Українська гравюра 1 страница

Гравюрою називаємо, на відміну від творів малярства, зображення не безпосередньо виконане, а спрацьоване на твердому матеріалі в зворотному вигляді, а потім відтиснуте. Вигода таким способом виготовляти зображення є в тому, що оригінал малярського твору завжди буває один, а коли майстер повторить декілька разів свій твір, то це вже будуть повторення або й копії творів малярського мистецтва, тоді як гравюру можливо відтискувати у великому числі примірників, і всі відтиски однаково будуть оригіналами.

Гравюри бувають різних гатунків у залежності від матеріалу, на якому спрацьовано відворотнє зображення, та в залежності від способу його опрацювання. В залежності від матеріалу, на якому заготовляється відворотнє зображення (назвемо його «гравірувальна дошка»), знаходиться спосіб виконання гравюри: коли гравірувальна дошка дерев’яна, то майстер із неї витинає ті частини, яких непотрібно на гравюрі, а залишає ті, які пізніше покриває фарбою й відтискує. Отже, при такому способі зображення дістається від тих частин дерев’яної дошки, яких не зачеплено вирізувальним ножем (ритком) та які складають верхній шар гравірувальної дошки, що, намазаний фарбою, відтискується; вирізані з дошки глибші частини не відбиваються зовсім. Такий спосіб виготовлення гравюри німці називають «Hochdruck» (високодрук), бо зображення відбивають високі, не зачеплені ритком частини гравірувальної дошки. Такий спосіб «високого друку» вживається, коли матеріалом для гравірувальної дошки служить дерево, а тому цим способом виконані гравюри називаємо дереворитами. В останніх часах, крім дерева, для гравірувальних дощок уживають інший м’якший матеріал (напр., лінолеум), але з м’якших матеріалів дістаються здебільшого менш шляхетні мистецькі твори, й тільки найкращі майстри переборюють нешляхетні властивості м’якого матеріалу для гравірувальної дошки.

Коли матеріалом для гравірувальної дошки служить метал (мідь, криця та інший), то на металевій гравірувальній дошці видряпується (або в інший спосіб заглиблюється) у відворотному вигляді точно те зображення, яке майстер хоче мати відбитим. Фарби при накладанні на так опрацьовану дошку заходять у заглиблення металевої дошки, а з поверхні дошки фарба стирається й таким чином відбиваються заглиблення, зроблені на гравірувальній дошці. Цей спосіб гравюри німці назвали «Tiefdruck» (глибокодрук), бо зображення відбивають заглиблені частини гравірувальної дошки. При виборі металу для гравірувальної дошки здебільшого теж уважають, що чим твердіший метал, тим він шляхетніший для виконання гравюри. Тому із металів майстри гравюри найчастіше обирають або мідь (гравюри на міді називають мідepити), або крицю (сталь) і тоді виготовляють сталерити. Останніми часами вживають м’якші й дешевші метали, як цинк чи сплави, але на тому також здебільшого тратить шляхетність гравюри.

Способів, якими на металевих дошках виглиблюють рисунки, є багато: в основі це або способи безпосередньо видряпувати на металевій дошці зображення гострою голкою чи штихелем (спеціальним крицевим інструментом для дряпання металевої дошки), або способи витравлювання зображення на металевій дошці Кислотами чи взагалі розчинами, що травлять метал. Крім того, вживають і сполучення цих обох способів: різання і травлення металевої дошки для виготовлення тої самої гравюри. Коли металева гравірувальна дошка виготовляється травленням розчинами, то тим способом виготовлена гравюра називається офортом. Офорти виготовляються в той спосіб, що гравірувальну металеву дошку покривають тоненьким шаром лаку, а коли він застигне, тоді голкою роблять на дошці потрібне зображення. Там, де пройшла голка, лак знято, й туди проходить роз’їдаючий розчин, що протравлює відповідні місця. Способів травлення металевих гравірувальних дошок є також чимало: крім офорту, частіше других вживається спосіб акватинта, коли зображення наноситься на дошку, опрацьовану так, що вона вкрита зерном, що робить тло зображення; потім спосіб меццотинта, або чорна маніра, коли тло гравюри в засаді протравлюється до загальної чорноти й по чорному тлі пропрацьовують світлі місця. Є ще чимало інших способів різних гравюр на металі; для відшукування металевої дошки конче потрібно мати спеціальний верстат із пресом, тоді як дереворити іноді можна відбивати ручним способом.

Крім дереворитів та гравюр на металі, часто вживають ще гравюри на камені; останні називаються літографіями. Тут відворот зображення наноситься на хімічно опрацьовану гладку поверхню спеціального каменя, заправленого у верстат, і з нього відбивають гравюри, що точніше називаються літографіями.

Спеціальні підручники оповідають про різні способи виготовлення гравюр, але в гравірувальному мистецтві майстри часто мають і власні винаходи, що їх тримають у таємниці та яких не публікують, а тому трапляється, що із смертю майстра губиться і його винахід опрацювання гравюр.

З огляду на те, що майстерство гравюри є дуже тяжким, воно вимагає від майстра не тільки мистецького вміння рисувальника або маляра, але й багато технічного ремесла для виготовлення гравірувальних дощок і відтискування їх, — майстерства, для якого треба багато вмілості, терпіння, витривалості. Оскільки майстри мистецтва таких якостей часто не мають, вони останнім часом все частіше задовольняються тільки виготовленням зображення, а переводом тих зображень на гравірувальні дошки (чи, як їх називають тепер — «кліше») займаються майстри-техніки, й роблять вони це механічним способом. Від цього якість гравюри, зрозуміло, знижується, бо така гравюра вже не є викінченим твором мистецтва — на ній лежить відбиток машинної продукції, механічного опрацювання, й такі відбитки, хоч би й мистецьких зображень, вже є не оригінал-гравюрами, а творами машинної продукції. Самі артисти, що обмежуються заготовленням графічних рисунків, які розмножуються шляхом механічно виготовлених кліше й машинною продукцією, навіть при найбільшому хисті та талановитості вже не можуть вважатися за майстрів-граверів, а тільки за графіків. При механічному розмножуванні їхні, іноді дуже добрі графічні праці часто псуються технічною невдосконаленістю й доходять до широкої людності у вигляді, далекому від вимог мистецтва. Це вже частіше твори не мистецтва гравюри, а базарної продукції.

Механічні майстерні всяких цинкографій із початком XX ст. витіснили було велике мистецтво гравюри, але останніми часами справжні майстри мистецтва звернули особливу увагу на загрозу мистецькій творчості в галузі гравюри й багато та успішно працюють над піднесенням гравірувального мистецтва, хоч де в чому, може, ще не дорівнюють кращим майстрам гравюри попередніх століть.

На Україні мистецтво гравюри вже від трьох століть належить до особливо улюблених галузей мистецтва, і в минулі часи кращі українські майстри гравюри як на дереві, так і по металу доходили великих досягнень, а в XX ст. українські майстри графіки та гравюри можуть похвалитися винятковими талантами; українське графіч не та гравірувальне мистецтво імпонує Західній Європі та Америці, здобуваючи в цій галузі для українського мистецтва визнання й поважну славу.

На Україні майже зовсім не розвивалася гравюра на камені — літографія, натомість високих досягнень дійшли гравюри на дереві й на металі — дереворити та мідерити. В старовину майстри досить досконало розрізняли техніку на дереві від техніки на металі. Гравюри на дереві переважно були т. зв. штриховими гравюрами, себто з гравірувальної дошки вирізалося тло й залишалися ті лінії, що робили рисунок неторкнутим; отже, майстер дбав не тільки про красу ліній, що творили рисунок, про їхній напрям, зворот, вигин, а й зважав на товщину чи тонкість ліній і міг обдумати, витинаючи тло, кожну деталь, у кожнім місці товщину чи тонкість лінії та всі інші ознаки. В XIX ст. почали, навпаки, змішувати техніку вирізування з дерева й металу, почали частіше по дереву вирізувати рисунок, а тло залишати, так що на відтискові відбивалося чорне тло, а вирізаний рисунок на тому чорному тлі лишався білим або в кольорі паперу, не покритого вирізаними частинами дошки. В старовину, перед XIX ст., такий спосіб гравюр із чорним тлом теж іноді вживався, але ця техніка була простішою, менш шляхетною, бо тут уже лінії рисунку так не опрацьовувалися, як у дереворитах штрихових, де кожну лінію спеціально обмірковано й обрізано. Але, що гірше, в XIX ст. дерев’яні дошки почали й далі опрацьовувати, як металеві, почали їх так само травити міцними кислотами. Це — т. зв. ксилографія, яка особливо стала улюбленою в XIX ст. й лишається такою донині. Ксилографія імітує гравюру на металі, й іноді так досконало, що по відтискові не можна пізнати, чи на дереві, чи на металі травлено гравюру, й таким способом гравюри відходять від використовування властивостей матеріалу, а вводять момент імітації, проти чого в мистецтві принципово можна змагатися.

Призначення гравюри було спочатку подвійне: або випускати в більшому числі гравюровані аркуші з образками, іконами чи листами спеціального характеру (т. зв. «тезиси», себто рисовані програми академічних диспутів) та інше; це були гравюри на окремих аркушах, і кожен аркуш виявляв із себе цілість, викінчений твір мистецтва; такі гравюри називаємо листовими гравюрами. Або знову ж часто, і в Україні частіше, гравюру робили не для самостійного вжитку, а для оздоби книги. Такі гравюри віддруковувалися або на окремих сторінках книги, або на сторінках книги поруч із друком тексту, або як оздоба сторінки із заголовком. Такого призначення гравюри називаємо книжковими гравюрами. Книжкова гравюра являла собою ілюстрацію до книги й тоді бувала гравірованим образком або орнаментальною окрасою на початку сторінки (заставка), на кінці сторінки (кінцівка), на початку книги (заголовний лист — «форта»), загальною Ілюстрацією перед початком книги (фронтиспіс), рисунком великої та початкової літери (фігурна літера), обрамуванням сторінки, значком видавництва, гербом мецената тощо. Про книжкову гравюру вже почасти була мова (див. лекцію «Українська книга», підрозділ «Мистецтво української книги»). Треба визнати, що книжкова графіка і в старовину, і в сучасній Україні робила більші успіхи, доходила вищих досягнень й була значно численніша в продукції, ніж гравюра листова. Але й цією останньою легковажити аж ніяк не можна.

Перша українська гравюра, яку ми знаємо (треба думати, що в дійсності це була вже не перша, але давніші не збереглися) — це гравюра в книзі львівського видання «Апостол» 1574 р. Це була доба, коли в Україні в мистецтві розквітали форми, ренесансу, й ця перша відома нам гравюра має ознаки форм ренесансу, але поруч із тим і ознаки ще не остаточно віджитого мистецтва готики. Тому першим періодом розвою гравюри на Україні вважаємо добу ренесансу.

РЕНЕСАНС

Подібно до того як українська книга все мала нахил до ошатності й навіть пишності, особливо в часи барокко в XVII та на початку XVIII ст., але в добі ренесансу ще трималася в своїх оздобах шляхетної стриманості, — так само і в гравюрах доби ренесансу ще немає надто пишних композицій та орнаментів, але панує вибагливо стриманий шляхетний смак, характерний і для української книги, і для всіх інших галузей мистецтва. Найпростіша гравюра, яка до нас дійшла, це була, як ми вже згадували, гравюра на дереві у львівському виданні «Апостола» 1574 р. Ця гравюра представляє апостола Луку в досить вибагливій рамі, що наслідує форми досить пишного ренесансового порталу. Власне, тут, мабуть, не одна, а дві гравюри, вставлені одна до середини другої. Перша, що служить обрамуванням і представляє рисунок західноєвропейського ренесансового порталу, напевно, як першоджерело була гравюрою якогось західноєвропейського майстра; цей рисунок друкар Федорович уживав у своїх виданнях у Москві, в Заблудові, цей же рисунок вжито і в Острозькій Біблії на форті; цей самий рисунок вжито і у виданні львівського «Апостола» 1574 року. Цей рисунок львівського видання так близько наслідує той же рисунок із московського видання, що довго компетентні дослідники гравюри вважали, що Федорович саму гравіровальну дошку з рисунком цього порталу вивіз із Москви і вжив при друкуванні львівського «Апостола», вставивши тільки зовсім інший рисунок — самого св. Луки — до середини. Але, здається, вірніше думати, що у Львові був рисунок скопійований, і вирізана з дерева нова гравірувальна дошка (зовсім подібна до оригіналу), правдоподібно, хоч як копія, різана все ж місцевим українським майстром.

Щодо рисунку св. Луки в середині гравюри (обрамування), то це рисунок зовсім оригінальний, анітрохи не подібний ні до московського, ні до заблудівського зображення того ж апостола. Гравюра св. Луки у львівському «Апостолі» має підпис латинськими ініціалами «W. S». Із того старі дослідники думали, що майстром цієї гравюри був якийсь західноєвропейський майстер. Бо й справді, ця гравюра в порівнянні з московською виглядає далеко більше по-європейському, в ній інакша перспектива, зовсім інакші меблі, інакше й вільніше трактована ціла постать, а особливо вдумливо, по-ренесансовому реалістично нарисовано голову й руки — зовсім без іконографічного стилю характерних московських ікон, що цінують цілий рисунок зображення св. Луки в московському «Апостолі». Але, з другого боку, виразні сліди готицизму в меблях на львівській гравюрі й виразний відгомін старої іконографічної стилізації в рисункові ніг і складок одежі на ногах ніби виключають можливість припускати в цій гравюрі працю західноєвропейського майстра, в творчості якого вже не повинно б бути в 70-х роках XVI ст. ремінісценцій готизму, як їх немає в ренесансовім обрамуванні; а також звідки взялося б у західноєвропейського майстра поукраїнському іконографічне вистилізування ніг і одіяння на ногах? Цікаво, що той самий хитон, що покриває цілу статуру св. Луки, у верхній частині трактований зовсім не іконографічно й особливості українських ікон наслідує тільки в долішній частині. Все це примушує припустити, що автором гравюри був якийсь український майстер, що учився за кордоном і поєднував у своїй творчості західноєвропейську вмілість зі старими й добрими українськими традиціями. Нема нічого дивного для тих часів у тому, що свої ініціали він підписав латинкою. Дехто з дослідників пробує ці літери перевертати або читати боком, щоб вичитати ініціали якогось із львівських тогочасних майстрів, але така праця видається марною: правильніше припустити, що майстром цієї гравюри є невідомий нам український майстер доби ренесансу, що вчився гравірувального мистецтва десь у Європі, мав ініціали «В. С.» і в своїй творчості мав характерну рису наших ренесансових майстрів обережно сприймати західні впливи і вдумливо поєднувати їх із найкращими традиціями українського мистецтва. По слову поета: «І чужому научайтесь, й свого не цурайтесь».

Після львівських видань Федоровича здавалося, що українське друкування книг зосередиться в Острозі на Волині під патронатом князя К. Острозького. Але острозькі видання, прекрасні й художні самі по собі, до мистецтва гравюри причинилися небагато. Далеко більший слід у розвої української гравюри залишили по собі художні, витонченого смаку видання друкарні вСтрятині, де друкарня була заснована й блискуче виявляла свою продукцію під протекторатом родини Балабанів, особливо Федора Юрійовича Балабана, передчасна смерть якого в 1606 р., на превеликий жаль, припинила художню продукцію книг і гравюр у Стрятині. Але гравюри в «Требнику» та «Служебнику» 1604 і 1606 років, особливо зображення учителів церкви, є одними з найвищих досягнень української гравюри доби ренесансу. Таким високим рівнем мистецтва книги, зокрема мистецтва гравюри, Стрятинська друкарня повинна завдячувати висококультурному, талановитому й ученому своєму проводиреві Памві Беринді, разом з яким уже в Стрятині співпрацював довголітній друг і співробітник Беринди, гравер і друкар Тарас Земка. Пізніше Земка з Памвою Бериндою співпрацювали у Києві, в друкарні Печерської лаври.

Між гравюрами стрятинських видань особливо визначаються великі гравюри на цілу сторінку (17× 11 см) із зображенням окремих постатей учених отців церкви, представлених у цілий зріст; у ренесансовій заокругленій вгорі рамці. Постаті, добре скомпоновані й нарисовані, виглядають дуже монументально. Ці гравюри із Стрятина перейняли Львівське братство та інші друкарні й наслідували їм, оздоблюючи свої видання требників та служебників на протязі XVII та XVIII ст.

У цих гравюрах вже майже немає відгомону готики. Орнамент обрамлення — пізньоренесансовий, хіба деякі складки одіяння постатей святителів подекуди зраджують наслідування статуй, різьблених із дерева, та орнаменти святительських риз свідчать про старі традиції ще від київських мозаїк. Це поєднання живого ренесансового рисунка та орнаменту із старими українськими декоративними традиціями взагалі характерне для глибоковдумливого процесу в розвитку українських рисунка та малюнка в добі ренесансу.

В порівнянні до згаданих стрятинських гравюр не так шляхетно й не так артистично в рисунку й композиції виглядають гравюри перших видатних київських видань, багатих на рисунки, таких, як «Анфологіов» 1618 р., «Тріодь постна» 1627 р. і навіть «Служебник» 1629 р., хоч якраз гравюри останнього видання в монументальності композицій і артистичності виконання, може, найбільше наближаються до монументальних гравюр стрятинських видань.

У 1627 й 1629 рр. у Києві вперше появилися вільні аркуші гравюр як самостійні твори гравірувального мистецтва, не сполученого з книжним. Особливо добрим виконанням визначається лист 1629 р., що представляє темницю осуджених святих, означений ініціалами Памви Беринди й автором, якого Ровинський і Стасов вважають майстром, що позначав свої роботи літерами «Л. М.». Цього майстра Стасов уважав узагалі за найкращого київського гравера по дереву і знаходив, що «особливо в нього добрі мініатюрні сюжети, які вирізані завжди елегантно, тонко та чітко. Не можна з певністю сказати, чи композиції всіх — досить численних — образків, що він різьбив, суть його власні композиції, бо одні з них підписані його ініціалами, а другі — ні, але в кожнім випадку він різьбив майже завжди з композицій цікавих, далеко більше елегантних та художніх, ніж більшість тих, які знаходяться у виданнях, гравірованих іншими сучасними граверами. В них навіть спостерігається певний лет фантазії». Найбільше гравюр майстра «Л. М.» знаходиться у вищезгаданій київській «Тріоді постній» 1627 р. Дехто припускає, що літери «Л. М.» означають «Леонтій Монах» і належать Тарасові Земці, що був би автором цих книжних гравюр і вільного листа 1629 р. Це припущення було б імовірним, якби було доведено, що Тарас Земка в чернецтві прийняв ім’я Леонтія.

В добі світського ренесансу появилися й гравюри наскрізь світського характеру й чистого ренесансового складу. Особливо добрі ренесансові дереворити світського характеру знаходимо в книжці жалібних віршів на честь гетьмана Петра Сагайдачного, що вийшла в Києві у 1622 р. з нагоди смерті славного гетьмана. Між тими гравюрами знаходимо чітко нарисоване «Здобуття Кафи» (нині Феодосія у Криму): на передньому плані — козацькі чайки на морі, а позаду, в горішній частині гравюри, зображене саме місто Кафа, що нарисоване без орієнтальних прикмет, а так, як на Заході в XVI ст. пересічно рисувалося на образах місто (хоч би Єрусалим на образах входу Господнього до Єрусалиму). В тім же виданні — дуже цікавий дереворит із портретом Сагайдачного. Гетьман представлений верхи на коні, з булавою в руці. Рисунок гравюри енергійний, композиція монументальна, нагадує італійські верхові зображення з доби ранішнього ренесансу в перед сотні років.

Назагал у добі ренесансу на Україні розвивалася гравюра на дереві. Гравюри на металі заступили на Україні гравюри на дереві лише в останній чверті XVII ст., в добу розквіту барокко, але оскільки поруч їх утримуються гравюри на дереві, то зберігають старий ренесансовий характер, як, напр., дереворит Д. Сінкевича, що представляє Крехівський монастир.

БАРОККО

В першій половині XVII ст. в українському мистецтві взагалі, а в мистецтві гравюри особливо, заходить великий здвиг. Полягає він не тільки в тому, що новий стиль — барокко — приніс велику зміну смаку, поставив до майстрів нові вимоги, але поруч із змінами чисто мистецького порядку зайшли великі зміни в обставинах життя і праці майстрів мистецтва. Коли в добу ренесансу патронами й меценатами мистецької творчості з обсягу гравюри і взагалі друку були західноукраїнські магнати (Острозькі, Балабани, Хоткевичі, Четвертинські), а Львівське братство ставилося і спочатку, і далі до друкарської продукції як до комерційної справи, — в добу барокко виступає на перший план суспільного життя України козацька верства, що привертає старій столиці України — Києву давню культурну роль та значення. Енергійний і талановитий козацький гетьман, родом із Галичини, Петро Сагайдачний у Києві та інших наддніпрянських містах відновлює православну українську церковну ієрархію, здобуває для неї правне визнання і сприяє заложенню у Києві нового культурно-просвітнього осередку, вписавшися з усім військом козацьким до Київського братства. Коло того ж часу Київське братство здобуло від пані Галшки Лозкової (уродженої Гулевичівни) солідну фундацію на заложення школи, що пізніше розвинулась як славна Київська академія. Одночасно Печерська лавра збройно встояла проти наступу унії і обернулася у фортецю культурної боротьби проти латинства. Архімандрит Печерської лаври Єлисей Плетенецький зумів стягнути до Лаври більшу кількість талановитіших українських гуманістів і об’єднати їх у Лаврі коло літературної, видавничої й мистецької праці. Особливо багато тоді зібралося у Києві уродженців Галичини. Михайло Грушевський характеризує цей наплив галичан як визначну подію: «Напевне знаємо як галичан: Борецького, Копистенського, Зизанія, братів Бериндів; додати до них ще Касіяна Саковича, ректора братської школи в р. 1620 — 4, і дещо пізнішого Кальнофойського. Було це перше „нашествіє галичан“ на Київ, що під покровом і протекцією гетьмана козацького, також галичанина, заходилися культурними засобами Західньої України відродити на київськім грунті загальне культурно-національне життя й привернути старій столиці України її давню національну і культурну роль й значення». Додамо до слів Грушевського, що й сам архімандрит Лаври, а згодом київський митрополит Петро Могила теж перейшов свого часу до Києва зі Львова, й це доповнить образ перенесення культурного осередку з Галичини до Києва.

Для мистецтва гравюри має особливе значення, що дехто з гуманістів, що з’їхалися до Києва, були пристрасними аматорами друкарської справи, а то й граверами, як Памва Беринда і його друг Земка. При їх допомозі Єлисей Плетенецький купив стрятинську друкарню Балабанів, що була «пилом припала», й дав початок славній київській друкарні, до якої вже з інерції стягалися кращі гравери з Лаври. В життєписі більшості видатніших майстрів гравюри доби барокко, особливо з XVII ст., зазначено, що вони були майстрами спочатку у Львові, потім у Києві. Правда, деякі майстри з Києва подавалися далі до Чернігова або Почаєва, іноді осідали в провінціальних містах, де були друкарні, але внаслідок цього постійного пересування майстрів-граверів українська гравюра не розбилася на локальні школи й гравери Києва, Львова, Почаєва, Чернігова та інших міст складають одну українську школу гравюри з ознаками майстрів індивідуальними, а не локально-провінційними.

Можна припустити, не ризикуючи помилитися, що майстрами гравюр перших київських видань були майстри, що приїхали зі Львова, хоч ми часто не знаємо їхніх імен і не вміємо розшифрувати їхні ініціали. В кожнім разі, зі Львова перейшов до Києва найбільш продуктивний гравер XVII ст. майстер Ілля. Він був ченцем спочатку у Львові в монастирі св. Онуфрія, а в Києві — у Печерській лаврі. Цей майстер вперше на Україні випустив книгу без текстів, зложену із самих гравюр: це — зображення з «Книги Битія» на 132 аркушах. Узагалі каталогізатори вичисляють 415 праць майстра-ченця Іллі. Коли взяти до уваги неоднакову мистецьку вартість цих праць, навіть неоднаковість їхнього стилю (старіші — в характері ще ренесансовім, навіть із ремінісценціями готики, а пізніші — в складі чистого барокко), та коли до того додати підозріло довгий вік праці майстра Іллі, то можна виправдати припущення, що під цим йменням працював не один, а більше майстрів того самого імені. Другим київським виданням без текстів, зложеним тільки з гравюр, було видання ілюстрацій до «Апокаліпсису» на 24 аркушах роботи ієрея Прокопія, що також, здається, перейшов до Києва зі Львова. Цей майстер Прокопій був співробітником вищезгаданого майстра Іллі в ілюструванні «Києво-Печерського Патерика» видання 1661 р.

Обидва ці майстри — може, кращі між українськими майстрами середини XVII ст. — все ж не стоять на висоті тих вимог, які ставило мистецтво пишного й вибагливого барокко. Лишається таке враження, ніби на Україні того часу бракувало майстрів видатного хисту, щоб гідно репрезентувати українську граверську вмілість. Але, здається, причини того треба шукати не в тім, що українським майстрам забракувало хисту, але швидше в тому, що солідна, але скромна в істоті гравюра, різана на дереві, не відповідала вимогам пишності та вибагливості смаку барокко. Нове мистецтво вимагало від гравюри нової техніки, нового матеріалу. Барокко рішуче не задовольнялося хоч би пильним і витонченим вирізуванням із дерева, а вимагало блискучих ефектів, які можна видобути в гравюрах по металу. Цей перехід від дереворитів до гравюр на міді на широку скалю доконав гравер ієромонах Никодим Зубрицький, що так само перейшов зі Львова до Києва. Власне, Зубрицький ще до Львова працював у монастирі у Крехові, де був дияконом. 1691 року Зубрицький перейшов до Львова, де працював до 1702 р. Потім якийсь час був у монастирі в Почаєві, а в 1705 р. прибув до Києва. Зрештою, і в Києві Зубрицький працював років 4 й нарешті осів у Чернігові, де працював з 1709 до 1724 р. Його праці здебільшого малих розмірів, заставки та кінцівки або дрібні ілюстрації також часто рахуються сотнями (більше як три з половиною сотні); вони визначаються живістю і свіжістю виконання і стремлінням до реалізму. Кращий фахівець української гравюри Павло Попов вважає, що «Зубрицький все ж таки один із кращих старих українських граверів, досі ще недооцінений. Надто численні його гравюри на дереві. В них Зубрицький... має свій окремий стиль. Майже на початку своєї артистичної діяльності (вже з 1703 р.) Зубрицький працював і в значно менш відомому тоді на Україні майстерстві гравірування на міді. Знайомий йому був і спосіб офорту». У відомому київському виданні «Іфіки ієрополітики» 1712 р. Зубрицький умістив 62 невеликі гравюри на міді (розмір 5, 3X7, 5 см), із яких декілька зроблено офортом. Рисунки визначаються не тільки цікавою мальовничою композицією та елегантним виконанням, але, як емблематичні ілюстрації до емблематичних епіграм, свідчать про високий на свій час літературний смак і філософську ерудицію нашого гравера.

Часи гетьманування Мазепи, взагалі щасливі для української мистецької творчості, були щасливі зокрема й для української гравюри. Це були часи, коли козацька старшина вже встигла закріпити своє матеріальне й суспільне становище й спішила золотити свої дуже недавні шляхетські герби. Очевидно, мистецтво пишного барокко як не можна краще надавалося для цієї мети; його оцінило українське панство й направило до нього свої вимоги та бажання. У відповідь на ті вимоги мистецтво української гравюри відповіло новим жанром — гравірувальними листами, що були рисованими компліментами або просто панегіриками, що виготовлялися під назвою хоч академічних тез, хоч просто панегіричних рисунків для царів, гетьманів, світських та духовних ієрархів, до ректорів Академії включно. І з кола українських майстрів гравюри не забарилися визначитися майстри, що виявили першорядні здібності в цім панегіричнім мистецтві.

Таким панегіристом-компліментщиком із покликання був «смиренний чернець» Іларіон Митуpа (світське ім’я — Іван) — архідиякон Києво-Печерської лаври, а пізніше — ігумен монастиря в Батурині. Мигура був гравером на міді та, по словах П. Попова, «присвятив себе виключно панегіричній гравюрі у вигляді портретів поважних осіб, або (частіше) „тезоіменитих“ їм святих із відповідними панегіричними написами та віршами». В панегіричнім екстазі Мигура часом підіймається до високої патетики, але композиційно здебільшого лишається ясним, гармонійним, а іноді величаво монументальним; разом із тим він мав необмежену фантазію, особливо в декораціях гербів, арматур та інсигній.

Так само як Іван (Іларіон) Мигура — але, може, ще на ширшу скалю — був панегіристом і гравер Іван (в чернецтві — Інокентій) Щирський. Він працював головним чином у Чернігові або коло Чернігова під протекцією Лазаря Барановича і не раз виконував панегіричні гравюри на честь останнього. Але своїми панегіриками Щирський сягав далі до Москви й виготовлював величезні гравюри на честь царів та «правительниці» Софії, але на тому не виходив добре: мусив нашвидку переробляти ті гравюри внаслідок персональних змін на троні, а то і в халепу мало не вскочив, співпрацюючи з Л. Тарасевичем над панегіричною гравюрою, дошка якої фігурувала на доходженні однодумців Софії та Голіцина. Щирський не є таким винахідливим у своїх панегіричних композиціях, як Мигура, ані також удосконаленим у виконанні. Взагалі, його гравюри виглядають провінційніше, ніж у Мигури, але великої популярності набула одна його праця, а саме академічна теза — панегірик на честь ректора Академії Колачинського. Композиція нескладна: згори корогва на три кінці із зображенням апостола Петра посередині та Прокопа і Прохора по боках; під корогвою представлений будинок Київської академії після перебудови її Мазепою, а перед будинком під проводом Мінерви — група спудеїв Академії. Ця група досить докладно представляє академічну тогочасну молодь й її одіяння, навіть до деталей. Цікава подробиця: в натурі І. Щирського вдача панегіриста, який не все щасливо зі своїми панегіриками із Чернігова їздив від Києва до Москви, уживалася з нахилом до аскетизму й печерного чернечого побуту, так що він скінчив тим, що в Любечі недалеко від Чернігова, на місці, звідки походив св. Антоній Печерський, заклав печерний монастир, яким управляв аж до 1714 р. Але й серед печерного житія не залишав гравірувальної панегіричної праці, якою умів притягти до свого печерного монастиря ласку й Мазепи, й київського митрополита Ясинського та печерського архімандрита Вуяховича, й чернігівських єпископів — Лазаря Барановича, Феодосія Углицького, Івана Максимовича та ін. Цей гравер — релігійний аскет, так само як Іларіон Мигура — не виконував гравюр церковного змісту, як старі гравери, а працював майже виключно над панегіриками.