Українське малярство 2 страница

Цілком ясно визначене малярство готицької доби, коли вже цей процес — від романської величавості до готицької оживленості — закінчився, представляють цикли стінописів XV ст., що збереглися перевалено на етнографічно польських землях. Процес розвою малярства в Україні був такий імпозантний, українські малярські школи досягли такого розвою, що Польща не могла їм протиставити власних мистецьких досягнень і мусила послуговуватися українськими майстрами, так що в польських римо-католицьких костьолах у XV ст. працюють українські майстри й творять стінні розписи з греко-українською традицією та слов’янськими написами.

Коли ми кажемо про натуцалізм цього готицького українського малювання, то, зрозуміло, цей натуралізм треба розуміти не в сучасному змісті, а в порівнянні до старого українського малювання романо-візантійської доби. Треба пам’ятати, що українські малярські школи починалися від грецької науки й хоч уже її дуже модифікували, але основи декораційного малярства ще довго дають себе відчувати, може, аж до XVII ст., а подекуди спеціально в іконографії затрималися й до наших часів. Власне елліністичні ремінісценції в готицькому малюванні зникають зовсім, але залишається візантійський зміст декораційності, й стремління до декораційного трактування стінопису й образу українських майстрів майже ніколи на довший час не покидає.

Між циклами українських стінописів XV ст. за старший, мабуть, треба вважати стінопис люблінської замкової каплиці, розписаної майстром Андрієм з учнями в 1415 р. [* Проф. І. Огієнко пропонує читати дату напису на люблінських стінописах як рік 1418.] Це разом із тим і найбільший цикл стінописів, бо вкриває всі стіни церкви — і вівтар, і стовпи, і склепіння. Головним чином представлені сцени Нового Завіту, але зустрічаються окремі сцени й Старого Завіту, й окремі постаті святих, отців церкви, анахоретів, архангелів й інших як у цілий зріст, так і в погруддях, а іноді в медальйонах. У композиціях панує ще символізм, — напр., будинок, в якому відбувається тайна вечеря, намальований на тлі композиції; столи круглі й апостоли сидять навколо столів у живих групах, а не так, як пізніше. — за часів ренесансу — й за італійським прикладом тайну вечерю стали представляти за довгим столом, а Христос і апостоли сидять, як у театрі на сцені — лише по одній стороні столу, обличчям до ’ глядачів. На «Тайній вечері» люблінської каплиці апостоли, всі дванадцять, групами сидять довкола круглого столу, Христос — у центрі композиції з німбом довкола голови, а збоку на тлі міської стіни (готицької) ще раз повторений Іуда, що виходить з вечері й упевненим кроком іде виконати свій намір, а на шиї в нього сидить чортик. Цікаво підкреслити, скільки натуралістичного спостереження в ритмі Іудиної ходи.

Трохи інакше скомпонована «Тайна вечеря» в Сандомирському соборі: стіл, так само круглий, стоїть під пеленою, перекинутою з однієї вежі до другої, й це символізує знову ж таки ту хату, в якій відбувається вечеря. Христос із німбом довкола голови сидить збоку композиції; це відбирає всяку ієратичність цілій композиції, й навпаки, цілість виглядає, як жанровий образок; апостоли планомірно сидять довкола столу, іноді в позах, що свідчать за уміння автора спостерігати й віддавати в малюнку життєві подробиці, не пориваючи з принципом стилізаційної декоративності. В сандомирському соборі ця «Тайна вечеря» є одною з чотирьох композицій, що збереглися на одній стіні головного вівтаря, де, крім «Тайної вечері», ще представлені «Вхід до Єрусалиму», «Поцілунок Іуди» та «Вознесіння Христа». Тепер відкрито й другу стіну малювань у тім самім вівтарі, на якій представлені сцени з життя Христового після Воскресіння: св. діви біля гробу Христового, св. діви повідують апостолам про воскресіння Христа тощо.

Знову великий цикл українського стінопису вкриває в соборі на Вавелі в Кракові всі стіни й склепіння каплиці Чесного Хреста (чи Ягайлонської); тут так само представлені події з Нового Завіту й ангели поодинці або в ангельських соборах. У тому числі «Тайна вечеря» представлена, може, більш ієратично, ніж в обох попередніх композиціях: вона найбільш симетрична, німби не тільки навколо голови Хреста, але й усіх апостолів, крім Іуди; ціла композиція настільки симетрична, що ніби складається з кількох овальних кіл: основне коло лінії, що закреслює стіл; майже таке ж, трохи більше коло творять голови апостолів; круглі німби збільшують враження почування в композиції геометричних кіл. Будинок, в якому відбувається вечеря, представлений на тлі образу; він теж дуже симетричний, а голова Христа ще, обведена симетрично півколом центрального куполу будівлі. Але при всій урочистості єрастичної композиції апостоли розміщені хоч дуже симетрично, але разом із тим дуже живо й так само з численними натуралістичними подробицями. Ці стінописи не знати, хто саме виконував, але з підпису знаємо, що їх виконано в 1470 р.

Ця традиція готицького стінного малювання, що дістала собі визнання й за етнографічними межами України, і при дворі польських королів, трималася ще й у XVI ст., як ми бачимо з невеликих фрагментів стінного малювання, що збереглися в церкві у Лаврі. Й на цьому фрагменті ми виразно бачимо частину декоративної будови з перекинутою над нею пеленою, як у сандомирській «Тайній вечері», тільки тут пелена ще виразніше, натуралістично представляє тканий український убрус; на передньому тлі збереглися голови святителів церкви в німбах, але, як видно, в досить оживленій групі.

Від готицької доби пам’ятники малярської творчості не тільки дійшли до нас у вигляді стінного малювання, але вже збереглися й окремі образи, мальовані на дерев’яних дошках. Останніми часами українські музеї у Львові придбали декілька дуже цінних образів, які датують XIV ст. Не маючи підстав наперед відкидати таке датування, все ж мусимо бути більше обережні й почекати, аж поки в літературі з’являться докази й аргументація такого датування, щоб мати змогу критично оцінити підстави того датування й тоді зайняти до нього відповідне становище. Але датування ряду образів XV ст. і початком XVI вже ніяких сумнівів не викликає. Ці образи особливо докладно розібрані й здебільшого репродуковані в солідній праці директора Національного музею L Свєнціцького «Іконопис Галицької України XV — XVI віків» (Львів, 1928). Описані та подані репродукції кількох образів із XV ст., як «Моління» (Деісус) із Стариск, прекрасні «Преображення» з Цеперова та з Бусовиськ й особливо «Євхаристія» з Доматиря, на якій апостоли підходять до Христа не в плавному ритмі, як це представлялося в романсько-візантійській добі, а гуртом, товплячись один на другого, причому дві половини причастя хлібом і вином представлені несиметрично: в обох випадках Христос стоїть зліва, а апостоли до нього товпляться з правого боку. Певна річ, тут і натяку немає на ієратичну величавість і небесну симетрію, але далеко більше життя, як це буває в церкві, коли віруючі товпляться до священика за причастям. Додавши до цих ікон із XV ст. ще кілька чудових образів із початку XVI ст. (особливо «Деісуса» з Волцнева і фрагмент тієї ж композиції з Лисянич), І. Свєнціцький закінчує висновком: «Мистецтво це без маніри, без випадкового глядання чогось неозначеного, без примусу майстерства, лише прекрасне простотою й силою рисунку, дуже близького до дійсності, навіть у подробицях, було натхненне ясністю замислу й довершене римами, що вповні володіли технікою пластичної мови в передачі не тільки художнього замислу, але й краси та поваги реальної дії. Мистецтво це, виявлене ось тут на невеликій кількості пам’ятників іконопису, було вислідом безперечного розцвіту її».

РЕНЕСАНС

Коли малярство готицької доби було логічним продовженням української традиції (що, власне, започаткувалася ще в XII ст. та стреміла позбавити малярство ієратичної монументальності й більше наблизити до реального життя), але проводило це власними силами, зберігаючи відданість принципам візантійської декоративності, то в другій половині XVI ст., коли ввійшли в силу світські засади ренесансу, той самий процес ускладнився запозиченням реалістичних успіхів малярства на Заході, особливо в Італії, Нідерландах і Німеччині. Ми знаємо, що ще в XIV ст. італійське мистецтво прийшло на Україну у формах джоттизму (каплиця в Горянах на Карпатській Україні), але тоді воно не зробило впливу на українське малярство і в історії нашого малярства залишилося епізодом без наслідування. Проте в другій половині XVI ст. знайомство українських майстрів із західноєвропейськими школами привело до неперечних впливів західного малярства на українське. Але, з одного боку, сила старих традицій і відданість принципам декораційності, з другого боку — обережність і. вдумливість, з якими українські майстри сприймали західні впливи, не підлягаючи їм, не малюючи, а тільки сприймаючи й перетворюючи в горнилі власної мистецької творчості, — зробили те, що недовгий вік малярства чистого ренесансу на Україні, що тривав, може, яких півстоліття, був одним із найбільш глибоких, найбільш напружено-творчих періодів у цілім українськім малярстві. Це був час, коли й чужого навчались, і свого не цурались.

З одного боку, традиції готицького малярства жили довго, й консервативніші майстри продовжували триматися старих звиклих готицьких форм на протязі другої половини XVI і першої половини XVII ст., — трималися на протязі цілого часу, доки поступовіші майстри сприймали західне мистецтво ренесансу й поєднували його зі своїми, вже не стільки візантійськими, скільки староукраїнськими традиціями (бо, зрозуміло, за чотири століття традиції грецьких шкіл встигли стати українськими). Так що побіч нового ренесансового малярства жило в Україні й старе готицьке, аж поки його не змело в XVII ст. нове, революційне в нас барокко. Та й тоді старі традиції, хоч, може, й відірвалися від мистецького процесу, але, замкнувшись в іконографічному майстерстві, дожили майже до наших часів. Але, очевидно, історичну роль у малярстві другої половини XVI ст. грають ті свідомі майстри ренесансу, що своїм глибоким напруженням творчих сил привтілили українському малярству елементи малярства західного, не перейнявши їх просто механічно, не перекопіювавши їх, але запозичивши з них те, що там було найкращого й пов’язавши в одну цілість із кращими власними традиціями, в першій лінії з традицією декораційності.

Позичали українські майстри з малярства італійського, нідерландського й німецького, а найбільше з малярства, що перед тим святкувало у Флоренції в XV ст. справжні перемоги в малярстві геніальних досягнень. Від життєрадісного малярства флорентійського кватроченто [* Кватроченто — це 1400 (чотирьохсоті) роки, себто XV століття.], зрозуміло, було чого повчитися, й що ця наука таки дійшла до України, було справді благодійним для українського малярства. Яскравим представником цього напряму — засвоєння деяких рис із флорентійського малярства до українського вжитку — був майстер Федуско із Самбора. На жаль, про цього майстра ми нічого більше не знаємо, як тільки одну його працю — образ Благовіщення, що до світової війни переховувався в Житомирському церковно-історичному музеї. На щастя, на образі зберігся напис, з якого ми знаємо, що виконував цей образ майстер Федуско із Самбора на замовлення шляхетної Мотрони Іваницької. На образі зображено дві постаті: Богородиці й архангела Гавриїла, обидві з дещо диспропорційно великими головами й здрібнілішими нижніми частинами тіла; обидві завинуті в одіяння з м’якого шмаття, що на Богородиці м’якими, ніби втомленими складками спокійно падає додолу, а в архангела звивається від пориву швидкого руху, з яким архангел злетів до Діви Марії помахом дужих барвистих крил. Руки в обох дуже живі: в архангела рішучі, в Діви Марії, навпаки, зовсім нерішучі й дуже влучно віддають здивування, замішання, покору Пречистої. Такі композиції Благовіщення в італійському, зокрема флорентійському, кватроченто досить часті, а сама неправильність пропорції персонажів та заважкі й дещо великі голови в дуже подібних виглядах властиві одному з другорядних флорентійських майстрів, що називався Нері ді Вічі. Але коли обидві постаті Благовіщення ніби зрисовані з якогось італійського оригіналу, декорація назагал витримана в старих українських декораційних традиціях: дні високі будівлі роблять тло для двох постатей, причому ці будівлі складніші, ніж на старших українських декораціях, і ніби виведені на італійський лад, а одна — над головою Діви Марії — ніби має відкриту італійську лоджетту, а арка склепіння, що в центрі лучить ці дві будівлі, виразно має характер італійського ренесансу. Тло золоте, візерункове, що ушляхетнює загальну декоративність (чого після XIV ст. в італійців майже не трапляється). Отже, старий український принцип декораційності поєднано з італійським представленням персонажу; це зовсім не надає цілому образу еклектичного вигляду, бо всі елементи композиції й виконання продумані, з’єднані й злиті до одної цілості.

Поруч італійських впливів, може, ще частіше в українських образах доби ренесансу зустрічаються наслідування німцям (найбільше нюрнберзької школи). Наприклад, на «Воскресінні Христа» з с. Березове, що нині переховується в Національному музеї у Львові, розташування Христа, ангелів і жовнірів начебто змальовані з образу нюрнберзького майстра Міхаеля Вольгемута, а жовніри навіть і одягнені та мають уніформи, ніби нюрнберзькі ландскнехти XVI ст. А разом із тим вершини гір і будівлі Єрусалима на задньому тлі виконані умовно, стилізовано, згідно зі старою українською декораційною традицією.

Так само на триптиху Страстей у Львівському Національному музеї, що походить з Угерець Ліських, на великому розп’ятті в центрі й на численних сценах мук Христових довкола поєднані німецьке трактування персонажів і композиційне їх розташування з умовно стилізованою декорацією тла окремих сцен. У муках Христових, де «Христа біють», кати у вигляді німецьких ландскнехтів ніби зрисовані з аналогічних образів Гольбейна-батька, а тут же поруч (верхній образ) сцена представляє Христа перед Пілатом. Вона трактована у старих українських традиціях: Пілат представлений у старому князівському одягу вояка, як звикли їх представляти на українських мініатюрах, і ганак Пілата, ніби киворій, умовно здіймається над Пілатом та Христом. Знову старі українські традиції майстерно поєднано із запозиченням від німців, але глибоко вдумливою творчою працею з’єднано до одної цілості.

Нідерландські впливи на українське мистецтво доби ренесансу, себто до XVII ст., почуваються найбільше в портретному малярстві. Світський ренесанс покликав до життя цей перший світський рід малювання. Українські магнати часів ренесансу хотіли мати свої портрети й до їхніх вимог майстри пристосовувалися. Наслідуючи в портретах нідерландців, українські майстри вже не зверталися до -рафінованих точних фламандських примітивістів XV ст., а більше позичали від нідерландців, їм сучасних, що вже були отруєні знайомством з італійським малярством і свою маніру малювання старалися італізувати, а в дійсності майоризували. Але спеціально портрет нідерландський і в цей сумний час мандрування стояв на високому рівні досконалості й робив благодійний вплив на мистецтво українського портрету. І справді, портрет князя Костянтина Острозького визначається непересічними якостями. Велике обличчя князя, обрамлене пишною розлогою бородою, дивиться з портрета як справжнє обличчя видатної людини ренесансу, сина свого часу. Воно світиться розумом, енергією, рішучістю, далекосяглим плануванням різних політичних комбінацій, а разом із тим сластолюбні вуста, хтиво дихаючий ніс і блиск очей показують, що цей князь — політик і полководець — уміє цінити й насолоду життя й сластолюбних утіх, так само, як насолоду боротьби й перемоги. Те саме враження доповнює й його одяг, що складається з великої князівської шапки, виложеної хутром, і кованого сталевого панцира, в який закуто сильну, могутню постать цього князя-войовника, що вмів викувати долю свою й свого не дуже старого та невисоко шляхетного, але ним звеличеного роду. Тут цікаво, як довкола шиї з-під сталевого панцира просмикнутий пишний білий комір сорочки — добре плоєної й облямованої тонкими й дорогоцінними голландськими коронками.

Також гідний подиву й портрет Раїни Могилянки, сестри митрополита Петра Могили, дочки молдавського господаря, відданої за князя Вишневецького, — могутньої державниці маєтків на Волині й безмежних просторів на Лівобережжі. Ця елегантна й шляхетна пані одягнена згідно із звичаями українських магнаток в національний одяг, пошитий ще з легких тканин, без важких брокатів, якими будуть себе пізніше заковувати гетьманші та полковниці. В Раїни Могилянки ще немає бароккової важкості, яка прийде пізніше, але все легке, елегантне, кокетливе, а разом із тим шляхетне; шляхетності не шкодить певна, дещо наївна провінційність, що виявляється хоч би в тому, як поверх хустки, що по-місцевому обвиває голову й закриває волосся і як очіпок є вже закінченим головним убором, — поверх нього кокетлива пані ще одягає твердий іспанський капелюшок з аграфом і перами, що саме тоді ввійшов у моду в Західній Європі.

Так українське малярство в добу ренесансу, що після чотирьох століть ще було малярством виключно релігійним, на послугах церковного культу, перейшло на службу світських меценатів і потрапило стати легким елегантним світським малярством; поєднавшись із мистецтвом Західної Європи, потрапило синтезувати кращі надбання свої й чужі, не боячись новизни й не занедбуючи шляхетніших рис власної старовини, яка не без боротьби, але вже все ж мусила в наступній добі відступити перед новими надбаннями й запозиченнями.

БАРОККО

Стиль барокко прийшов в Україну в самім початку XVII ст. безпосередньо з місця свого народження — Італії. В перших роках XVII ст. майстри барокко, спочатку архітектори, вже працювали в Києві та в Західній Україні, — це тоді, коли в глухішій провінції ще доживав віку не тільки ренесанс, а й старий готицький стиль. Італійські майстри барокко прибували в Україну двома шляхами: головно через землі австрійської корони з Італії суходолом, але також і морським шляхом через Крим і бувші генуезькі колонії.

В малярстві подих мистецтва барокко дав себе відчути дещо пізніше, ніж в архітектурі, але коли відчувся, то раптом дав себе знати виразним зворотом у шляхах малярської творчості. В той час, як у добі ренесансу українські майстри малярства сприймали закордонні мистецькі впливи обережно, вдумливо, комбінуючи чуже, запозичене з кращими традиціями українських малярських шкіл і творячи в той спосіб оригінальну українську школу ренесансового малярства, в добі барокко це зовсім змінилося; в цій добі українські майстри якось залишили свої старі декораційні традиції й декораційну стилізацію рисунка, а раптом сприйняли досягнення європейських, головно фламандських малярських шкіл, і передусім підлягали впливу великого фламандця Pубенcа. Ніхто так, як Рубенс, в Європі не вмів виявити в малярстві величі аристократії, й аристократія всієї Європи вхопилася за мистецтво його і його наслідувачів, щоб пишно декорувати свої палати та церкви, а єзуїти особливо енергійно використовували це малярство, щоб робити імпозантнішими свої костьоли. З цим малярством єзуїти з’явилися й на Україні, щоб, використовуючи цю могутню зброю, ширити між «схизматиками» своє католицтво; православні українці так само мусили скористуватися засобами цього мистецтва, щоб зробити пишнішими свої церкви і якось протиставитися навалі єзуїтів. Крім того, у другій половині XVII ст. бароккове мистецтво прийшлося дуже до вподоби новому українському шляхетству, що тільки вийшло з козацької верстви і спішило позолотити свої недавні герби. Тому немає нічого дивного, що разом із потягненням до пишності та розкошів українці захопилися барокковим малярством, і так само українські майстри разом і беззастережно сприйняли впливи цього мистецтва, й передусім впливи Рубенса.

Щоправда, в першій половині XVII ст. між українськими меценатами ще доживали віку аристократи-консерватори, що кохалися в старих традиціях українського мистецтва і зоставалися йому вірними. Між ними на першому місці треба назвати Петра Могилу, що відбудував і прикрасив у Києві ряд церков. У числі відбудов Могили одною з головніших праць була відбудова мурованої церкви Спаса на Берестові, збудованої десь ще в XII ст., але наполовину зруйнованої. Могила відбудував цю церкву в складі п’ятибанної української церкви і всередині сказав всю розмалювати в старих українських традиціях, які він ще вважав за грецькі. Напис на одній із композицій, уложений віршами, навіть каже, що ці малювання виконано «перстами греків», з чого думали, що для розмальовування цієї церкви Могила спроваджував майстрів із Греції. Але напис уложено не греками, а тільки київськими елліністами, що поплутали в тексті стару класичну еллінську мову з новою візантійсько-грецькою мовою, а крім того і помилок допустилися; тому їхній вираз, що малювання роблено «перстами греків», треба розуміти в тому сенсі, що малювання зроблено в старому т. зв. «грецькому» складі, себто в старих українських традиціях декораційно стилізованого малярства. І справді, малювання цієї церкви стоїть Ще на тих засадах, якими розмальовували свої цикли майстри XV ст., від майстра Андрія з Любомні починаючи й аж до майстрів церкви в Лаврові. Тільки малювання часів Могили вже не має тієї свіжості й безпосередності, як ті старіші малювання, бо, очевидно, ті старі принципи малювання вже не надихали ліпших майстрів XVII ст. Але церкву Спаса на Берестові розмальовували десь у сорокових роках XVII ст., а рівно 50 років пізніше, в дев’яностих роках того ж століття, київські майстри з доручення нового пишного мецената — гетьмана Івана Мазепи розмальовували нововідреставровану Мазепою церкву над головною брамою Київської лаври. Тільки 50 років відділяють ці малювання від малювань сусідньої церкви Спаса на Берестові, але великі серії стінних малювань цих двох церков між собою зовсім не подібні, як пам’ятки зовсім різних і, здавалося б, дуже між собою віддалених періодів часу. Малювання церкви Спаса — це, так би мовити, останній грандіозний вияв старих українських традицій у стінному малярстві, а малювання церкви над вратами Лаври — це знову перший грандіозний вияв нового малярства, вільного від традицій старої декораційності й стилізації.

Над розмальовуванням стін Троїцької церкви над лаврською брамою в Києві працювало чимало майстрів, і, може, не, одночасно. Можливо, що деякі композиції перемальовано або й заново виконано трохи пізніше — на початку XVIII ст. Але кращі малювання відносяться до 90-х років XVII ст. і виявляють виразний домінуючий вплив Рубенса, як це видно хоч би з процесії святих дів і жон: намальовані рубенсовим складом, ці жони виглядають не дуже святими, а навпаки — як звичайно в Рубенса, добре вгодованими, з випещеними тілами, елегантно й пишно вбраними світськими дамами. Що в деталях їхніх пишних убрань подекуди виявляються частини специфічно українського одіяння, надає цим образам особливої цікавості вияву бароккового рубенсового напрямку на українському грунті.

Разом із повівом бароккового складу в українських церквах досягли надзвичайної пишності та ошатності церковні іконостаси: вони власне в цім часі почали підноситися до самої стелі церкви, й то в найвищому місці — під головною банею; число рядів ікон дуже збільшилося; ікони засвоїли звичай триматися золотого тла, а для більшої пишності це тло почали робити не рівним, а рельєфно тисненим візерунком рослинного орнаменту. Особливо славні бароккові іконостаси з XVII ст. збереглися в Західній Україні в церквах: рогатинській, св. Параскеви у Львові, а найпишніший — у с. Богородчани, куди його було передано з Манявського скиту. Образи богородчанського іконостасу — малювання майстра Іова Кондзелевича. Дуже можливо, що Іов Кондзелевич переїхав із своїми учнями та підмайстрами до Манявського скиту з Києва, де він, правдоподібно, в 1608 р. викінчив іконостас для вищезгаданої Троїцької церкви над лаврською брамою; але ікони того іконостасу не підписані, тому з певністю цього твердити не можна, тоді як ікони богородчанського іконостасу зберегли подекуди й докладні підписи. Малювання ікон богородчанського іконостасу (в репродукціях опубліковані Національним музеєм у Львові, де тепер тимчасово той іконостас переховується) свідчить, що майстер Іов Кондзелевич був не тільки талановитий, але й дуже освічений майстер свого часу, не тільки дістав солідну малярську освіту, але й удосконалив її подорожами по чужих землях. Його праця зраджує знайомство автора з італійським, німецьким та нідерландським малярством; особливо це виявляється в іконах із складними композиціями, як «Вознесіння Христа» або «У.спіння Діви Марії». Коли центральна частина образу зраджує знайомство майстра з італійськими композиціями, то на передньому плані «невірний жидовин» із відтятими руками зраджує впливи німецько-голландські, а краєвид з архітектурними деталями в глибині образу навіть має в характері дещо від українського тогочасного міста.

В добу барокко в Україні вперше появляються школи з навчанням мистецтва. З певністю можна сказати, що навчання різних галузей мистецтва солідно було поставлено в Київському колегіумі, що у XVIII ст. став Академією; але на українське малярство, • здається, ще більше враження справила спеціальна мистецька школа, заснована при Києво-Печерській лаврі з майстрами-італійцями на чолі. Мабуть, впливами цієї справжньої на ті часи академії мистецтва треба пояснити те, що деякі образи, вийшовши з цієї школи, ставали, так би мовити, канонами, наслідування яких появлялося по всіх просторах України. Такий канон намісного образу Христа-Учителя з розкритим Євангелієм в одній руці й благословляючою другою рукою в 90-х роках XVII ст. вийшов, мабуть, із київської школи і став взірцем для цілої України від Поділля та Волині аж до Слобожанщини. Такий образ із Поділля переховується в Київському музеї, зовсім подібний до нього — з Чернігівщини — був на виставці XIV археологічного з’їзду в Чернігові; такі ж образи з Волині переховувалися в Житомирському музеї, а проф. С. Таранущенко опублікував декілька репродукцій таких самих образів зі Слобожанщини. Це свідчить не тільки про те, що київська школа мала великий вплив на малярську творчість в Україні, але й про авторитетність цього мистецького осередку.

В добу барокко широко розповсюдився звичай малювання портретів, але для портретного мистецтва ця доба не дуже щаслива. Українські портрети доби барокко не мають уже тої вдумливості й психологічного опрацювання, що мали в попередню добу ренесансу, й тих високих мистецьких якостей, які проявляться пізніше, у XVIII ст. бароккові українські портрети — це здебільшого не дуже тонко намальовані, пораховані головним чином на зовнішню імпозантність портрети. Вони представляють світських або духовних достойників часто в цілий зріст, у пишних одіяннях з аксесуарами їхньої родовитості (герби), іноді досить сумнівної, й мають на меті завдання більше панегіричні, ніж чисто малярські. Винятком із цього загального правила є хіба творчість талановитого львівського майстра Василя, що був придворним майстром короля Яна Собіського, якого й портретував; той портрет нині переховується у Флоренції в Музеї Уффіці.

РОКОКО

В добу барокко українське малярство так зжилося із західноєвропейським і зв’язалося з ним такими тісними узами, що коли на Заході важке й пишне барокко поступилося місцем у XVIII ст. легкому та елегантному рококо, то ця заміна, що пішла із Франції і швидко розлилася по всій Європі, зовсім не забарилася виявитися й на Україні. Цікаво, що Україна черпала нові впливи не через інші руки, не через сусідні землі, що самі сприйняли нове мистецтво із Флоренції та передали на Україну, а безпосередньо із Флоренції, не спізнюючись, а може, й випереджаючи в цім сусідні народи. В Лаврській школі малювання збереглися з тих часів т. зв. «кунсбушки» (kunstbuch) — книги-альбоми, в яких зібрані рисунки, що мали бути учням взірцями для рисування й відрисовування; в цих кунсбушках між іншими знаходяться деякі рисунки, що коли не оригінали, то безпосередні одрисовки з рисунків таких чільних майстрів — батьків французького рококо, як Ватто або Буше. Ті ж кунсбушки показують, як швидко українські майстри сприйняли нові засади малярства, бо поруч із поданими рисунками знаходяться рисунки. безперечно місцевого походження, але зроблені в новім характері. Це дуже цікаві рисунки, що представляють місцеві типи, наприклад, козака з оселедцем на голові і з бандурою в руках, у козацькій одежі, вирисованого дуже майстерно, але в характері галантного кавалера доби рококо. Цей новий спосіб рисування відразу ж перейшов і в малярство, в якому угніздилися не тільки новий спосіб рисування, але також і нові гами кольорів легких, світлих, життєрадісних тонів із домінуванням барв рожевої і блакитної.

Але як ні близько українське рококо зв’язане із західноєвропейським, воно все ж має свої специфічні відміни. В Україні доба рококо є разом із тим і добою останніх часів козацької України, добою, коли Україна втрачала останні права своєї автономії. Меценати доби рококо, як Калнишевський, Розумовський (останній кошовий запорізький, останній гетьман український), а також й інші останні лицарі козацької України, надали веселому мистецтву рококо елегійного серпанку, властивого останнім людям завмираючої доби; це поєднання елегійності з галантною веселістю надає дуже пікантного характеру всьому мистецтву XVIII ст. в Україні, особливо малярству. Разом із тим мистецька продукція дуже зростає, ніби останні люди козацької України розуміють, що їх часи минають, і поспішають у пишних пам’ятниках мистецтва увіковічити свою добу, її блиск і велич. Тому рококо в Україні зберігає в значній мірі пишність, ошатність, а інколи й урочистість форм, вироблених у попередню добу барокко.