Українська музика 3 страница

Трудно сказати, коли до богослуження вперше було введено співи, що й досі носять назву «концерт». В добу рококо концерти на Україні в церквах під кінець літургії вже виконувалися, а на Московщині звичай концертів довго заборонявся й переслідувався. Концерти на богослуженнях, мабуть, почалися ще раніше, але в добу рококо вони широко розійшлися і стали улюбленою частиною служби божої по всій Україні. Ці концерти мали теж великий вплив на розвиток церковної музики. Як річ рухома, з довільним більш-менш репертуаром, концерти дали потрібний простір для українських композиторів прикладати свої здібності й демонструвати новоуложені композиції. Разом із тим концерти дали можливість ще зблизити український спів із західноєвропейським і завести до української церкви навіть виконання творів західноєвропейських композиторів, передусім італійських, вокальні композиції яких тоді входили у велику славу, бо італійська музика почала заливати всю Європу. Концерти в богослуженнях не тільки розчистили шлях до заполонення їх репертуару італійськими композиціями, але згодом і самих італійських композиторів було запрошено на Україну з їх зовнішньо ефектним, іноді тріскуче-фейєрверковим виконанням. Ясна річ, це прийшло не зразу, але шлях до цього за доби рококо було розчищено. В ті часи в Київській академії не тільки був прекрасний хор із спудеїв, але також і оркестр із великого числа інструментів. І в хорі, і в оркестрі були в репертуарі твори італійських композиторів, особливо улюблених в ті часи Палестріні й Скарлатті.

Доба рококо — це час, коли мусимо сконстатувати досить виразні потуги засвоїти Україні інструментальну музику. Тоді розвинулися на Україні «музичні цехи». Правда, деякі з цих цехів складалися не стільки з музик-виконавців, скільки з майстрів, що виробляли інструменти (так, скрипковий цех у Кам’янці на Поділлі, здається, складався з майстрів, що виробляли скрипки), але вже те, що закладалися цілі цехи виробників музичних інструментів, свідчить, що на ті інструменти в суспільстві був попит. А от київський «музичний цех» вже був напевно цехом музик-виконавців, що видно з окремих точок його статуту. Статут цього цеху був вироблений ще в добу барокко (він, здається, був зложений у 1677 р.), але розквіт цього цеху припадає на добу рококо, на середину XVIII ст. З випису з міських книг київської ратуші видно, як цей цех обороняв свою монополію, щоб його члени були одинокими виконавцями музики на київських приватних святах, і забороняв робити собі конкуренцію мандрівним музикам. Ці останні, а також і київські, не організовані в цеховому братстві, не мали права у Києві грати ні на весіллях по «дворах міщанських, ані в шинкових домах».

У середині XVIII ст. (а може, ще й раніше) київський магістр при «золотій корогві» мав свою «капелію» із 16 музик. Це був постійний міський оркестр з окремим капельмейстером, із музичною школою при ньому, з учнів якого доукомплектовували склад оркестру. Цей міський оркестр не тільки виступав на парадах, але й щодня — вранці та ввечері — грав зорю та, мабуть, виконував й інші музичні твори для розваги київських обивателів. Отже, бачимо, що в Києві в добу рококо був уже не один, а більше оркестрів для інструментальної музики: при Академії, при міській ратуші, можливо, при музичному цехові.

Вплив української музики на Московщині зріс іще більше. При дворі петербурзьких цариць було організовано придворну капелу співаків, яка набиралася виключно з українців. Цікава подробиця: між іншим, співаки придворної капели носили одежу таку, як спудеї Київської академії. Відтоді ця одежа стала ніби уніформою церковних «півчих» по всій Росії, особливо по архієрейських хорах, і в той спосіб одяг київських спудеїв як церкрвно-хорова уніформа дожив до часів останньої революції. Деколи українці завдяки участі в придворній капелі робили незлу фортуну. Зрозуміло, фортуна співака придворної капели Олекси Розумовського, яка привела його до шлюбу з царицею, а для України на який час привернула гетьмана, уряд якого перед тим фактично був скасований, — така фортуна була казковим випадком. Але скромніша, та солідна кар’єра для співаків придворної капели, безперечно, була відкрита: Ханенко в своєму щоденнику від дня 16 травня 1748 року записує: «Пожаловани полковничими рангами із півчих дворяне: Петр Лазорович — уставщик, Федор Іванович Коченевський, Кирило Степанович Рубановський да Григорій Михайлович Любисток — сліпий, а подполковничим — Пучковський». Ще Пушкін, як відомо, іронізував над тим, що родовід російської знаті нерідко починається з того, що їх предок «пєл на кліросє c дячкамі». Басист придворної капели Григорій Головня перший підняв справу про видавання друком синодальних нотних книг.

Вербування співаків на Україні для російських столиць, передовсім для придворної капели, а пізніше для придворної опери, стало правилом і продовжувалося навіть тоді, як уже зі столичного музичного репертуару італійська музика витіснила українську. В 1742 р., наприклад, вищезгаданий басист Григорій Головня їздив на Україну з іменним указом від цариці «для набранія из малороссійскаго народа півчих к дополненію придворного півческого хору», і в числі набраних співаків Головня завербував і українського філософа Григорія Сковороду, який, до речі, сам укладав псалми релігійно-морального змісту та вірші, які іноді сам клав на музику, компонуючи до них мелодії. Звичай набирати співаків для придворної капели на Україні тримався довго, ще й у XIX ст., і відомий композитор Михайло Глинка був не останнім, що їздив на Україну з цією метою. Глинка, між іншим, вивіз до Петербурга як співака для капели Семена Артемовського-Гулака, що пізніше став відомим оперним співаком, виконавцем і автором кількох українських опер, у тому числі й популярного «Запорожця за Дунаєм».

Щоб полегшити справу набирання співаків на Україні (або, краще сказати, щоб цю справу ліпше зорганізувати), було на Україні для того засновано спеціальну школу співу та музики; містом для заложення тої школи було обрано найближчий до Московщини Глухів. Школа була невелика й мала спеціальне призначення вибирати на Україні найкращі голоси й підготовляти їх до участі в придворній капелі. В 1737 р. тодішній «правитель Малороссіи» граф Румянцев вимагав від військової генеральної канцелярії для цієї школи «реинта такого, которий би четириголосному и партесному пенію действительно бил искусен и других так же би кто школьников и струнной музики обучать могли, сискать и сискав прислани билі ко мне, а содержани они будут на казенном кошті». Ця глухівська школа також виконала своє завдання, і з її допомогою з України, між іншим, було експортовано до Петербурга двох геніальних композиторів, із котрих один у Петербурзі загинув, а другий зробив фортуну. Але обидва вони за доби рококо ще тільки діставали освіту, а діяльність їх належить уже наступній добі.

КЛАСИЧНІСТЬ

З кінцем доби рококо скінчився тривіковий процес у мистецтві, що охоплював всі галузі мистецтва — і пластичного, і тонічного. Взагалі в історії України закінчилася козацька доба, й течія історичного процесу почала собі прокладати нове русло. Козаччина свій вік оджила, але з тим не скінчилася історія України, тільки вийшла на інші, відмінні шляхи. Так само і мистецтво українського народу із завершенням розвитку мистецтва козацької України не застигло, а дуже сильно змінилося: в мистецькому рухові зайшли зміни такі глибокі, що багато істориків українського мистецтва вважали, що мистецький творчий процес на Україні взагалі скінчився і що мистецтво доби класичності вже не є мистецтвом українським. Але ці історики мистецтва забувають, що історія українського народу не є тільки історією козаччини, що козаччина є лише блискучий епізод в історії України, так само і мистецтво козацького періоду є тільки епізодом у загальній історії українського мистецтва, процес якого не з козаччиною почався, не з козаччиною й кінчився. Думку, що на Україні мистецтво доби класичності є не українське, а загальноросійське, ніби підтримує той факт, що в цій добі центри українського мистецтва примусово було перенесено до російських столиць, переважно до Петербурга. Але це справи не міняє. Навпаки, якраз поглиблені процеси мистецької творчості за часів козаччини і те глибоке розворушення всіх верств українського народу, яке завдали Хмельниччина та Руїна, привели до того, що з української народної гущі генії, що в ній родилися, почали виявлятися у всіх галузях мистецької творчості. Й вони якраз почали родитися тоді, коли творчі сили козацької України найбільше розвинулися, — власне, під кінець козацького періоду, під кінець доби рококо, тільки вони працювали вже зовсім у новому напрямі, на зовсім новому петербурзькому грунті, в напрямі нового стилю класичності. Вони не порвали здебільшого зв’язків з Україною, й Україна разом із ними засвоїла глибоко — не тільки у верствах шляхти чи нового дворянства, але і в народних масах — новий стиль класичності. Україна, позбавлена своїх кращих майстрів, центр яких перенісся до Петербурга, являла собою глухішу провінцію, але хай провінціально, та все ж розвивала той самий стиль класичності, що її кращі майстри творили у Петербурзі. Але процес від того не перестає бути українським, бо діяльність українських майстрів у Петербурзі фактично є порівняно недовгою еміграцією.

А великих, геніальних майстрів у цей час Україна видала майже у всіх галузях мистецької творчості: ми вже знаємо Козловського і Мартоса в скульптурі, Левицького, Боровиковського та Лосенка в малярстві, додамо до цього Котляревського й Шевченка в поезії, Березовського, Бортнянського і Веделя — в музиці. Що Шевченко творив зовсім не так, як старі українські поети доби барокко (Величковський) або рококо. (Сковорода), що Шевченко жив у Петербурзі або за Уралом на засланні, а не на Україні, — через це він не перестав бути українським поетом; як геній належить до цілого людства, так і Бортнянський не перестає бути українським композитором через те, що жив у Петербурзі і творив зовсім не так,. як автори ірмолаїв, кобзарських дум та «Богогласника». Творив він зовсім інакше, бо стиль його доби вимагав зовсім інакшої творчості й тому, що одною з ознак того стилю було домінування в музиці модної тоді італійщини, яка дуже позначалася на творчості і Березовського, і особливо Бортнянського, хоч вдумливі й талановиті диригенти і нині, виконуючи хорові композиції Бортнянського, уміють виявити глибоко заховані в них мелодії української пісні.

Максим Березовський (1745 — 77) і Дмитро Бортнянський (1751 — 1825), як пишуть офіційні історіографи, народилися у Глухові. Це невірно. Обидва вони попали до Петербурга, до придворної капели, із глухівської школи й тому в паперах капели у петербурзьких канцеляріях їх записали, що вони з Глухова. Де ж вони дійсно народилися, звідки їх привезли до глухівської школи — ми в дійсності не знаємо, як не знаємо місця народження хоч би й Лосенка, якого теж привезли до придворної капели із глухівської школи й теж записали, що він родом із Глухова.

Максим Березовський ще перед тим, як попасти до придворної капели, був у Київській академії, де звернув на себе загальну увагу своїми композиціями. З Петербурга Березовський був на державний кошт відправлений до Італії й там учився в музичній академії в Болоньї у відомого музичного теоретика падре Мартіні» Цікаво, що одночасно з Березовським у падре Мартіні в Болонській академії закінчував свою освіту і славний Моцарт. У Болонській академії був звичай ім’я одного найздібнішого майстра музики, що закінчував Академію, записувати на «золоту дошку». Й от конкурентами на «золоту дошку» в падре Мартіні були Моцарт та Березовський. У цім конкурсі Березовський переміг Моцарта, і на «золотій дошці» вписано ім’я Березовського. Він скінчив Болонську академію написанням опери на текст Метастазів «Демофонт», і цю оперу було виставлено в Ліворно на честь прибуття туди російської ескадри. Опера мала великий успіх, і Березовський із тою ескадрою, увінчаний лаврами, виїхав до Петербурга, де йому пророкували блискучу будучність. Але в Петербурзі серед придворних інтриг недосвідченого Березовського було затерто, й це глибоко вразило його м’яку вдачу. Князь Потьомкін хотів Березовського зробити директором музичної академії, яку збирався заснувати в Кременчуці, але кременчуцька академія на ділі виявилася як один із нездійснених проектів Потьомкіна, і доведений до розпуки Березовський скоро наклав на себе руки, маючи од роду тільки 32 роки. Із духовних композицій Березовського особливо славляться «Вірую», концерт «Не отвержи мене», деякі причасні «стихи» тощо. Все — твори великого таланту. «Сила почуття разом із простотою, повна погодженість музики зі словом, нова форма в самій будові концертів, загальна творча оригінальність та висока техніка композитора — це прикмети, що відзначають творчість Березовського», — зауважує М. Грінченко.

Не меншу музичну здібність, ніж Березовський, і значно більшу здібність щасливо промощувати свій життєвий шлях поміж придворними Сциллами та Харибдами виявив на 6 років молодший за Березовського Дмитро Бортнянський. Він ще у Петербурзі учився музики у падре Галуппі, з яким виїхав до Італії й там у Венеції завершив свою музичну освіту. У Венеції ж Бортнянський написав дві опери на італійські тексти. Повернувшись до Петербурга, Бортнянський зумів здобути посаду директора придворної капели, спів якої, щоправда, підняв до небувалої перед тим висоти. Крім того, Бортнянський, передбачаючи події, потрапив зв’язатися з опозиційним (навіть опальним тоді) гатчинським двором Павла І й тому, коли вмерла Катерина II, позиція Бортнянського зміцніла, і вже непохитною його кар’єра залишалася до кінця його 74-літнього життя. Для гатчинського двору Бортнянський також написав дві опери на французькі тексти: «Сокіл» та «Син-суперник», зложивши оркестровку на 14 інструментів для кожної. Ці опери було виставлено на придворних виставах у Гатчині. В світській інструментальній музиці Бортнянський написав симфонію та кілька сонат, але все ж більше всього уславився як компоніст вокальної музики. Досі дуже популярний його напівсвітський гімн «Коль славен», а в церкві й досі постійно виконуються його композиції, яких він залишив досить багато: 35 чотириголосних концертів, 21 окремий спів до служби Божої, 14 чотириголосних гімнів, 16 двохорових тощо. Всі ці твори з боку музичної техніки бездоганні, визначаються чистотою голосоведення. Як пише М. Грінченко, «деякі музичні форми, як, наприклад, форма „Херувимської“ пісні, й досі вживаються так як склав їх Бортнянський». Церковні композиції Бортнянського скоро стали популярними й увійшли в церковний обиход по всіх землях, де богослуження відбувається за грецьким обрядом. Існує переказ, що у Відні до уніатської церкви заходив Бетховен слухати композиції Бортнянського, і збереглися про його церковні співи повні захоплення рецензії французького композитора й суворого музичного критика Берліоза.

Для московського церковного співу значення Бортнянського швидше негативне, як для церковного малярства Московщини негативним було значення українського артиста маляра Антропова. Підтримані московською адміністрацією, вони завдавали ударів старому традиційному московському мистецтву, не маючи сили зв’язати народні маси Московщини з європейським мистецтвом. На Україні ж їхня діяльність була для українського мистецтва органічним кроком уперед.

Зовсім відмінна від Березовського та Бортнянського постать третього українського великого композитора тої доби, дещо молодшого від двох попередніх; цей третій був киянин Артем Ведель (1767 — 1806). Ведель родився у Києві, учився в Київській академії, де наука музики не була дилетантською; до Італії не їздив, навпаки — його завжди тягло до Київської лаври з її старими традиційними лаврськими розспівами. Музичні твори Веделя ще не видані й не відомі, за винятком кількох особливо популярних або найбільше для загалу приступних, як «Покаянія отверзі», «На ріках Вавілонських», літургія тощо. Ведель як композитор, можливо, для свого часу був консерватором, бо ставився проти італійських течій і, навпаки, шукав базуватися на старих українських традиціях. Це примушує особливо цінити твори Веделя в наші часи: ними ентузіазмувався Кошиць і перед революцією почав їх видавати на світ Божий із манускриптів, в яких вони переховувалися в Київській академії. Життя Веделя, як українського патріота, склалося дуже трагічно. По-перше, він рішуче не хотів виїздити з України до російських столиць, і це вже робило його неблагонадійним в очах царського уряду. Коли раз його, власне, силою витягли до Москви, він негайно утік на Україну. На Україні він брав участь в якихось українських протимосковських комплотах, так що мусив ховатися від переслідування уряду, навіть постригся у Лаврі в ченці, але й це його не врятувало. Його в Києві заарештували, засадили до «капоніру» й у темниці задушили. Рік його смерті, взагалі вся темна історія його політично-підпільної діяльності, зосталася невиясненою. Легенда, яку оповідав учень Веделя (пізніше теж відомий церковний композитор Турчанінов), чи, може, радше історик Академії Аскоченський, що ніби Веделя, вже непритомного, з тюрми випустили й що він умер у Києві на волі, є сумнівною. Петро Турчанінов — теж українець, теж киянин — переїхав до Москви, де дуже вправно робив солідну духовну кар’єру. Його композиторська праця стояла в повній гармонії з його лояльною протоієрейською кар’єрою.

Мабуть, не було б помилкою разом із вищезгаданими великими композиторами згадати й значно пізніше народженого епігона тієї ж течії в мистецтві музики, але, мабуть, найздібнішого композитора Західної України — Михайла Вербицького (1815 — 70). Церковний спів Західної України під кінець XVIII та на початку XIX ст. (якраз у добу класичності) значно відставав від Центральної України. Коли по всій Україні вже давали себе відчувати італійські впливи, в Західній Україні по церквах дяки ховали старі традиції триголосних українських розспівів. Якраз Михайло Вербицький з усією гостротою повстав проти «немузикальності» тих розспівів і став фанатичним прихильником нової тоді для місцевих обставин італійщини й пропагатором творів Бортнянського. Перемишль у 40-х роках XIX ст. став першим огнищем музичного здвигу. Зрозуміло, тепер не можна безкритично, з довір’ям приймати філіппіки Вербицького проти дяківських розспівів, бо все ж ті дяки були носіями старих українських традицій, але, з другого боку, опозиція проти них була потрібна, щоб подвинути музичну творчість і зблизити із західноєвропейською. Це діло в Західній Україні довели молоді віденські диригенти, головним чином чеської народності. Сам Вербицький залишив чимало власних композицій як цілої служби божої, так і окремих богослужебних співів. У світській музиці Вербицький скомпонував 12 оркестрових рапсодій на українські теми, декілька оперет, з яких найбільш популярна «Підгоряни», і багато композицій для хору. Особлива заслуга Вербицького перед українським народом — це композиція українського народного гімну («Ще не вмерла»); ця його композиція в XIX ст, витіснила, очевидно, менш вдалу композицію Лисенка. До тої ж «перемиської школи» з Вербицьким та його послідовниками належить і трохи молодший сучасник Вербицького — Іван Лаврівський (1822 — 73), автор великої хорової композиції «Осінь» і ще кількох хорів, а також церковних псалмів.

У російських столицях епігоном того ж музичного періоду української музики був Семен Артемовський-Гулак (1813 — 73), діяльність якого більше належить до театру, ніж до музики. Сам автор-співак із добрим голосом (бас-баритон), виступав як автор невеликих опер, які укладав, бажаючи мати добру українську роль. Як оперний співак, він був одночасно прекрасним актором. Сам вихованець італійської школи і прихильник жанру opera-buff’а, він своїми композиціями, завжди запозиченими, викликав велике неза-’ доволення у такого поважного критика, як Сєррв, що дуже високо цінив українську народну музику. Коли Артемовський поставив першу оперу — «Весілля», то Сєров дав знищуючу критику за те, що Артемовський не використав українських весільних мелодій, а просто запозичив куплети з польського водевілю. Так само й до «Запорожця за Дунаєм» критика поставилася, як до музики, натасканої з різних місць, найбільше з Моцарта («Уведення із сераля»). Але це не зашкодило цій опері стати репертуарною на Україні завдяки легкості її вистави.

В добу класичності збільшення італійських впливів, а також слідом за італійщиною знайомість із музикою французькою та німецькою, підняли музичні потреби суспільства на Україні. Тоді появилися по містах України фахові оперові театри: спочатку італійська опера в Одесі, потім — мандрівне оперове підприємство, що з невеликим репертуаром їздило по містах України та по ярмарках; тоді ж до більших міст України почали заїздити на концерти славні музики-виконавці; нарешті, тоді ж замилування до музики піднялося настільки, що багатші пани по обох боках Дніпра в своїх маєтках почали заводити симфонічні оркестри та хори зі своїх кріпаків. Одним із перших завів у себе першорядний оркестр бувший гетьман Розумовський, і той оркестр ще довго існував після його смерті. Далі звичай тримати придворні оркестри розповсюдився широко, і такі оркестри були зовсім не рідкістю. Про ці оркестри можна приблизно сказати те саме, що говорилося про майстерні з кріпаків по панських дворах і значення їх у процесі розвою орнаменту. Роль цих оркестрів була переходова. На грунті цих оркестрів на Україні не виросли такі таланти, як у Білій Русі (Глинка; Даргомижський, Монюшко), але вони підтримали музичну культуру, поки по більших центрах України — Києву, Харкову, Одесі — не було організовано взірцевих симфонічних оркестрів. Можливо, у зв’язку з цією музичною культурою на поміщицьких дворах треба поставити й те явище, що з поміщицького ж осередку вийшла й центральна постать українського музики наступної доби — Миколи Лисенка. Нарешті, доба класичності стала добою, коли італійщина стала просякати і народні маси, бо якраз у цей час салонні українські романси, зложені італійськими композиторами (іноді німецькими музикусами на італійський лад), стали переходити до народних уст і широко розповсюджуватися в народі. Але й опріч того супроти твердження Ф. Колесси й інших істориків української музики, що козацький період української історії був добою розцвіту народної пісні, можна, здається, навести той аргумент, що сама доба класичності — час кінця XVIII і початку XIX ст. — була часом творчості пісень кріпацьких, рекрутських (цілі збірники їх опрацьовував Драгоманов), нарешті, це був час пісень чумацьких, мелодії яких ніяк не годиться недооцінювати.

ЕКЛЕКТИЗМ

Італійські впливи і «романсовість», як тоді казали, мелодій не могли, очевидно, довго триматися в українській музиці: відігравши свою роль, розчистивши шлях до дальшого зближення української музики із західноєвропейською, вони мусили відступити перед новою поважною музичною творчістю. Але в підложжі до протесту проти італійщини та романсовості лежало замилування до старої української народної пісні, і зворіт від італійщини доби класичності пішов під прапором збирання народного матеріалу; працю композитора почала заступати праця етнографа. Оправданням було те, що нові, народовецьки успособлені діячі зрозуміли вищість старої народної пісні перед новішими романсами, що із салонів йшли мандрувати в народних масах, заступаючи старий репертуар народних пісень, і нові діячі» боячись їх загибелі, кинулися їх збирати і записувати. Все було б добре, якби ці записи дали матеріал до дальшої музичної творчості, як це сталося у росіян, де знайомість із мелодіями народної пісні покликала до життя таке явище, як «могучая кучка» композиторів, що дали народним мелодіям симфонічне опрацювання, з чого постали інструментальні та вокальні твори Бородіна, Римського-Корсакова, Мусоргського та інших членів знаменитої «кучки». На Україні такої «кучки» не появилось. Чому? Мабуть, тому, що інструменталізм у попередніх періодах замало зробив успіхів в українськім суспільстві, й Україна не мала ще своїх інструменталістів, що стояли б на висоті завдань часу; з другого боку, етнографічне захоплення народною піснею привернуло українську музику до старої традиційної вокальності, й музична творчість, звільнившись від інструментальних завдань, знову зійшла на свій стародавній однобічний шлях вокальної музики. Принаймні всі українські музики останніх чотирьох десятиліть XIX ст. були майже виключно композиторами-вокалістами.

Постать, що стоїть на переломі доби, — це досить трагічна постать Опанаса Марковича (1822 — 67), багато обдарованої, вельми талановитої людини, трагічно зламаної долею. Талановитий белетрист, він чомусь переуступив авторство своїй дружині, що прийняла псевдонім Марка Вовчка, але без Марковича писала тільки по-московському і в тих писаннях не виявляла ані іскри таланту. Дуже солідний етнограф, Маркович своїх збірок не публікував і лише частину їх надрукував Номис, зробивши тим собі ім’я в етнографії й урятувавши хоч частину записів Марковича від загибелі. Як музикант, Маркович не мав ніякої освіти, але мав колосальні здібності чистого вокаліста. Обурений романсовістю старої музики Єдлічки до «Наталки Полтавки», він десь коло 1860 року уложив до неї нову музику, — власне, не музику, а нові мотиви, а вже на музику клав і інструментував капельник найближчої капели. Пізніше в той же спосіб Маркович скомпонував музику до оперети «Чари». Музика до «Наталки», по щастю, бодай в опрацюванні Лисенка, збереглася, а друга оперета Марковича й зовсім загинула, як загинув передчасно і сам автор, розбитий немилосердою долею, з якою не мав мужності боротися.

Мало чим щасливіший у житті Петро Ніщинський (1832 — 96) — поет і композитор. Як поет, Ніщинський має поважне ім’я і заслугу за переклади на українську мову Гомера й Софокла, як композитор він знову напіветнограф (він записав пісні з мелодіями про Байду й козака Софрона), напівчистий вокаліст. Не маючи музичної освіти, не володіючи інструментовкою, Ніщинський дав кілька натхненних хорових композицій у популярній хоровій сцені «Вечорниці». «Закувала та сива зозуля» із «Вечорниць» стала одною з найулюбленіших пісень українського хорового репертуару, але музична частина «Вечорниць» в оркестрі більш ніж примітивна. Його романси на власні слова зосталися непоміченими українським суспільством.

Зрештою, в основі етнографом і чистим вокалістом є й центральна постать доби еклектизму — Микола Лисенко (1842 — 1912). Значення Лисенка, що був центральною постаттю в українській музиці майже півстоліття до своєї смерті, справді, в еволюції музичного руху на Україні дуже велике; воно, зрештою, обумовлюється не талантом Лисенка як композитора, в напрямом його музичної діяльності. Щодо оцінки композиторського таланту Лисенка, то думки критиків у залежності від їхнього табору різко протилежні. Українська критика ставить Лисенка дуже високо, підіймає його до аналогії з Шевченком, з одного боку, і з Шопеном, Глинкою, Грігом, Сметаною — з другого. Знову в противному таборі той самий Римський-Корсаков, у якого Лисенко намарно учився інструментації, а особливо Кюї та інші критики того роду мали нахил зовсім нищити й не уважати Лисенка за поважного композитора. Як здебільшого буває в таких випадках, обидві сторони не мають слушності, а об’єктивна правда проходить посередині. Незаперечно, Лисенко не був інструменталістом, і навіть як піаніст не був феноменом. Його фортепіанові композиції не мають значення, ніколи не мали успіху й нині вже забуті. Як чистий вокаліст, Лисенко виявляє свою слабість кожен раз там, де він спів своєї композиції супроводжує оркестром. Оркестровий супровід у композиціях Лисенка — слабке місце не тільки у великих творах, як опери, але і в окремих хорових творах — кантатах тощо. Навіть і як чистий вокаліст Лисенко є майстром малих форм. Кращі його твори — це мелодії до «Кобзаря» Шевченка, окремі пісні, романси, дуети, уривки із нездійсненних опер («Гайдамаки») тощо. Але в цих малих формах Лисенко як творець-композитор українських мелодій є майстер великий. Хай більші опери Лисенка в композиції не рівні, але в них розписано перли мелодійної творчості, як хор «Туман хвилями лягає» в «Утопленій» або спів Остапа в «Тарасі Бульбі», соло та дуети Вакули з Оксаною в «Різдвяній ночі», співи Яреми з ненаписаних «Гайдамаків» і так далі. Коли ціла опера зведена до мініатюри, як «Ноктюрн», вона є бездоганною річчю, але дуже багато тратить у виконанні з оркестром. Діяльність Лисенка як етнографа, збирача й аранжера народних пісень, правда, викликала певні сумніви після такої ж праці білорусина Сєрова, який, можливо, точніше віддавав характер української пісні, можливо, глибше відчував її чари і видобував її суть, але Сєров записав українських пісень дуже небагато і праця Сєрова не все приступна для дилетанта-слухача, а аранжування Лисенка і великі збірки «заведених ним у ноти» народних пісень — ліричних, епічних, комічних, танкових, обрядових, які Лисенко видавав цілими серіями, робили справжню епоху і справді були на свій час далеко вищі від записів Коципінського з Поділля або Рубця, про якого Лисенко слушно висловився, що Рубець гармонізував українську пісню «в аскетичних ладах, розуміючи її, яко ідентичну з російською».

Власне, у відділенні української пісні від російської, а затим послідовне відділення української музики від російської, — так би мовити, проведення між ними демаркаційної лінії, — а цьому полягає головна і безсмертна заслуга Лисенка, в цьому його безсмертно велике значення для української музики. В старовині, за часів козацьких, українська музика опанувала Московщину і там сприймалася й засвоювалася. Після державного об’єднання з Московщиною, особливо після перенесення центрів української мистецької творчості до російських столиць, українська музична творчість сприймалась як загальноросійська. Вокальні твори Бортнянського, Березовського, Веделя, писані на церковні тексти, сприймалися Московщиною як свої, тим більше, що й мова церковна була та сама, хіба з іншою вимовою. Навіть французькі тексти опер Бортнянського сприяли тому, що ці твори вважалися за твори російської музики. Край цьому співжиттю в музичній творчості поклав Лисенко, поклав дорогою ціною, вернувши українську музику до однобічності музики вокальної, з чим в попередніх періодах вона вже збиралася покінчити. Більше того, відриваючи українську музику від російської, Лисенко засудив її на певний час до досить тісного провінціалізму. В той час, у добу музичного еклектизму, в таких центрах України, як Київ, Харків, Одеса, були великі оперові театри, які стали вже російськими. Дарма, що в тих театрах італійських, французьких та німецьких опер виставлялось більше, ніж російських, але назагал театр з усіма чужинними операми уважався і був російським. У тих же центрах України були консерваторії чи музичні школи, симфонічні оркестри, що еклектично живилися творами європейськими та російськими, але назагал вважалося, що то музика російська, а українська, відірвана Лисенком, на якийсь час замкнулася в межах вокальної музики, в межах народної пісні та творів самого Лисенка. Зрозуміло, такий провінціалізм і обмеження української музики довго тривати не могли, але все ж тривали, може, довше, ніж то було корисно для загального українського музичного розвою. Отже, коли шукати аналогії для оцінки значення Лисенка для української музики, то треба визнати, що це значення дуже велике, але в межах національно українських. Лисенко — талант національний, а не вселюдський. Коли шукати аналогію для Лисенка в поезії, то треба звертатися не до Шевченка, а до Котляревського, і, може, Лисенка можна з таким же правом назвати батьком української музики, як Котляревського — батьком українського письменства.