Українська музика 2 страница

Так само сумно стоїть справа, коли ми підходимо до завдання з’ясувати ті здвиги, що зайшли в світській музиці за доби готики. Тут здвиги ще глибші та ґрунтовніші, ніж у музиці церковній, бо саме доба готики була добою, коли зникав старий український епос із правдоподібними циклами київських епопей та готувався грунт для нового епосу — козацьких дум. Правдоподібно, старі билини витіснялися новими козацькими думами, — за це ніби промовляє констатування в старіших думах пережитків билинного елементу. В такім разі треба думати, що старий епос у XIV ст. ще доживав свого віку на Україні, бо козацька верства в XV ст. тільки зароджувалась, а епос її міг складатися, й дії козацтва могли оповиватися легендою, коли вони переходили в минуле. Інакше: щоби мати свій епос, треба мати своє минуле, а в добу готики козацтво минулого ще мати не могло, тому ця доба в музиці зостається для нас такою темною. А тим часом безперечно в цій добі гніздиться коріння того процесу, що вже міг так пишно виявитися в пізніших періодах. Коли на час, що приходить безпосередньо за добою готики, припадає, як стверджував Ф. Колесса, доба, яку «можна вважати за золоту добу в розвитку української народної поезії й музики, як на це вказує розквіт ліричної пісні й історичної думи», то, очевидно, ця золота доба мусила мати свій підготовчий період, яким і була для української музики доба готики. Щоб могли витворитися, каже Ф. Колесса, «багатство й вироблення форм вірша й строфи у піснях кінця XVII в., мусили їх попередити цілі століття розумової праці й повільного розвитку української народної поезії», а далі там же додає: «На перебуття довгого процесу еволюції вказує у давніх записах українських народних пісень не тільки їх вироблена форма, а ще й високо розвинений поетичний стиль».

РЕНЕСАНС

Темрява, що так густо обгортає процес розвитку української музики за доби готики, з добою ренесансу потроху розвіюється, але дуже, дуже поволі. Принаймні в добі ренесансу ми можемо категорично твердити, що одноголосний мелодійний спів було заступлено більшеголосним гармонійним співом, але коли це сталося і з якою добою цю переміну слід зв’язати, сказати важко. Можна вагатися, чи це сталося в добі ренесансу, чи початки цього переходу зайшли ще за часів готики. В. Барвінський гадає за М. Грінченком, що вже в кінці доби готики «був на Україні більшеголосний спів, однак він уявляв собою образ спізненого примітиву. Це був так званий строчний спів, писаний трьома рядами крюків понад словами, причому середній голос, так званий путь, вів мелодію наспіву, а два інші, вторуючи, називались верх та низ. До тих трьох голосів долучався інколи четвертий, що був немов варіацією чи фігурацією тих трьох голосів. Гармоніка цього триголосу була дуже невпорядкована й нагадувала перші незугарні многоголосся Заходу з якого XIII століття».

Отже, українська церковна музика дуже відставала від церковної музики Заходу, і, певно, добі ренесансу треба приписати полагодження цього дефекту. З огляду розвитку інших галузей мистецтва ми знаємо, що доба ренесансу характеризується на Україні рішучим зближенням українського мистецтва із Заходом, поступовим відходом від старих візантійських традицій і засвоєнням успіхів західноєвропейського мистецтва. Але процес цей у добі ренесансу йде поволі, обережно: всі запозичення на Україні глибоко вдумливою працею перетворюються, приводяться до згоди з місцевими традиціями і так засвоюються українським мистецтвом. Це саме стосується вповні й української музики. В добу ренесансу українське суспільство ближче знайомиться з культурними осягненнями Заходу і, засвоюючи їх собі, зближається свідомо із Заходом. Тому немає нічого дивного, що українські братства старалися підняти мистецтво церковного співу на Україні, який відстав був навіть від Молдавії та Волощини: з листа молдавського господаря Олександра до Львівського братства знаємо, що у 1558 р. у Молдавії вчилося співу кілька дяків з Перемишля й туди ж за наукою мали послати чотирьох дяків із добрим голосом зі Львова. Так чи інакше, а в добі ренесансу в другій половині XVI ст. поліфонічний, т. зв. «партесний» спів (розложений на голосові партії) увійшов до церковного вжитку, досить швидко та добре на Україні розвивався й добре витримував конкуренцію з римськими костьолами, де поліфонічний спів було заведено раніше. Відомо, що в Луцьку братська школа підняла в братській церкві партесний спів до такої висоти, що їм заздрили луцькі отці-єзуїти і змагалися інтригами його знищити. Так само славилися хори при церковних братствах у Львові, а пізніше у Києві під орудою диригентів-протопсальтів. Львівське братство 1586 р. дало інструкцію дидаскалу своєї школи Руркевичеві дбати, аби в братському хорі всі чотири партії хору (сопрано, альт, тенор, бас) були заступлені щонайкращими голосами, а у 1604 р. Теодор Сидорович учив хор того ж братства церковного співу на 4, 5, 6 та навіть 8 голосів. Луцьке братство дбало про добре навчання церковного співу в братській школі «для вигоди дзвонення яко і співання церковного на крилосах обох».

Хоч поліфонію було запозичено на Заході, але партесний спів, поширюючись на Україні, користався мелодіями київського знаменного розспіву; ноти таких співів записувалися т. зв. «київським знаменем» від п’ятилінійного дещо відмінного письма. В партитурах звичайно не зазначалося ні музичного ритму, ані інших вказівок на музичне виконання та нюансування; так само не зазначалося й темпу. В кожнім разі знаменна нотація зникає в добу ренесансу слідом за кондакарною, що зникла ще в добі готики, а замість неї усталюється лінійна, найстаршою пам’яткою якої є «Супрасльський Ірмолай» 1593 року.

В світській музиці добу ренесансу Ф. Колесса уважає за добу, яка розпочинає «золоту добу в розвитку української народної поезії й музики, як на це вказують розквіт ліричної пісні й історичної думи, багатство ритмічних форм, поява нових інструментів струнових, ліри, кобзи-бандури, нового типу народних співців і музик, лірників і кобзарів-бандуристів... врешті й поширення нових форм танкових. У цій добі приходять до великого значення західноєвропейські впливи музики доби ренесансу, що розходяться й у широких народних масах... Згадані впливи спричинили витвір нової формації народних пісень, яку характеризує октавна система з дуровою та мольовою скалями модуляції до домінанти, субдомінанти й паралельної • тонації, впровадження характеристичної ноти і хроматики в європейському розумінні, звороти мелодій, витворені або сформовані через гармонійне розложення акордів, що вказує на вплив новішої інструментальної музики. Одначе мелодії найновішої формації по найбільшій частині амальгамують оригінальним способом західноєвропейські впливи, нав’язуючи до давніх традицій, до давнього, витвореного ще попередніми століттями, музичного стилю, до народних мотивів і ритміки». Такими словами Ф. Колесса характеризує в народній пісні ту характерну рису мистецької творчості доби ренесансу, яка полягає в запозиченні із Заходу нових формацій, пропущенні їх крізь горно української традиції і в перетвореному вигляді комбінації їх зі старим українським скарбом.

До доби ренесансу відноситься перший запис української народної пісні. Зробив цей запис чех Ян Благослав, що вніс до своєї граматики, написаної десь між 1550 і 1570 роками, текст пісні про Штефана Воєводу, що починається словами: «Дунаю, Дунаю, чому смутен течеш?» Цю пісню Ян Благослав записав десь на словацькому пограниччі в околицях Бенатки, на захід від Бардієва.

Одним із важніших явищ у світській музиці доби ренесансу було появлення бандуристів і, мабуть, перших творів їхнього репертуару. Правдоподібно, це були вже твори не зовсім примітивні, коли ще не були виробленими козацькими думами (що зовсім не виключено), бо бандуристи зразу стали улюбленими артистами всіх суспільних верств — від сільської хижі до королівської палати. Вже при, дворі короля Жигмонта І згадується королівський бандурист українець Чурило. В тій же добі маємо документальні звістки про українців — музик-фахівців, які з цього свого ремесла мусили й податок платити. M. Грушевський подає ці відомості за поборовими реєстрами: «Так, при поборі 1578 року в Августові (Мостах Великих) записаний один дудар (ausculista) і один гусляр чи скрипаль (cytharedus), в Любачеві один дудар, в Тишівцях — музика. В Луцьку в 1583 р. записано п’ять скрипалів, у Володимирі — три, в Клевані — три скоморохи, в Сокалі — два дударі, в Острополі теж, в Олиці — чотири, в Константинові — три, в Турійську — два, в Несухоїжі, в Янушполі, в Красилові, Шульжинцях, Лабуні по одному, в Нов. Збаражі чотири скоморохи, у Волочищах два, в Черникові один». Треба мати на увазі, додає Грушевський, що «назви тим забавникам прикладалися досить припадково, і в термінології їх було мало докладності... Дудар означає властиво музику, що грає на козі, але й ця назва уживалася в дійсності далеко ширше... Скрипак також означає часом взагалі музику». Зрозуміло, музик-професіоналів тоді на Україні було більше, але їх до реєстрів звичайно не вписували, бо зараховували до «різних гультяїв», а вищезгадані попали до реєстрів випадково.

БАРОККО

Коли слідом за Колессою та іншими істориками української музики вважати століття XVI — XVIII за час розквіту української музики, то треба взяти на увагу, що час цих трьох століть якраз охоплює добу трьох мистецьких стилів: ренесансу, барокко й рококо; до речі, ці три століття не тільки в музиці, а і в інших галузях мистецтва (архітектурі, скульптурі, малярстві, гравюрі, орнаменті), як ми бачили раніше, теж ніби були добою розквіту, і це не випадок, бо, власне, всі галузі єдиного мистецтва розвиваються в єдиному процесі, а цей процес саме в добі трьох названих стилів розвивається в одному напрямі: те, що в ренесансі започатковано, те в добі барокко швидким процесом розвивається і в добі рококо знаходить своє завершення, крайні вияви та логічний кінець, так що нестримний процес розвитку мистецьких форм після рококо мусить шукати нового русла для своєї нестримної течії. Але в добу ренесансу, барокко і рококо процес іде, власне, один, розвиваючись і переходячи з однієї фази в другу, відповідно до стилю доби закрашуючись. Назовні цей процес в історії відповідає добі козацькій; козацтво, власне кажучи, теж у добу ренесансу робить перші кроки, в добу барокко розвивається повним ходом і стає в державі головною та рішучою верствою, а в добі рококо доходить вершка як не політичного, то матеріального добробуту, а разом із тим і логічного кінця. І весь історичний процес життя українського народу, переживши козацькі часи, шукає інших теренів для свого дальшого, інакшого, але невпинного розвитку. Отже, це найкраще показує, що історія мистецтва з усіма своїми галузями не відірвана від загальної історії України, а є частиною одного цілого історичного процесу, яким живе український народ.

У зміні стилів ренесансу, барокко й рококо, коли кожен із них у властивих йому формах розвиває здобутки попереднього, центральним, власне серединним, є барокко: саме в добі цього стилю з властивим йому бурхливим поривом барокко сміливо розвиває ті нові здобутки, які в добі ренесансу сприймалися обережно, вдумливо й глибоко перепрацьовувалися до погодження із старими традиціями. Синтез для поєднання нового із старим в добу ренесансу було знайдено, поєднання осягнено, і шлях для буйного розцвіту в добі барокко розчищено; той партесний спів, який в добі ренесансу було засвоєно й приведено до згоди із старими надбаннями, в добу барокко вже нестримно засвоюється по всій Україні й до кінця XVII ст. опановує всі церковні «піснепінія». Маючи на увазі роботу, пророблену в добі ренесансу, ми, як річ зовсім зрозумілу, можемо прийняти слова М. Грінченка, який твердить, що «по своєму музичному змістові той партесний спів був нічим іншим, як мелодіями давніх церковних пісень знаменного київського, болгарського, грецького та інших розспівів, гармонізованих трьох- та чотирьохголосно, спершу для чоловічого, а потім і для мішаного хору».

Кількаголосний гармонійний партесний спів пишно розвивається в практиці церковних хорів по всій Україні, але головними музичними центрами його є хори українських братств та більших монастирів (особливо Лаври) — в головних центрах тодішнього культурного життя у Львові та Києві. Тут появилися свої музикально освічені диригенти-протопсальти, які іноді бували композиторами (принаймні аранжерами), а іноді — й теоретиками гармонійного партесного співу. Зберігся «Реєстр нотових тетрадей» хору Львівського братства з 1697 р., в якому налічено 267 партесних співів, розписаних на три й більше, аж до 12 голосів; цей реєстр подає навіть більше десятка імен авторів цих композицій — тогочасних українських композиторів, але самі їхні твори, на жаль, не збереглися, так що імена їх нам, зрештою, нічого не кажуть, за винятком хіба одного імені — киянина Миколи Дилецького, на свій час визначного теоретика музичної композиції.

На підставі досліду тих партитур, що збереглися до наших часів, щодо самого їх змісту М. Грінченко стверджує, «що був він дуже простий і звичайно відповідав тогочасним розумінням про акорд та про гармонію взагалі. Остання не виходила за межі тризвуку в його різних положеннях; кожен тон мелодії розглядався як самостійна частина акорду, і зв’язаний тим акордом тон не міг вирватися з тих пут, що накладено було на нього строгими гармонійними схемами, тому й про. вільний голосовий рух супроводу тут не може бути мови. Завдяки цьому часто супровідні голоси розкладалися так, що давали неприємні й досить дикі співзвуки рівнобіжних квінт, октав, а іноді й секунд». Зумовлювалася така гармонійна будова «загальним рівнем знання техніки композиції», якої можна було почерпнути із сучасних теоретичних підручників. В одній із музичних граматик 1671 року сказано про чотириголосний склад, що на «чотири розногласія» компонувати треба так: «Путь правий, им же поется, второе, когда отроча осмим степенем возвишается, третіе, когда ніжайший глас имущим осмим степенем обніжається, четвертое, когда от обоіх сі, от путя, на висоту, на четвертий і пятий і третій степень проходя, но обаче совершений третій».

У Києво-Печерській лаврі гармонійний спів із тих часів зберігся аж до кінця існування в Лаврі монастиря й виконувався до кінця при тому самому складі співців, а саме (цитуємо за М. Грінченком): «Перші й другі тенори, альт та бас, причому головна мелодія завжди проходить у другого тенора, до якого перший додає терцеву мелодію, бас же пристосовується до головних тонів гармонії. Така гармонізація виникла сама собою, без спеціальної обробки тих мелодій; клирошани-ченці були разом і творцями свого співу, який так приваблював навіть чужоземців, що взагалі дивувалися тому високому рівневі культури», яким визначався український народ за козацьких часів. «По всій руській чи то козацькій землі ми, — каже Павел Алепський, що їхав із патріархом Макарієм, — дивний і гарний факт спостерігали: мало не всі вони, навіть більшість їх жінок і дочок, уміють читати і знають порядок служб церковних та церковні співи». З не меншою похвалою говорить про український спів і саксонський пастор Гербіній, що чув церковний спів у Києві й ставив його вище за спів західноєвропейский.

Здається, в добі барокко почали появлятися продукти шкільної творчості, напівдуховні — напівсвітські твори — псалми і канти, зложені здебільшого для хору a capella на три голоси з дуже фігурованим басом, який ніби виробляв варіації до інших голосів, як це називалось — «окселентував» (окседентувати, чи ексцелентувати — від „excellenter cantare“). В добі барокко появилися й перші друковані ноти, до яких треба зачислити львівське видання «Ірмологіон», яке почав друкувати Шумлянський у 1700 p. ł яке дійсно вийшло в 1707 р. Тоді ж появилися й друковані підручники до теорії музики; автор такого підручника — композитор і теоретик музики Микола Павлович Дилецький; він народився в Києві коло 1630 р., «свобідних наук» учився в Вільно у музик Зюська, Мільчевського та контрапунктиста Замаревича. В Смоленську в 1677 р. Дилецький видав свою працю «Граматика пінія мусикійскаго» в шести розділах. Наступного року він цю ж працю з деякими змінами передрукував у Вільно в польському перекладі під заголовком «Ідеї граматики Мусикійської»; нарешті, ще через рік, у 1679 р., осів у Москві й там ще раз видав свою «мусикійську граматику» в «словянском діалекті», присвятивши це видання відомому московському меценатові Григорієві Строганову.

Приїхавши до Москви, Дилецький уважав своїм завданням переконати москвитян у вищості свого «мусикійського» мистецтва над «одноголосієм» московського знаменного розспіву. Як каже М. Грінченко, Дилецький «захоплено несе до росіян мелодії з Заходу, як церковні, так і світські. Своїх московських учнів він намагається навчити теорії так званих „музикальних фігур“ в тому вигляді, як існувала ця теорія в XVII і XVIII століттях, як теорія музичних форм, переважно для вокальної музики. Ця теорія є якраз основою всіх теоретичних трактатів Дилецького, що говорять про ключі по системі гексахордів, про конкорданції, диспозиції, інвенції, екзордії, контрапункт, каденції, про навчальну руку і т. д. Конечною методою всіх теоретичних правил є допомогти „ізобрітєнію фантазії“, особливо за допомогою фантазій „концертових“. Правила музичної граматики Дилецького — „восшествіє, нисшествіє, правило противноє“ — це власне музична середньовічна риторика; треба мати на увазі, що контрапункт в ті часи на Заході був дуже поширений, але повного знання його бракувало нашому музиці-вченому. Він у своїх працях стоїть ще на старій гексахордовій системі, збудованій на церковних ладах. Мажор та мінор нашої октавної системи відомі йому лише до деякої міри. Так, він, наприклад, розрізняє три роди музики: „веселую, печальную і смішаную“, але не надає їм значення нашого dur’a або mall’а. Аби полегшити процес будування нових музичних творів, Дилецький дає цілий ряд відповідних рецептів: так, у розділі про „диспозицію“ він каже: „Стих кій любо вземше ко творенію, имаши розсуждати и розлагати, гді будет канцерта, сиріч гласа со словом бореніе, такожде гді всі вкупі“. Цікаве тут ще й те правило, коли радиться спочатку скомпонувати музику, а потім підібрати до неї відповідний текст». Хоч Дилецький не був на висоті опанування теорією музики, як вона стояла в його часи в Західній Європі, але для Московії його теорії були аж надто новаторськими ще в кінці XIX ст., коли московський історик музики В. Металлов студіював «мусикійську граматику» Дилецького і всю його музичну діяльність та вважав, що вона і по характеру, і по змісту його теоретичних творів значно ближча до польської музики, ніж до православного богослужебного співу. Перевидано було «мусикійську граматику» Дилецького Товариством любителів древньої письменності під редакцією С. Смоленського в Петербурзі в 1901 р.

У світській музиці в добу барокко особливо розвинувся репертуар історичних дум. Уже один рух Хмельниччини появив таке число народних дум, що у відомому збірникові Антоновича й Драгоманова пісням про Хмельницького присвячено цілий випуск другого тому. Базуючись на тому, що ці думи складалися близько до часу самих подій, Ф, Колесса взагалі гадає, що авторами дум були самі учасники тих подій, про які в думі оповідається, що, таким чином, думи, зародившись із похоронних плачів і далі розвиваючись, на відміну від пісні, у вільній ритмиці, не в’язаній жодним тактом, виходили із народних верств і на перших кроках визначалися простою народною мовою; «книжні слова і звороти з’явилися в думах пізніше під впливом старців-кобзарів, котрі їх співали». Навпаки, другий авторитетний дослідник, покійний академік Павло Житецький, наполягає на генетичному зв’язку дум із шкільною літературою і вважає, що носіями думової поезії були мандрівні школяри й пенсіонери церковних шпиталів. Підкріплює свою думку Житецький тим, що «мандрівні школяри були потрібні не тільки в школах. На них була потреба і у війську, де було потрібно людей письменних для військових канцелярій. Не раз траплялось, що вони міняли перо на шаблю, беручи участь у різних баталіях. Вони були свідками народних рухів і незрідка відігравали в цих рухах не останню роль. Враження свої вони вкладали теж і у вірші, що доходили до шкіл і шпиталів. Тут ці вірші опрацьовувалися старцями для народного обиходу». Далі Житецький додає, що «ініціатива в творенні думи завжди належала старцям, з кола яких протягом часу виділився особливий тип військових кобзарів чи бандуристів. Тинялися ці бандуристи по козацьких частинах і знали про події свого часу не тільки з переказів. Це були постарілі козаки-вояки, що за старістю та з інших причин вже не володіли зброєю і входили до складу полкової музики. Вони розважали своїм мистецтвом козаків на перервах бойових годин, а коли кінчався похід, розносили славу про героїв по всій Україні». Обстоюючи близькість дум до шкільної літератури, Житецький у повну протилежність до Ф. Колесси гадав, що якраз «в старовину мова дум була менше виглажена в народному дусі, ніж тепер».

Важко сказати, хто з цих двох високоавторитетних дослідників має більше слушності, тільки розбіжність їхніх думок іде ще й далі. Ф. Колесса проводить різку межу між думами та історичними піснями, вважаючи, що думи мають вільний ритм, довільне число складів у рядку і зовсім не діляться на строфи, тоді як у пісні обов’язковий поділ на строфи з однаковим числом рядків у строфі і з правильним чергуванням числа складів у рядку. При цьому «мелодія першої строфи творить неначе рамці або постійну форму, в яку вкладаються всі дальші строфи й вірші однієї пісні, даючи, так би сказати, автоматично однаковий ритмічний взірець тексту». Житецький різкий поділ між думами та піснями відкидає, доводячи, що досить переглянули збірники народних пісень, щоб легко переконатись, що нерівноскладовість віршів становить звичайну їхню властивість, що дуже часто можна навести цілі уривки з пісень без ніяких змін, що представляються зовсім подібними до дум. Так чи інакше, а історична пісня в добі барокко часто поставала з військової поезії, до слів якої легко підбиралася мелодія. А військових поетів у козацькому війську не бракувало, як це видно хоч би з віршів Єрлича (може, когось із його бойових товаришів у війську Хмельницького), віршів, що деякі з них так і просяться на мелодію співу, як, наприклад, вірш про погром на Жовтих Водах. До того ж типу можна віднести пісню про Берестецьку битву, вірш Шумлянського про похід Собеського під Відень тощо. Нарешті, й Мазепі приписують складання віршів і пісень (як пісня про чайку).

Пишний розвиток ліричної поезії в добу барокко виразно представив Ф. Колесса в доперва цитованій спеціальній праці і вичерпно аргументував висновки з неї. Головніші з висновків ті, що старіші історичні думи та пісні мають темою боротьбу з турками й татарами, а пізніші — боротьбу з поляками; репертуар українських пісень збагачується баладовими піснями, сплетеними з обставинами козацького життя; появляються насмішливі пісні анекдотичного змісту із фривольним характером; з’являється нова верства ліричних пісень, здебільшого любовного змісту, що знаменують замітний зворот до вислову інтимних, індивідуальних почувань і настроїв; появляються тоді ж нові форми танкових пісень: козак і коломийка (понайбільше еротичного змісту). Увесь цей пишний розцвіт пісні в добі барокко Ф. Колесса ставить у зв’язок з появою нового типу народних співців — кобзарів-бандуристів і лірників — та нових народних інструментів — кобзи-бандури й ліри. Нарешті, в добі ж барокко, Ф. Колесса виявляє «деяке зближення між народними піснями й віршовою та пісенною літературою». Крім того, «в самій музичній будові української народної пісні з’являються великі зміни: постає нова верства пісень із виразним октавовим устроєм, ясно означеною тонікою та ввідним тоном, а також модуляцією в паралельну тонацію».

В тій же добі барокко пишний розвиток українського співу привів до того, що український музичний рух підкорив собі й сусідню Московщину. У нас вже була мова про киянина Миколу Дилецького, що приніс до Москви розвинену на Україні теорію «мусикійського» уміння. Але ще перед тим до Москви почали виїздити українські співаки та співачки: у 1652 р. виїхав до Москви архімандрит Михайло, а з ним «начальний півець, творець пінія строчного» Федір Тернопольський і ще десяток співців. Під Москвою патріарх Никон заложив Новоєрусалимський монастир і встановив там службу божу з «київським співом»; боярин Федір Ртищев заложив теж коло Москви другий монастир і заселив його ченцями з України, «ізрядними в житії і в чині, і в чтенії, і в пінії церковном». Навіть у московському «дєвічєм» монастирі співали «старіци-києвлянки».

Після 1654 р. з Москви так безцеремонно почали приходити вимоги за українськими співаками, що українська влада — Хмельницький та митрополит Косів — мусили відмовляти на московські вимоги. Так, у січні 1656 р. до Києва було послано по «старца» Печерської лаври Йосипа Загвойського, якого наказано було привезти «для начальства в партесному пінію» на деякий час. Але ще перед приїздом посланців до Києва Загвойський залишив Лавру. Його розшукувано по всіх київських монастирях, а потім було послано й до гетьмана в Чигирин, де Загвойський стояв на крилосі; але його й там не було. Доповідаючи про те воєводі, князеві Федорові Волконському, Богдан Хмельницький дав зрозуміти, що Йосип, можливо, і не забажає їхати до Москви: «Похочет той старец із волі ітти к Москві і он волі его не отимает, а будет не похочет ітти — неволею его послать не мочно». Така заява гетьмана тим більше цікава, що в чернетці царської грамоти печерському архімандритові Йосифові писалося, щоб він надіслав Загвойського «без задержанія». Подібний випадок був із співаком Ваською Пікулинським: воєвода київський дізнався через «вспівака Альошку», що є у київського митрополита співак Васька Пікулинський, котрий «і начальство к партесному пінію знаєт», і має бажання їхати до Москви, коли на те буде згода митрополита. Послано було від воєводи до митрополита Сильвестра Косіва прохання про відпустку Пікулінського, але в тому було йому відмовлено: «тот вспівак Васька у него єсть, а отпустіть єго к государю не можно». Зрозуміло, відвагу, щоб відмовити цареві й воєводам, що виконували царський наказ, могли мати Хмельницький та Косів та хіба ще Виговський. Далі ж відносини так змінилися, що про таку відвагу наступні гетьмани доби барокко не могли б і помислити. Ні Брюховецький, ні Самойлович, ні Мазепа ніколи б на таку фронду не ризикнули. А постійні відкликання кращих українських співаків і композиторів до російських столиць і в музиці дали той самий наслідок, що і в пластичному мистецтві, а власне, що центри української творчості зосередилися в наступній після барокко добі у Петербурзі; там українські майстри мистецтва в кінці XVIII та на початку XIX століть розвинули блискучу творчість, яка заложила підвачини для мистецького руху в «общеімперському» масштабі, з якого й виросло «російське мистецтво», а сама Україна під оглядом мистецтва обернулася в глуху провінцію. Але Московії для доконання цієї програми треба було більше сотні років послідовних зусиль, так що цей процес закінчився тільки з кінцем останньої доби козацької України — доби мистецького стилю рококо.

РОКОКО

Доба рококо завершувала той процес українського співу козацької України, що, можливо, коріння свої пускав ще за темних часів готики, але сформувався в добі ренесансу й розвинувся в добі барокко. В добі рококо цей процес дійшов найвищих осягнень, але в тій же добі він дійшов і до свого логічного кінця. В цій добі спеціально визначалися як музичні центри два осередки на Україні — Почаївська лавра і Київська академія. Не залучаємо сюди третього осередку — Києво-Печерської лаври, значення якої як музичного центру не слід зменшувати, але в добі рококо її роль була консервативна. Вона була оплотом старих традицій, і це її значення виявилося позитивно вже в XIX та XX століттях, але в середині XVIII ст., в добі рококо, вона рішуче має під оглядом розвитку музичного процесу характер не огнища нових яскравих явищ, а замкненої фортеці, де ревниво зберігаються віками надбані цінності. Навпаки, Почаївська лавра й Київська академія — це два осередки, де творчість невпинно еволюціонує; тут вимовляються нові слова, якими завершуються мистецькі осягнення попередніх століть, але, як звичайно в епігонів, непомітно прокладається і шлях для ліквідації старого процесу і звороту народної музичної творчості до зовсім іншого напрямку. Здається, Почаївській лаврі належить честь зародження тих напівцерковних-напівсвітських творів, які, як згадано вище, появилися ще в попередню добу, але розвинулися в добі рококо; це — ті псалми та канти, про які вже була мова. Здається, з Почаївської лаври ці нові вокальні твори рознесли по Україні лірники та кобзарі, а спудеї та музики Київської академії підхопили їх, особливо канти, і спричинилися як до поширення їхнього репертуару, так і до популяризації кантів серед населення України. Коли можна вважати ще недоведеним, що саме в Почаївській лаврі зародилися канти, то, в кожнім разі, з Почаївської друкарні вийшло в 1790 р. друковане перше видання «Богогласника» — збірки кантів та побожник пісень із текстами і нотами.

Твори, вміщені в «Богогласнику», всі ці канти на честь Різдва Христового, Божої Матері, Святителя Миколи, про страшний суд тощо не призначалися для виконання в церкві. Мелодії для них частинно підбиралися із церковних напівів, частинно — з народних пісень, а подекуди були й новими композиціями почаївських композиторів (можливо, ченців-василіян, що тоді посідали Почаївську лавру) чи в інший спосіб продуктами шкільної творчості. Поява «Богогласника» мала колосальне значення і вплив його був надзвичайно великий. Цей вплив відбився й на репертуарі народних пісень: пісні спеціально на честь Різдва сприйнялися як колядки й увійшли до народного репертуару, інші канти «Богогласника» увійшли до репертуару лірників та кобзарів і їхній репертуар значно збагатили. Канти «Богогласника» збагатили напівдуховний репертуар спудеїв Київської академії, мандрівних дяків, школярів і взагалі «пиворізів»; канти з «Богогласника» послужили основою, а то і просто з них було зложено першу дію вертепної вистави, особливо тієї її частини, що відбувається у верхньому ярусі і присвячена події народження Христа. На жаль, музична частина «Богогласника» ще не добре досліджена. Праці академіка В. Щурата, Франка, Щеглової тощо досліджують літературний матеріал «Богогласника», а музичний матеріал ще чекає свого дослідника. До половини XIX ст. вийшло не менше чотирьох видань «Богогласника»; петербурзький Синод потім його заборонив, а коли зрештою у 1900 р. зробив своє власне видання «Богогласника» в двох частинах, то воно вже інтересу не являло і враження на ширші кола не справило.