Українська музика 1 страница

Український народ має славу народу дуже музичного. Українська пісня здобула собі визнання в цілому світі. Подорож української капели з хоровим співом у 1919 та наступних роках по Європі та Америці була загальним тріумфом; на фестивалях слов’янських хорів звичайно за українцями визнавалася першість. Українські селяни, співаючи без усякої науки, керуючись вродженою музичністю, ніколи не співають в унісон, а зразу розбиваються на різні голоси і кожен веде свою партію. Український церковний спів є, мабуть, одним із кращих у світі зі своїми стародавніми розспівами й новішими композиціями майстрів церковного співу, славних композиторів кінця XVIII та початку XIX ст.

А при тому всьому, характеризуючи українську музику, зразу ж мусимо внести в панегіричний тон викладу дуже істотне обмеження. Не відкидаючи великої назагал музикальності українського народу, мусимо з жалем констатувати, що музикальність українського народу є обмежена, так би мовити, однобічна. Українська музика — це майже виключно музика вокальна і зводиться до співу. Українці часто видають з-поміж себе визначних співаків і співачок; між українцями часто зустрічаються прекрасні голоси, власники яких завдяки уродженій музичності без великого труду осягають визначних успіхів на європейських і американських естрадах та на оперних сценах столиць російських і західноєвропейських. Але зовсім інакше стоїть справа з музикою інструментальною: з-поміж українців дуже мало вийшло артистів-віртуозів інструментальної музики і, можна сказати рішуче — ні одного великого композитора-інструменталіста. Ні величавих симфоній, ані скромніших творів ні для симфонічних оркестрів, ні для камерного або навіть сольного виконання (але таких, які б видавалися над пересічністю) не доводиться шукати між творами українських музик. Навіть опер, тобто творів в основі вокальних, але в яких дуже велику, а часами й самостійну роль виконує оркестр, скільки-небудь видатних не вийшло з творчості українських композиторів, і, мабуть, саме тому, що український композитор не дає собі ради з оркестром. В українській музично-театральній творчості з двох вищенаведених причин (а саме, по-перше, що українці посідають чудову пісню, а по-друге, що не мають композиторів-інструменталістів) виробився спеціальний жанр — драматичний твір, в який дуже густо вкраплено народних або скомпонованих на народних мотивах пісень, більш або менш вдало аранжованих. Коли такий твір є в основі комічним, то він приймає назву оперети, а коли драматичний, то його називають мелодрамою. Очевидно, за таким типом скомпонована оперета не має нічого спільного з оперетою в загальносвітовому значенні, що під цією назвою розуміє легку комічну оперу, з пікантною музикою та пікантним же танком (паризький канкан або віденський вальс), часто із фривольним змістом та здебільшого, особливо в останній час, із легшою, примітивною музикою. Так само й мелодрама в світовому розумінні є одною з відмін драматичного твору і може зовсім не мати співу (та здебільшого і не має), тоді як українська мелодрама не тільки обов’язково насичена вставними піснями, а поза тим у розмовній частині може мелодрамою і не бути.

Отже, односторонність української музичності привела до того, що українці витворили, мусили витворити свій специфічний національний жанр театральних вистав, відмінних від опери, оперети та мелодрами, а також відмінних і від французького водевіля та від німецького зінгшпіля. Зрозуміло, великий український народ не може свідомо миритися з такою односторонністю, й українські композитори, особливо останнім часом, все більше роблять спроби оперної й чисто інструментальної творчості, але в остаточному підсумкові ці спроби й донині залишаються тільки спробами. Тому в нинішніх обставинах, при нинішньому стані музики, підіймаючи про неї річ, мусимо тему обмежити виключно до вокальної музики, тобто говорити тільки про український спів.

Правда, український народ не тільки співає, але й має свої оригінальні українські музичні інструменти, тільки ці інструменти мало надаються до виконання самостійних музично-інструментальних композицій, а здебільшого мають призначення служити акомпанементом до співу; таке призначення бандури, торбана, ліри. Інші знову струнні інструменти, як гуслі й позичені з Італії скрипка та басоль або знову ударний бубон, служать головним чином музикою до танцю. Так зложене тріо зі скрипки, басолі й бубну має в народі спеціальну назву «музика троїста» й обслуговує танці на святах і ніколи не задається на виконання чистої музики для слухання. По деяких країнах України в «троїстій музиці» басоль заступають гуслі або цимбали, іноді — кларнет або ще який інший інструмент, але призначення цієї музики завжди залишається те саме — служити музикою до танців із досить обмеженим і невибагливим репертуаром. Нарешті, українські духові музичні інструменти, між якими найширше розповсюджена сопілка, служать для награвання мелодій українських пісень. Сопілка — зрештою, дуже примітивна дудка, яка й не надається до складніших музичних рецитацій. У белетристичній літературі, правда, іноді зустрічаються легенди про самородків — фантазерів-композиторів на сопілці, але в науковій літературі записів таких сопілчаних композицій не знати. Крім сопілки, в деяких місцевостях вживають більш вибагливих духових інструментів, як трембіта, флояра тощо, але район розповсюдження цих інструментів дуже обмежений, і музично вони, зрештою, не можуть претендувати до осягнень, більших від сопілки. Свірель, тобто комбінація кількох дудок, пов’язаних між собою, вже зовсім вийшла з ужитку. Кажуть, що ніби вживання їх ще не остаточно зникло в карпатських полонинах.

Отже, назагал українські музичні інструменти справи не міняють, і українська музика зберігає свій вокальний характер. У зв’язку з цим — а може, внаслідок цього — немає музичного інструменту і в українській церкві. Оргá н у православній церкві не привився, і церковна музика на Україні так само виключно вокальна (тобто хоровий спів). Коли додати до того, що і в новіших часах для демократичного хліборобського та дрібнобуржуазного населення України зоставалося здебільшого недоступним фортепіано, біля якого, з XIX ст. починаючи, зосереджується інструментально-музична культура, — то вокальний характер української музики й далі залишається непорушеним. Коли з другої половини XIX ст. почали з’являтися музики, що змагалися вивести українську музику на ширший шлях, то це були люди з поміщицького або духовного осередку, що могли послугуватися фортепіано, але й вони в значній мірі підлягали загальному спрямуванню української музики до вокальності, й саме фортепіано у них теж оберталося в інструмент для акомпанування співові і в ліпшому разі для аранжування українських народних пісень.

Цей вокальний характер української музики відбився і в товариському обиході. Коли в салонах Західної та Центральної Європи уряджуються інструментально-музичні зібрання, в українському товаристві замість того часто експромтом із присутніх складається хоровий спів — явище, в європейському салоні зовсім незнане.

Таким чином, і в церкві, і в народному вжитку, і у вищих верствах суспільства українська музика була однаково скрізь музика ’ вокальна, що зводилась до співу хоч церковного, хоч світського. Репертуар пісень і в народних верствах, і у вищих класах суспільства був той самий. Десь до кінця XVIII ст. й обрядовість була та сама — весільний обряд однаково справлявся як під селянською стріхою, так і в панському чи старшинському околі (хіба у других пишніше, ніж у перших), і похоронні плачі так само. Тих самих фахових плакальниць, хіба в більшому числі, наймали до похорон у панській чи попівській садибі, як і в мужицькій хаті. Ті самі кобзарі чи бандуристи той самий репертуар виконували і в панській господі, і на базарі, і в селянській хаті, ті самі колядки та щедрівки співалися і по селу, і в панській господі, ті самі канти та «божественні розспіви» виконували бурсаки, полюючи за «нищетним пропитанієм», — і під панськими та міщанськими вікнами, і під селянськими віконцями; не кажу вже про те, що і пани, і мужики молилися в тій самій церкві й слухали разом тих самих церковних співів.

Зрештою, поява народних пісень і зміна репертуару, що постійно в народних колах не вгаває, відбувається в той спосіб, що один автор укладає слова пісні, іноді й мелодію до них, а та пісня з готовою або підібраною мелодією на слух сприймається від одної особи до другої, і так розходиться в йароді і стає народною піснею. Первісним автором однаково може бути і неграмотний хлібороб, чи чумак, чи старець, дівчина чи молодиця, як може ним бути і освічений письменник. Звичайно, при переході з уст до уст, з місцевості до місцевості дещо в словах і в мелодії пісні змінюється відповідно до народних смаків та уподобань, і з часом модифікації заходять такі, що від первісного оригіналу тексту та мелодії майже нічого не лишається, а нові нарости й модифікації заступають первісну авторську працю. В той спосіб автором такої пісні фактично є вже не стільки первісний творець, від творчості якого мало чого залишилося, а той колектив, з якого кожен, іноді зовсім несвідомо, вносив незначну модифікацію, але коли таких модифікацій нашаровується більше, то вони основно змінюють і первісний текст, і мелодію.

Навіть у XIX ст., коли українські міста винародовилися і в побуті та обиході селянства, з одного боку, а в міського обивательства та панства — з другого зайшли великі різниці, то все ж і тоді поетично-музична творчість окремих музик та поетів на наших очах робилася народним надбанням. Так, ліричні твори українських, особливо старших (до Шевченка) поетів достроювалися до мелодій і досить швидко робилися народними піснями. Тому в числі народних пісень ми здибуємо твори Сковороди, Котляревського, Гребінки («Ні, мамо, не можна нелюба любить»; подібно його ж російські вірші стали народними російськими або циганськими піснями — «Поехал казак на чужбину далеко» та інші), Афанасьєва («Скажи мені правду»), Петренка («Дивлюсь я на небо та й думку гадаю»), Шевченка («Реве та стогне Дніпр широкий» й інші), Руданського («Повій, вітре, на Вкраїну» й інші), Глібова («Стоїть гора високая»), Кулика («Чи ти ж мене вірно любиш»), Свідницького («Уже літ двісті»), Старицького («Ніч яка, Господи»), Александрова («Я бачив, як вітер березку зломив», — навіть не оригінальний вірш, а переклад), Біліловського («Дайте бо жить»), і так далі, і так далі аж до кінця століття. [* Не беремо на увагу, що деякі з названих пісень у тексті суть переклади з чужих мов, мелодії деяких, як «Реве та стогне...» — суть мелодії від інших, не українських пісень, бо це справи не міняє. Це факти, з якими українські музики можуть боротися, як з явищем негативним; може бути, вони зостануться немилими епізодами, але як факту їх викреслити не можна.] Здебільшого ми знаємо авторів слів, а не знаємо, кому належить мелодія, а іноді буває відомий і композитор мелодії; наприклад, на слова Забіли — «Не щебечи, соловейку» та «Гуде вітер вельми в полі» — автором мелодій був Глинка, і так вірші Забіли з музикою білорусина Глинки стали народними українськими піснями. Цей процес не спинився й досі: на наших очах революційні, стрілецькі, січові пісні від відомих авторів і музик стають народними піснями.

Отже, відділяти народну пісню в загальному процесі розвитку української музики, як це, звичайно робиться, немає, власне, підстав, а те, що з кінцем XVIII і в XIX ст. заможніше міське обивательство своїми музичними інтересами наблизилося до західноєвропейської інструментальної музики, завело в більших містах оперні театри та симфонічні концерти, що українські міста почали відвідувати славні європейські інструменталісти зі своїми концертними виступами, — це справи не міняє, бо все це поширило коло музичного зацікавлення та музичної інтелігентності обивательського загалу, але в музичній творчості українського народу майже не відбилося. Власне, воно викликало появу у великому числі українських вокальних виконавців (оперних авторів) чужих опер, далеко в меншому числі — рецитаторів-інструменталістів, справжніх музичних віртуозів, але в музичній творчості українців це ще визначних наслідків не дало. Цікаво, що одинокий нині композитор українського роду, що має справді європейське ім’я — Ігор Стравинський, хоч є сином свого часу свідомих українців — і батька, й матері, родився в Петербурзі й ціла його музична творчість належить до великоруської культури. Тому, кидаючи погляд на розвиток української музики, не маємо потреби ділити українську музику на галузі народної музики, церковної та світської, але можемо оглядати її розвиток у цілому, єдиному процесі української музичної творчості. Але, з другого боку, спостерігаємо, що музика разом із поезією, як галузі тонічного мистецтва, є частиною єдиного мистецтва, разом із галузями мистецтва пластичного, і живе в тих самих періодах, що й пластичне мистецтво, та проходить ту саму еволюцію і формою, і змістом свого розвитку у відповідних періодах. До того треба взяти до уваги, що українська музика, як музика вокальна, особливо тісно сплетена з поезією, і, власне, розвиток пісні, думи тощо не можна розглядати окремо від поезії (хай усної словесної творчості), а їх обох слід розглядати як частину розвитку єдиного мистецького процесу *.

[* Тим часом, слідуючи за старою традицією, яку, може, вже час було б і залишити, у нас поезію розглядають як галузь літератури, а не мистецтва. Але в новіших працях видно ознаки повороту від цієї традиції; цей зворот іде, правда, досить важко, та все ж виявляється в таких дослідах, як розвідки над поезією часів Бідермайєра тощо. Ще недавно не тільки поезію, але й театр розглядали як частину літератури, але тепер це виразно змінилося, й історія театру, відв’язавшися від історії літератури, стала галуззю самостійного досліду в системі історії мистецтва. Зрозуміло, до того самого прийде і з історією поезії.]

Вже було згадано, що покійний проф. Павлуцький, викладаючи історію орнаменту, відмовився від загальновживаної системи викладу й зовсім слушно звернувся до системи викладу, як він висловився, «за епохами та за стилями», і це було, як ми бачили, дуже щасливим помислом. У тій же системі слід розглядати і розвиток музики, що, по-перше, буде зовсім логічним, а по-друге, крім інших вигод, принесе ще й ту, що процес розвитку всіх галузей мистецтва буде зведено до одної системи й демонструватиме розвиток у одного народу єдиного мистецтва у всіх його галузях — і пластичного, і тонічного гатунку. Цікаво, що вже д-р Ф. Стешко, укладаючи конспективний нарис історії української музики для Української енциклопедії, зовсім не думаючи про інші галузі мистецтва (особливо про пластичне), керуючись виключно процесом розвитку музики, розложив матеріал, поділивши на періоди, які майже зовсім покриваються з періодизацією істориків пластичного мистецтва. Це вже показує, що зведення до одної періодизації розвитку пластичного та тонічного мистецтва не є чимось надуманим, а тільки органічно виростає із студій розвитку кожної окремої галузі мистецтва — як пластичного, так і тонічного. Ще одне підтвердження істини старого речення: «Ars una, species mille».

УКРАЇНСЬКА МУЗИКА ВІЗАНТІЙСЬКО-РОМАНСЬКОЇ ДОБИ

Очевидно, про музику, чим далі вглиб часів, тим треба говорити обережніше, бо, коли в пластичному мистецтві до нашого часу вціліла якась будівля, або різьблений камінь, чи малювання на стіні, то ми маємо конкретні взірці того, як мистецька творчість тоді виглядала й конкретно про неї можемо говорити. Зовсім інакше справа стоїть у галузі тонічного мистецтва: записи музичних творів навіть тепер є річчю дуже непевною, і ми знаємо, як багато залежить від виконавця представлення самого твору в звуках, в яких, власне, твір живе; але коли і записів тих музичних творів немає — або як і є, то їх не розшифровано, а твір приходить до нас шляхом передачі від покоління до покоління з голосу на віддалі мало не тисячі років — то, очевидно, за модифікаціями та нашаруваннями не є можливим скільки-небудь точно відчистити частини первісного твору, скільки вони в пісні збереглися (або бодай їхні ремінісценції). Тому, коли заходить річ про старовинність якоїсь пісні, то одиноким шляхом з’ясування тої старовинності є критичний (іноді порівнюючий) аналіз самої пісні, її словесного й мелодійного складу. Так, за старі зі слідами ще передхристиянських часів вважаються деякі обрядові пісні, особливо деякі колядки, щедрівки і веснянки, в яких хочуть бачити рештки пісенної української творчості з передхристиянських часів. За доказ на це вважають певний примітивізм цих пісень, що складаються з дуже коротких куплетів, із дуже малим об’ємом скалі, що іноді не виходить за межі малої терції з тонікою на першому ступені. Коли в мелодіях колядок та щедрівок об’єм скалі розширюється, то це вже свідчить про пізніші нашарування; крім того, ознакою архаїзму цих обрядових пісень вважають відсутність півтональних інтервалів. Коли в цих піснях спостерігаються середньовічні церковні тонації в будові їхньої скалі, то це вже свідчило б про впливи на ці пісні християнського співу за візантійсько-романської доби. Також подекуди речитативний характер ритму обрядових пісень теж вважають за ознаку їхньої стародавності. Нарешті, безпосередньою вказівкою на передхристиянське походження деяких колядок або веснянок служить вживання в них імен передхристиянських божеств, особливо Дажбога, а у веснянках — Діда й Лада. Оскільки справедливо, що приспів у відомій колядці після кожного рядка слів «Ой дай Боже» в дійсності є переінакшеним словом «Ой Дажбоже» (а це, здається, доведено), то сама колядка обертається в передхристиянський молитовний гімн старому українському божеству.

Отже, докладний розгляд старих обрядових пісень приводить до переконання про походження бодай деяких із них ще з часів передхристиянських; вони були, очевидно, в обиході за доби візантійсько-романської й за цієї ж доби підлягали впливам церковного співу. Але відтворити тепер, як ці обрядові пісні звучали в першій історичній добі розвитку українського мистецтва, звичайно, зовсім неможливо.

Академік Філарет Колесса старі обрядові пісні взагалі ділить на дві групи: пісні, зв’язані з річними зворотами Сонця (колядки, веснянки, купальські пісні) і сполучені з родинними подіями, як весілля або похорони. Весільні пісні Ф. Колесса ідентифікує з обжинковими, а похоронні (т. зв. «голосіння») виділяє в окрему групу, яку характеризує як «свобідний речитатив, що не вкладається в музичні такти». Ф. Колесса вважає за «прастарі мелодії похоронних голосінь», які «характеризує монотонне варіювання одного мотиву музичного, що обертається в рамках терції або кварти, з півтоном між другим і третім ступенем скалі і визначається свобідним речитативним ритмом, пристосованим до імпровізованого тексту». Ф. Колесса гадає, що саме з речитативів похоронного голосіння пізніше розвинулися речитативи козацьких дум, але не виключено, що попередники кобзарів козацької доби вже існували в добу візантійсько-романську у вигляді поетів і співців, що складали й виконували свої речитативні композиції в супроводі якогось струнного інструменту. До таких поетів-співців (у Західній Європі їх називали б труверами, або міннезингерами, або ще як інакше — в залежності від місцевостей), правдоподібно, належали і невідомий на ймення автор (або автори) «Слова о полку Ігоревім», і той Боян, про якого згадується в «Слові», і, можливо, той поет-співець Митуса з Перемишля, про якого згадує Волинський літопис.

Більшість українських дослідників вважає, що до репертуару тогочасних співаків входили і т. зв. «билини київського циклу» (не тільки київського походження, або з Києвом сполучені), які були витіснені з України пізнішими козацькими думами та які розповсюдилися широко поза межами України і збереглися до наших часів на далекій Півночі вже у великоруських редакціях. І справді, найстарші козацькі думи ніби мають в собі ще якийсь відгомін попередніх «билин», але північні великоруські редакції ні в якому разі не можуть ілюструвати тих героїчних пісень, які, правдоподібно, в старій Україні виконували українські співаки — попередники козацьких кобзарів. Власне, питання про те, чи билини в більшій частині зародилися на українських землях, чи вони є продуктом оригінальної творчості великоруського народу, в науці ще дебатується, й самі українські вчені стоять на протилежних позиціях. О. Котляревський писав ще в 1862 р., що «ми не ризикуємо зробити великої помилки, сказавши, що на те, щоб великоруський епос назвати київським — нема твердих наукових підстав». Півтора десятка років пізніше М. Костомаров висловився далеко категоричніше, назвавши билини «твором чистої руської півночі, виключно великоруського племені, всьому малоруському племені зовсім чужим і незвісним». Обґрунтовував ці тези харківський професор М. Халанський — учень Потебні — в своїй праці з 1885 р., що називалась «Велікорусскія былины киевского цикла». Рішуче противної думки трималися інші українські дослідники й твердили, Що «билинний епос виявляє органічні зв’язки з українською усною словесністю — отже, не може вважатися твором якогось чужородного племені. Він не вигас на Україні з татарською добою... а жив на Україні ще довго потім, і чи вигас, чи перейшов в інші форми словесної творчості значно пізніше». Прихильниками цієї думки були такі дослідники, як М. Драгоманов, М. Петров, М. Дашкевич.

Власне цьому питанню М. Грушевський присвятив цілий четвертий том своєї «Історії української літератури», що вийшов 1925 року і розглядає «усну творчість пізніх княжих і переходових віків XIII — XVII». В цій дуже великій і ґрунтовній праці Грушевський в самім початку висловлюється: «Маю те переконання, що від билинної великоруської традиції і при сучаснім стані билинних студій можна взяти чимало такого, що з певним приближенням, з певною імовірністю характеризує стан героїчної традиції в українських землях переходових віків. Часто не можна настоювати документально на тій чи іншій деталі, але в сумі єсть багато такого, що можна вважати правдоподібним, майже певним відгомоном української епічної традиції, скажім XIV — XV і XV — XVI віків». Далі, розглянувши докладно «стан билинної традиції і її розповсюдження на Україні», Грушевський приходить до висновку: «Все се доводить тепер уже цілком ясно, що принаймні дуже значна частина билинного епосу в його первісній формі мусила повстати на Україні і тут жила протягом княжо-переходових часів». Переходовими часами Грушевський зовсім слушно називає добу готики — з XIV до XVI ст. Нарешті, проаналізувавши докладно богатирські цикли билин, билинно-легендарні теми, підклади билинної традиції тощо, Грушевський приходить до висновку: «З усього вищесказаного виходить ясно, що героїчний епос, представлений в нинішній билинній традиції, в переважній мірі і зложився на Україні і жив довге в українських землях, складаючись в певні цикли та виробляючи певні загальні типові поетичні образи, котрими орудовано при різних переробках та змінах старих поем. Тому в найбільш постійних і типових загальних місцях нинішньої билинної традиції маємо безсумнівно дуже багато такого, що йде безпосередньо від нашого билинного репертуару». Не обмежуючись констатуванням українського походження билин, Грушевський схиляється до того, щоб в українській творчості шукати початки і т. зв. духовних «стихів» до «Голубиної книги» включно. На жаль, історію духовного «стиха» студійовано дуже мало і старші верстви з них не вилучено, через те трудно говорити і про давність українських варіантів духовного репертуару. Крім того, в Західній Україні ці старші верстви покрились віршами чи кантами нового шкільного походження XVII — XVIII ст., котрі поширились і спопуляризувались особливо в першій половині XIX ст., після видання почаївського «Богогласника». Записи ж на Україні духовних пісень (лірницького репертуару) досі зостаються невиданими.

Отже, в добу візантійсько-романську, чи інакше в добу Київської та пізніше Галицької князівської Русі, в українській вокальній музиці був, мабуть, чималий репертуар обрядових пісень, співів епічно-героїчних, а, можливо, й ліричних, які почасти, мабуть, збереглись від часів архаїчніших; але українська музична творчість тої доби зазнала епохальної події і сприйняла новий вокально-музичний репертуар церковного співу з кінця X ст., тобто з початком християнства. Ця подія, може, найбільше позначилася якраз на мистецькій творчості українського народу: ми вже бачили, що з початками християнства у нас пов’язані найстаріші пам’ятки архітектури, скульптури, малярства, книжного мистецтва; так само великий вплив на українську музичну творчість мусив справити і справив церковний спів нової релігії.

Більшість дослідників дотримується тої думки, що, як каже В. Барвінський, «церковний грецький спів дістався до київських полян від південних слов’ян за посередництвом болгарів, однак перетворений упродовж двох віків слов’янами в народному дусі, з мелодійними і ритмічними особливостями, з своєрідним підходом до тексту». Ми вже згадували, що церковний спів значно модифікував старі українські обрядові пісні. Не маючи змоги знищити їх як пережитки грішного поганства, церква їх модифікувала, пристосувала до нових християнських понять і, нарешті, в новому вигляді впустила до церкви. Це відбувалося, мабуть, довгими процесами, але початки цього процесу, мабуть, постали уже в добі візантійсько-романського стилю на Україні. Тогочасний церковний спів, як можна вважати тепер за доведене, був одноголосний. Вчили його спеціальні учителі співу та співаки, як вони називалися — «демественники». Вони заводили на Україні демественний спів, навчаючи його часто на голос; у церквах вживали музичних книг, в яких ноти було написано спеціальними знаками — «знаменами», тому й сам церковний спів по тих книгах у нас називався «знаменним розспівом». Чимало знаків «знаменних» нот поступово забувалося, і потім не вдалося з’ясувати їхнє значення, так що знаменні книги нині у великій частині є нерозрішеною загадкою. Але, крім звичайних знаменних книг, на Україні вживалися ще кондакари зі спеціальним нотним письмом, що так і зветься «кондакарним». Це кондакарне нотне письмо в добі готики вже вийшло з ужитку, значення кондакарних нотних знаків було втрачено, і так нерозгаданими ці письмена зостаються й досі.

Нерозібраність старих нотних знаків, очевидно, спричинюється до того, що ми маємо слабе уявлення і про первісний церковний спів на Україні. Але вплив цього співу на світських співах подекуди констатується, а також, як видно, вже зразу появилися на Україні аматори церковного співу. Як видно, Київ одразу став головним осередком, звідки розповсюджувався церковний «демественний» спів по всіх українських землях, а в Києві, як видно, головним осередком, де культивувалося «демественное пініє», була Печерська лавра. До наших часів навіть збереглося ймення одного з лаврських співців-деместиків — Стефана, що був учнем преподобного Феодосія Печерського. У Києві ж під кінець XI ст. був відомий навіть цілий двір деместиків — за Десятинною церквою.

УКРАЇНСЬКА МУЗИКА ГОТИЦЬКОЇ ДОБИ

Як ні мало ми знаємо про українську музику доби візантійсько-романської, як ні обережно шляхом дріб’язкового аналізу потрібно доходити, щоб хоч частинно підняти завісу над тою чи іншою таїною музичної спадщини, але все ж уявлення про спів доби візантійсько-романської ми можемо скласти собі далеко легше, порівнюючи з тим, що ми можемо знати або на якихось підставах собі уявити про спів доби готицької. Доба готики — це найтемніша сторінка в історії української музики. Ні пам’яток музичної творчості тої доби, ні звісток про тодішнє музичне життя до нас не дійшло зовсім. А тим часом еволюція в музиці — і церковній, і світській — від доби візантійсько-романської, тобто ХНІ століттям кінчаючи, й до доби ренесансу, тобто половиною XVI ст. починаючи, така велика, що в добі, посередній між ними — в добі готики XIV — XV ст. — мусили в українській музиці зайти глибокі процеси відживання й ліквідації одних форм і коли не сприймання нових, то принаймні підготовки для них грунту. Так, більш-менш певно можна прийняти, що в XIV ст. вийшли з ужитку кондакарні книжки (кондакарі з дрібними нотними знаменами) і частина знаків стовпової (грубої) знаменної нотації. Чи прийшла в добу готики із Заходу нова лінійна нотація, важко сказати; правдоподібніше, засвоєння лінійної нотації треба віднести до доби ренесансу, але в кожнім разі відживання старих знаменних нотацій мусило б свідчити про якісь здвиги в церковному співі й невідповідність для нових вимог старих нотних знамен.

Оскільки старі знамена не витіснялися новою лінійною нотацією, що вже тоді була відома на Заході, а просто виходили із вжитку (так би мовити, відмирали), то не виключено, що їх витісняла наука «демественного пінія», що іноді переводилося на голос, мало користуючися письмом «знаменних розспівів». Так само можливо, що одноголосний спів у церкві перестав задовольняти і, мабуть, в добі готики почалися пошуки бодай примітивної поліфонії, і в залежності від того перестали відповідати новим потребам старі знамена одноголосного співу. Але це все припущення та гіпотези, які, можливо, і не мають під собою грунту. М. Грінченко, констатуючи, що «ми втратили певний шлях для з’ясування й розуміння нашого давнього знаменного розспіву», радить поновити його «за допомогою ретроспективного методу, розкриваючи основний голос (cantus firmus) розспіву шляхом послідовного розкриття знаменної мелодії, спершу в нотно-лінійному його вигляді, потім через рукописи XIX, XVIII та XVII століть... Звичайно, оскільки легко простежити знаменний спів по рукописах та книжках XIX — XVII ст., остільки трудна ця справа з XVI століття і дальше, до моменту складання давнього знаменного розспіву; тут знову доводиться користуватися лише гіпотезами». Отже, і ретроспективний метод, що так часто допомагає історикові, в данім випадку не виводить нас із області гіпотез. Тому доводиться обмежитися констатуванням, що в добу готики в церковнім співі на Україні зайшли рішучі здвиги, ґрунтовні зміни, але з’ясування цих здвигів та змін доводиться чекати від дальших розшуків і дослідчої праці фахових істориків музики.