Український орнамент

По розгляді головних галузей українського пластичного мистецтва — архітектури, скульптури, малярства та графіки — слід ще розглянути т. зв. ужиткове мистецтво, — мистецтво, твори якого виробляються масово для загального вжитку, ті твори, що оточують нас довкола в нашому житті й які ми вживаємо, часто не звертаючи уваги на їхню мистецьку вартість або, частіше, на їхній антимистецький (або партацький, під оглядом мистецтва) вигляд. Коли ми говоримо не про ужиткове мистецтво взагалі, а про орнамент тільки, то цим ми довільно звужуємо тему викладу, бо предмет ужиткового мистецтва може не мати орнаменту, а бути мистецьким твором з огляду на свою форму або колір. Але назагал предмети ужиткового мистецтва здебільшого являють із себе матеріал для дослідів етнографії, а не спеціально культури, або є творами фабричної продукції. І в тому, і в другому випадку власне орнамент, що оздоблює витвір ужиткового знаряддя, належить до галузі мистецтва, незалежно від того, чи є він твором ручного ремесла, чи фабричної або взагалі механічної продукції. Зрештою, межі між науковими дисциплінами етнографії та культури точно не установлені, отже, самі предмети ужиткового значення дозволено залишити для досліду етнографів, а в обсягу культури кинути бодай найкоротший погляд на оздобу предметів ужиткового мистецтва, що належить до мистецтва (а значить, і культури) — себто на орнамент.

Погляд на орнамент мимоволі мусить бути дуже короткий та загальний, бо орнамент — це найменш досліджена галузь українського мистецтва, і студіювання його посувається дуже поволі разом із дослідом окремих галузей виробництва, як-от: ткацтво, вишивання, розмальовування хат чи окремих частин у хатах (печі, вікна тощо), малювання гончарських виробів, орнаментація манускриптів та друкованих книжок, різьба по дереву в домашньому вжитку та в творах церковного й офіційного призначення, відливання чи виковування або карбування металевого знаряддя — теж як для домашнього вжитку (посуд, замки, клямки, ґудзики, застібки і т. д.), так і для суспільного вжитку, тобто або церковного (дзвони, хрести, чаші, світильники тощо), або військового (гармати, рушниці, холодна зброя і т. д.). Всі предмети ужиткового мистецтва не дається перечислити; отже, немає нічого дивного, що дослідження орнаменту окремих галузей ужиткового мистецтва здебільшого ще й не починалося, а коли дещо зроблено, то це винятково щасливі випадки.

В кожнім разі, орнамент на різноманітних виробах буває опрацьований або в площині (тоді він орудує здебільшого фарбами й наближається до малярства, хоч би малювання безпосередньо й не було, а замість того було б вишивання чи ткання), або в трьох вимірах, як різьба по дереву, відливання з металів; така орнаментація вже наближається до скульптури й орудує головно формою, а кольорування здебільшого (хоч далеко не завжди) зникає. Але такий поділ надто загальний і тому мало помагає дослідникові в класифікації матеріалу. Більше корисний, бо вже детальніший, спосіб розподілу матеріалу за характером самого орнаменту; орнамент в основі буває чотирьох родів: геометричний, рослинний, звіриний (тобто користується формами живих тварин — риби, птиці, звіра й чоловіка) і плетений. [* До цих чотирьох основних родів орнаменту можна додати ще як самостійний орнамент, зложений з архітектурних форм: колонок, арочок, волютів тощо.] Але на ділі ці основи орнаменту часто дуже вибагливо комбінуються плетіння із звіриними мотивами (т. зв. тератологічний орнамент, причому звірі здебільшого фантастичні; цей орнамент найчастіше зустрічається в старих рукописних книгах); комбінується й рослинний орнамент із звірями, звірі навіть нерідко входять і до геометричного орнаменту (в західноукраїнських писанках та вишивках); отже, мотиви орнаменту так химерно між собою переплітаються, що розподілити величезний орнаментальний матеріал за характером орнаменту було б, мабуть, неможливо. Зате найчастіше дається орнамент і самі витвори ужиткового мистецтва розложити за матеріалом, із якого їх зроблено; це тим більше зручно, що й характер орнаменту багато в чому залежить від матеріалу, на якому його приложено. Не кажучи вже про те, що скульптурний чи різьблений орнамент відрізняється від мальованого чи тканого; відміни йдуть і далі: неоднаковий орнамент ріжеться на дереві та відливається на металі, зовсім неоднаковий орнамент малюється на писанках і на посуді; неоднаковий орнамент навіть тчеться на килимах і на плахтах, і знову інакший вишивається чи мережиться на сорочках. Коли недосвідчені з мистецького боку українізатори по земствах та кооперативних союзах почали непродумано проповідувати вживання українського орнаменту, і взірці вишивок із підризників та риз почали малювати на глечиках, а вишивки із сорочок пристосовувати до оздоб будинків, то з того вийшли речі несмачні та навіть огидні. Тому розгляд ужиткового мистецтва й орнаменту на них і в спеціальних дослідах, і в загальних нарисах викладається здебільшого за матеріалом, з якого ті твори виробляються. Такими є досліди покійних М. Біляшівського (про старе українське скло або вишивання), Д. Щербаківського (про золотарство або про килими), В. Модзалевського (про ливарництво), Д. Пещанського (про ткацтво), М. Сумцова (про писанки) й багато інших. Часто дослідники цього типу вживають такої деталізації, що обмежують свій дослід районом, іноді зведеним до даного села; така прецизність дуже корисна при первісних дослідах, особливо в стадії збирання матеріалу, бо уточнює самий дослід, але класифікація художнього виробництва за матеріалом виробу вживається і в загальних нарисах, навіть найкоротших: наприклад, у той спосіб викладено огляд українського ужиткового (виробничого) мистецтва (мистецької промисловості) в українській загальній енциклопедії «Книга знання» (т. 3, випуск 24).

Покійний професор Київського університету Григорій Павлуцький, що багато прислужився до студій над українським мистецтвом взагалі, — а в кінці свого життя приступив до друкування загальної праці «Історія українського орнаменту», праці, яку йому невблаганна смерть перервала посередині, — свідомо відмовився в своєму загальному викладі від класифікації різних типів орнаменту за матеріалом, хоч признавав, що «матеріал чимало важить в утворенні орнаменту; він великою мірою впливає на форму. Історія мистецтва взагалі показує нам, що художники завжди спеціалізувалися на певному матеріалі й залежно від нього утворювався стиль.., вироблення стилістичних особливостей цілком залежить від матеріалу. Втім, ми у своїй розвідці визнали за неможливе з’єднати план роботи з матеріалом саме через те, що стиль, вироблений в одному матеріалі, занадто часто пристосовується до інших матеріалів. Отож, наприклад, ми бачимо геометричний орнамент на тканині, на дереві, на писанках, на стінах св. Софії тощо. Щоб не повторюватися, ми викладаємо історію українського орнаменту за епохами та стилями». Таким чином, проф. Павлуцький ніби впав у певне противенство з самим собою: з одного боку, «вироблення стилістичних особливостей цілком залежить від матеріалу», а з другого боку, «стиль, вироблений в одному матеріалі, занадто часто пристосовується до інших матеріалів». Річ у тім, що проф. Павлуцький як занадто добросовісний дослідник, спостерігаючи два діаметрально протилежні явища, добросовісно обидва констатував. З одного боку, це показує, що орнамент являє собою предмет надзвичайно розсяглий і надто мало досліджений, а тому й найученіший дослідник, входячи в цей необмежений, ще темний та недосліджений ліс пам’яток і матеріалів, ризикує заблукати і впасти в протиріччя. Але здоровий сенс історика мистецтва виводить проф. Павлуцького на світліший шлях викладу історії українського орнаменту «за епохами та стилями». Власне, якість такого викладу мусила привабити проф. Павлуцького, і він мусив саме цей спосіб викладу обрати, бо був справжнім істориком мистецтва і його вабило дати загальну, по можливості повну картину розвитку українського орнаменту у всіх галузях, без огляду на те, чи орнамент скульптурний, чи малярський, чи геометричний, чи рослинний, чи звіриний, і на якому б матеріалі його не було виконано. Отже, тільки викладаючи розвиток орнаментів «за епохами та стилями», можна сподіватись дати синтетичний образ розвитку українського орнаменту від найдавніших часів до сучасності, бо в кожній добі орнамент, як і всі галузі мистецтва, еволюціонує, й кожна доба на орнамент, який би він не був і на якому матеріалі не був би виконаний, кладе свій відбиток.

Між тим розклад розгляду ужиткового мистецтва і сполученого з ним орнаменту за матеріалом дає в ліпшому разі відірвані картини розвитку ужиткового мистецтва в різних матеріалах, а не спільний образ, пов’язаний з іншими галузями єдиного мистецького процесу. Тому немає нічого дивного, що справжній історик мистецтва проф. Григорій Павлуцький, відважно взявшись за представлення історії українського орнаменту в цілому, зовсім логічно й правильно підійшов до свого завдання. Смерть не дала йому цього завдання виконати. Якби не смерть, чи виконав би він його? Можуть бути поважні сумніви. В кожнім разі, з огляду на дуже незадовільний стан окремих спеціальних дослідів, на малу їх кількість, образ безмежно широкого предмету — орнаменту у всіх його відмінах, у всіх епохах — тоді не міг бути повним, як не можна на наближення до повноти претендувати й тепер, але міг бути першою доброю справою, яка показувала б шлях прийдешнім історикам.

* * *

Коли в оглядах українського малярства, або ще більше в оглядах української скульптури, перед істориком мистецтва стоїть спокуса не почати виклад з десятого століття, а розширити рамки предмету далі в глибину віків і спробувати зібрати матеріал із часів передхристиянських, хоч від них конкретних пам’яток майже не збереглося, — то ще більше ця спокуса постає при викладі історії ужиткового мистецтва і спеціально орнаменту, бо фактично пам’яток цього мистецтва археологія зібрала чимало. З передхристиянських могил археологи видобули чимало металевих виробів, особливо орнаментів, мальованих на гончарських виробах; цих останніх знаходиться на Україні дуже багато, починаючи з неолітичної кам’яної доби, з доби трипільської культури, коли вже на Україні жило хліборобське населення, що, правдоподібно, вже було тим народом, безпосереднім нащадком якого є сучасний український народ; у пізнішій кам’яній добі цей народ на Україні мав таку розвинену гончарську промисловість і пам’яток орнаментованого начиння знайдено так багато, що добу трипільської культури в археології часто навіть так і називають — добою мальованої кераміки. Не встояв перед спокусою починати історію українського орнаменту від часів найдавніших, передісторичних і проф. Павлуцький. Але краще від цього утриматися, бо все-таки вдавшися в глибини передісторичні, історикові довелося б миритися із столітніми (або й більше) лакунами в матеріалі, іноді натикатися на матеріал незнаного походження й невідомих народів, і все це завело б історика в непевну ситуацію та збило б із твердого історичного грунту. Не історик, а археолог із фаху (але обережний дослідник), д-р Я. Пастернак вже не починає історії української кераміки з часів трипільської культури, тобто часів за три тисячоліття вглиб віків, а щойно з VII — VIII ст. нашої ери — з доби, коли вже безсумнівний український народ стояв на межі своєї історичної доби. Зрозуміло, коли робити поступки цілком законному бажанню розширити протягом часу межі нашого досліду, то не зовсім справедливо, як то робить Пастернак, заглиблюватися назад від століття до століття, а не перескакувати через тисячоліття до періодів кам’яної доби. Але, коли починати стежити розвиток орнаменту тільки з доби історичної, навіть дещо із запізненням із десятого століття, то все-таки доведеться визнати, що зв’язного історичного оповідання ще не можна зробити й мимоволі доведеться рахуватися з численними та й іноді довгими пропусками, але ці пропуски в матеріалі, є надія, з часом та з продовженням дрібної дослідчої праці буде потроху заповнено.

В добу візантійсько-романську (чи, як загально історики назвали її на Україні — в добу князівську) ми знаходимо в такому числі вироби ужиткового мистецтва з усяких матеріалів і в стадії так високо розвиненій, що доводиться говорити не про початки мистецтва орнаменту, а навпаки, про добу його пишного розквіту, про добу, яку попереджували цілі епохи сприймання й перетворення мистецьких стилів в орнаментиці. Мабуть, не буде перебільшенням, якщо ствердити, що десь в XI та XII століттях мистецтво орнаменту на Україні стояло дуже високо, орудувало найрізноманітнішими матеріалами і всіма формами орнаменту різного походження. Деякі форми орнаменту (як, наприклад, плетений орнамент) в українському мистецтві після київської князівської доби зникає, затримуючись хіба що трохи в каліграфії пергаментних рукописів, але поступово зникає і там; так само цілий ряд мистецьких виробів після київської князівської доби зникає, щоб уже аж досі не відродитися. До таких творів виробничого мистецтва належать мистецтво київських перегородчатих емалій на золоті (cloisonné), мистецтво мозаїкового декорування стін і вироблення відповідних і потрібних для того смальтів, нарешті, мистецтво карбування монет, бо фактично після того й аж донині Україна своєї монети не мала і з металу її не карбувала.

Отже, хоч від доби візантійсько-романської, завдяки віддаленості часу, мистецькі вироби, оскільки були з нетривкого матеріалу, погинули, але й того, що до нас дійшло, досить, щоб ствердити, що це була доба, найбільш багата на предмети різноманітної мистецької продукції з різних матеріалів і з найбагатшим запасом орнаментальних форм, що, перетворюючись і модифікуючись, на Україні мусили мати цілу свою історію. У великих творах декоративної скульптури багатий плетений і комбінований орнамент зберігся на шиферних саркофагах та плитах, що декорували церкви всередині, на капітелях колон чи пілястрів тощо. Тут спочатку домінує орнамент плетений, але вже не в чистому вигляді, а в комбінації з формами рослинними, геометричними і звіриними. Незвичайно багато здобуто, головно археологічними розкопками, предметів дрібної скульптури з каменю та металу. Це — здебільшого невеличкі натільні іконки, хрестики звичайні й т. зв. «енкалпіони», дуже тоді розповсюджені (хрестики, зложені з двох частин — лицевої та зворотної, які розкривалися і в середину яких вкладалася якась частка святих реліквій). І іконки, і хрестики бували й кам’яні, й металеві, оздоблені різьбленими рельєфами. У великому числі збереглися металеві оздоби, як гривни плетені та кручені; їх носили на шиї як намисто, але на вагу вони були й грошевою одиницею. З плетеним, геометричним та звіриним орнаментом широко, як видно, вживалися тоді золоті, срібні та бронзові оздоби до одягу — застібки, нараменники, підвіски, персні, сережки, цілі намиста та діадеми, іноді золоті і з емалями, іноді із самоцвітним камінням. Золоті та срібні монети зберегли зображення князів Володимира Великого, Ярослава Мудрого. Між орнаментами на тих монетах в основі плетеної композиції збереглося зображення, що ми тепер називаємо «тризубом», який є гербом Української держави. Цей знак, як видно, дуже старий, настільки старий, що вже, мабуть, самі князі, що його вживали як символічний знак, певно, не знали ні його походження, ні його значення. Проте, це знак надзвичайно досконало вистилізований і винятково декоративний. Між геральдичними знаками йому, мабуть, поступається навіть французька королівська лілія, що в геральдиці має славу найдосконалішого декоративного геральдичного знаку.

Справедливо славляться багатством своїх орнаментів рукописні книги з одинадцятого століття, між якими на першому місці стоять, очевидно, Остромирове Євангеліє та Ізборник Святослава.

Мотиви плетеного, рослинного та геометричного орнаменту вживалися у великому масштабі для оздоб церков та палат. Ці орнаменти і тепер можна бачити найбільше в церкві св. Софії у Києві.

Вишивок і ткання з того часу не збереглося, але про орнамент і тканий, і вишиваний можна міркувати по зображеннях, що збереглися з тих часів і в мініатюрах тогочасних книг, і у стінних розписах; для студій тканих орнаментів на тканинах, що служили для одягу, а також вишивок найбільше матеріалу можна знайти між малюваннями XII ст. в Кирилівській церкві у Києві, в циклі малювань з життя св. Кирила. Взагалі тканини й шиття — це матеріал дуже нетривкий, за кілька століть зовсім перетлів, але історію й такого орнаменту, й вишиваного треба спробувати перестудіювати по мініатюрах, стінних малюваннях, іконах та портретах: тут багато матеріалу від XI або XII ст. й аж до останніх часів, — часів, з яких вже маємо оригінали і ткацтва, й вишивання.

З доби готики багатство орнаментальних форм та комбінацій зразу значно падає. У майстрів, як видно, менше фантазії, плетений орнамент поступово зникає: навіть у рукописних книгах фантастичні звірі та екзотичні рослини поступово дають місце реальній українській флорі та фауні. Орнаментальні пасма, що розділяють композиції стінного малярства XV ст., ще ніби зберігають дещо від форм мотивів романо-візантійської доби, але на склепіннях їх заступають вугласті монотонні готицькі смуги, і взагалі орнаментові приділяється менше місця та уваги.

У Львові зберігся з XIX ст. святоюрський дзвін. Людвісарська робота дуже добра, але орнаментальних оздоб немає зовсім, якщо не рахувати зовсім прямих пружків навколо дзвону; між смужками орнамент заступлено літерами напису, який виконав Яків Скора. З кінця XIV або з початку XV ст. збереглася теж добре відлита у Львові гаківниця — довга, зовні восьмигранна, але теж зовсім без орнаменту, якщо не рахувати пари геральдичних левів з ядрами, що були не стільки оздобою гармати, скільки просто людвісарською маркою. В кожнім разі такі пам’ятки людвісарства з доби готики у Львові свідчать, що людвісарське мистецтво не занепадало, але до орнаментальної оздоби відливаних речей уваги не приділяли.

В дрібних металевих виробах, особливо в церковнім начинні, вживався чисто готицький орнамент і тривав у виробах не тільки XV, але й XVI та XVII ст., одначе чим вироби старіші, тим орнаменту на них менше. Правда, можна думати, що в золотарських виробах церковного начиння готичний орнамент мусив бути значно розвинений, коли він тримався щонайменше до середини XVII ст. в оздобах напрестольних хрестів, чаш і потирів, кадильниць, дарохранильниць, оправ євангелій тощо. Дарохранильниці навіть не тільки трималися готицького орнаменту, але цілою своєю формою наслідували готицькі тринавні церкви. На печатці Володислава Смольського, останнього галицького князя з другої половини XIV ст., представлено постать князя в типовім обрамленні готицької форми, зложеної з чотирьох півкіл, що чергуються з простими кутами; тло всередині вкрито теж характерним готицьким рослинним орнаментом. Але напис на печатці зроблено латинкою, і не можна бути певним, що цю печатку зроблено на українських, а не інших землях цього володаря, що походив із шльонських княжат.

Дуже скромні щодо орнаментальних окрас писані книги готицької доби; щодо тканин і вишивання, то теж дали б чимало матеріалу тканини і вишивки, намальовані на стінних мальовилах серед циклів стінописів у Люблінській каплиці, в Ягайлонській каплиці у Кракові на Вавелі, в Сандомирському соборі та Лавровськім монастирі. В Сандомирі та Лаврові українські ткані убруси покривають цілі композиції, а в Любліні український тканий убрус застилає стіл Аврама під час гостини трьох ангелів, а деякі образи представлено на тлі опон із тканини, місцями затканої або вишитої. Але й прості візерунки цих тканин та вишивок ніби свідчать про те, що мистецтво орнаменту не було вельми улюбленим мистецтвом доби.

В гончарських виробах д-р Я. Пастернак вважає добу готики на Україні, точніше XV ст., добою переломною. В цім часі з’являється «посуд, що вказує вже на фабричний виріб». У декоруванні його «виступає спорадично орнамент вужиковий та прямолінійний, мальований ясно-цеглястою фарбою на блідо-жовтому природному тлі посудини». З’являються нові форми, наприклад, широкі миски з гостро заломаними вінцями, вухо. Перша поява кахлів до печей, жовтаво-цеглястої барви, неполиваних ще, з рослинним, фігуровим та геометричним орнаментом у готицькому стилі XVI — XVII ст., творить у гончарській продукції замкнену в собі цілість щодо матеріалу, техніки та форми.

З добою ренесансу картина знову міняється на користь замилування орнаментом: орнамент буйно вривається як скульптурна оздоба архітектурних деталей (карнизів, одвірків, віконних обрамувань, капітелей і навіть самих колон, стрижні яких, починаючи з доби ренесансу й аж до доби класичності, нерідко вкриваються орнаментом), — настільки великою стає любов до орнаментальної оздоби! Але орнамент ренесансу і наступних періодів так сильно відрізняється від орнаменту попередніх періодів, особливо доби візантійсько-романської, що можна думати, що поміркований розвій орнаменту в добу готики був потрібним інтервалом для того, щоб відвикнути від старих форм і засвоїти нові. Ці нові форми орнаменту й орнаментальної композиції прийшли на Україну безпосередньо з Північної Італії, головним чином із Ломбардії — просто або через Венецію й венеціанські землі. На Україні, особливо в західноукраїнських містах, у другій половині XVI ст. збирається сила архітекторів і просто каменярів, скульпторів і просто тесальників каменю (tagliapietra) з Ломбардії, головним чином із гірських районів Північної Ломбардії й італійсько-швейцарського кантона Тичіно, з-над берегів озера Лугано. Недаремно на березі цього озера стоїть містечко Кампіоне, що з XIV ст. починаючи, постачало будівничих та каменярів на цілу Італію. В XV ст. ці каменярі сприйняли мистецтво ренесансу із Флоренції й разом із тим буйний і життєрадісний флорентійський скульптурний орнамент і розвинули його аж через край. Тим часом, із початком XVI ст., під впливом Мікельанджело флорентійська скульптура (а за нею й римська та центральноіталійська) відмовилася від орнаменту й дала перевагу студеним рівним площинам перед площинами, рясно вкритими орнаментом. Ломбардія, а за нею й Венеція, не пішли за італійськими центрами й не тільки зберегли любов до орнаменту, але й сам орнамент довели до пересичення. Внаслідок цього для Центральної Італії ломбардські майстри стали надто провінціальними і не знаходили там праці, а тому мусили подаватися на схід через венеціанські, хорватські та мадярські землі аж до України. Кращі та талановитіші майстри (maestri Lombardi) осідали в Венеції, а скромніші та слабші мусили подаватися далі та далі на схід. Отже, немає нічого дивного, що слабші з тих, не витримуючи конкуренції з сильнішими майстрами, мусили подаватися далі на схід, і ті, що дійшли до України, здебільшого були сумнівними майстрами, назагал не були ні яскравими артистичними індивідуальностями, ані надто удосконаленими майстрами. Але серед натовпу тих, що зібралися в містах Західної України, зрозуміло, попадалися майстри здібні та навіть талановиті.

Отже, ці італійські майстри принесли на Україну нове мистецтво, а разом із тим і замилування до веселого ренесансового орнаменту. Ці майстри вивели у Львові чимало будинків, рясно оздоблених скульптурним орнаментом; вони ж вивели та орнаментували у Львові комплекс Братської церкви та каплиці і дзвіниці при ній, каплиці Кампіанів та Боїмів, а поза Львовом залишили чимало пам’яток скульптурного ренесансового орнаменту в провінціальних містечках, особливо в Єзуполі та Замості. Цей життєрадісний, у первісній основі флорентійський, орнамент, складається найчастіше із гирлянд квітів, що їх підтримують «putti» — голі діти, іноді крилаті, щось середнє між ангелятами та амурами; ще частіше ці гирлянди або окремі рослини в’ються по колонах та пілястрах, утворюючи кола чи завитки, в яких вставлено або квітки, або ті ж дитячі голівки, або якісь пташки чи звірки. Між іншим, у домі одного із львівських патриціїв — лікаря Анчовського — один із цих італійських майстрів — Петро Красовський (із Карассо) вивів між двох вікон колону, яку оповив виноградною лозою з гронами по цілому стрижню. Це — перший задокументований на Україні взір орнаменту з виноградної лози, яка в XVII і XVIII ст. стала найбільш улюбленим мотивом українського орнаменту і вживалась як оздоба колонок на українських іконостасах та вівтарях.

Але при всім замилуванні до нового орнаментального мистецтва, все ж у добу ренесансу панує ще шляхетний стриманий смак, і переобтяження декорації орнаментом не спостерігається. Так само і в людвісарському майстерстві: гармати вже здебільшого оздоблено орнаментом, але його ще небагато. Так, на гарматі, що 1529 року відлив львівський людвісар Бартель Вайсе, приміщено два паски з квітами, що обводять гармату на початку та в кінці звуженої частини гирла; решту оздоб складають герби міста Львова та картуш із датою року виконання; отже, в цілому гармата виконана з шляхетним смаком і орнаментом не переобтяжена.

Рослинний ренесансовий орнамент привився на Україні загально: прикладають його і для оздоб гармат, і для дрібніших праць у золотарстві; перейшов він навіть і в мініатюру. Саме в тому часі було виконано славнозвісне Пересопницьке Євангеліє. Виконано його на замовлення меценатів — князя Януша Заславського та його матері княгині Гольшанської. Почато працю над цим Євангелієм у Дворецькому монастирі 1556 року, а скінчено в Пересопницькому монастирі в 1561 р. В 1701 р. воно опинилося у власності Мазепи, який передав його до Переяславської кафедри, а звідти воно перейшло до Полтавської духовної семінарії. Проф. Г. Павлуцький справедливо вважає це Євангеліє головним твором українського орнаментального мистецтв доби ренесансу. Він знаходить, що «в основі всього орнаменту навколо зображень лежить аканф, в одному місці навіть з двома амурами; амури стоять на закрутках бокових гілок; однією рукою вони ніби підтримують горішнє віття орнаменту, в другій тримають труби. Дуже близьку форму до орнаментації Пересопницького Євангелія має орнаментація другого славнозвісного рукопису, написаного на Україні — Загоровського Апостола 1554 р.»; тут чи не востаннє ми ще зустрічаємо плетений орнамент у заставках та ініціалах, але панують мотиви ренесансові, «в яких головну роль відіграють принадно звинуті листки аканфа; сюди прилучаються ще й улюблені за доби Ренесанса постаті голих діток».

Коло того ж часу вийшла перша у Львові друкована книжка — львівський «Апостол» 1574 року; одинока ілюстрація цієї книги, що представляє св. Луку, ще має дещо з готицьких ремінісценцій, а обрамлення виразно ренесансове, що представляє пишний ренесансовий портал. У стилі ренесансу витримані й усі оздоби перших українських видань у Львові, Острозі, Заблудові тощо.

В кераміці, каже д-р Я. Пастернак, посуд роблять тепер із добре чищеної глини, дуже добре випалений, темно-попелястої або ясно-жовтої барви, стінки дуже тонкі, їх поверхня шорстка, орнамент роблений зубатим грубим колісцем: спершу суцільні вуглики, пізніше — окремі півмісячики ріжками вгору. Багатство форми дорівнює вже теперішньому... Від кінця XVI в. з’являється жовта або ясно-гніда полива, пізніше і зелена, спершу тільки в середині горщиків та на вінцях, опісля й на плечах черевця. Поливу дістають і кахлі до печей із ренесансовою орнаментикою».

Відносно тканин та вишивок доби ренесансу треба було б студіювати чоловічі та жіночі портрети тої доби та їхній одяг. На жаль, уважних дослідів тканин і вишивок ні на пам’ятках стінопису для попередніх періодів, ні на портретах доби ренесансу ще не зроблено.

З добою барокко шляхетна стриманість доби ренесансу з орнаменту зникає, натомість приходить переобтяженість в орнаменті, але разом із тим і незнані до того часу пишність, ошатність, вибагливість, буйна фантазія, а іноді й справжня величність. Орнамент пишно й важко буяв на всіх місцях, де тільки міг знайтися, а іноді й новозведений робилося, аби дати простір буйному орнаментові. В цей час по церквах було заведено високі — в багато ярусів — іконостаси, що всередині підносилися до найвищої точки центральної бані, й цілий іконостас являв собою орнаментальну фантазію, не лишаючи місця без орнаментів ні на царських вратах, ні навіть на іконах, бо саме тоді ікони почали покривати важкими срібними ризами, виповненими орнаментом; навіть мальовано ікони на золотому тлі, теж рельєфно орнаментованому рослинним орнаментом. Буйним орнаментом вкривалися не тільки іконостаси, але й вівтарі, ставники, кафедри, аналої, а переобтяжені рельєфним орнаментом сніцерської роботи хрести, панікадила, все церковне начиння, навіть оправи церковних книжок робили, як і ризи на ікони, з металевих, вкритих рельєфним орнаментом дощок. Данило Щербаківський докладно описує оправи книжок праці київських золотарів, у тому числі ажурну оправу Євангелія роботи київського майстра Федора з 1670 року й одного з кращих київських золотарів Івана Равича з 1717 року. Багато спільного з цими працями має пишно орнаментована рельєфна срібна дошка — дар Мазепи до Гробу Господнього.

В добі барокко не шкодували скульптурних оздоб і в людвісарських працях на дзвонах та на гарматах, іноді в цілості вкритих віддаваним орнаментом, а два вуха зверху гармат у цей час звичайно відпивалися у формі вигнутих риб, дельфінів. Легша зброя вкривалася або сніцерським рельєфним орнаментом, або орнаментом, зробленим насічкою, або викладанням (інторсія); таким орнаментом вкрито козацькі мушкети, пістолі, держаки та піхви шабель, сідла та збруя, знаки гідності — пиржачі, булави.

Орнамент на тканинах із доби барокко вже можна студіювати не тільки на тогочасних портретах, — подекуди збереглися справжні взірці пишно орнаментованих тодішніх брокатів, часто тканих золотом та сріблом, і то не тільки для попівських риз, але й для жупанів світських достойників та їхніх дам.

Друковані книги теж пишно оздоблювалися не тільки ілюстраціями до тексту, але й просто орнаментальними композиціями.

Глиняний посуд у цій добі вже покривається кольоровою поливою, миски рясно розмальовуються полив’яними барвами, але для заможніших верств глиняні вироби видаються занадто демократичними і відступають перед металевим посудом, теж здебільшого рясно орнаментованим.

З добою рококо рясність орнаменту не зменшується, всі речі, про які згадано, коли мова йшла про орнамент барокковий, треба було б знову повторити, тільки сам орнамент робиться легшим та елегантнішим. Коли орнамент барокко стремів до пишності й величавості, орнамент рококо стремить до елегантності та легкості. В орнаменті рококо часто, хоч не обов’язково, побіч рослинних мотивів, сполучених часто з формами живих істот, зустрічається нова форма мушлі, т. зв. rocaille, від якої сам стиль дістав назву рококо. Але, ставши легшим у своїх формах, орнамент доби рококо все ж таки рясно вкриває ті предмети, які він декорує, так що легкість його не завжди одразу спостерігається, наприклад, в іконостасах та його частинах або в сніцерських виробах. У добу рококо, як і в добу барокко, в українському орнаменті здебільшого панують мотиви рослинні: в добу барокко — переважно листи аканфу або виноградної лози, а в добу рококо аканф уже видається затяжким і менше вживається, а натомість приходять мотиви різних кущів (напр., троянд) і дерев. У добу барокко до орнаменту приходять зображення звірів, здебільшого левів, із підкреслено величезною гривою, в добу ж рококо з рослинним орнаментом комбінують не живих звірів, а охотніше — ангельські голівки.

В добу рококо в мистецтві глиняних виробів приходять світлі полуди, а в кахлях часто комбінується біла полуда з синім візерунком. Взагалі, глиняний полив’яний посуд утончується в кращих виробах до якості фаянсу.

В ткацтві в добу рококо М. Біляшівський констатує у нас впливи Франції, «що постачала тоді і найкращі тканини шовкові й парчеві, і гарні вишивки, мала вплив і на наші килими». Так само у вишиванні в добу рококо з’являється, як стверджує Біляшівський, «шиття шовком, золотом і сріблом, що служило окрасою переважно церковних речей, що вишивались по монастирях та по заможних родинах... чужоземні мотиви тут так перероблені, що шиття цього роду стало цілком нашим, а орнамент його майже виключно рослинний». Взагалі, в добу барокко й рококо рослинний орнамент так широко розвинувся, що Біляшівський навіть висунув тезу, що «течія в напрямі уживання рослинних форм, заміна чи доповнення ними форм геометричних становить одну з головних рис українського орнаменту, ставить його на вищий ступінь, порівнюючи з орнаментом сусідніх народів». Але до цього твердження треба поставитися дуже обережно: по-перше, в деяких галузях орнаментики геометричний орнамент залишився недоторканим до самого кінця (наприклад, у тканинах плахт або в нарізуванні візерунків по дереву на сволоках, на задках возів або санях тощо); по-друге, Біляшівський вважав питомим українським мистецтвом тільки мистецтво XVII — XVIII століть і пережитки його, тому й спостереження Біляшівського треба обмежити щодо часу, тобто віднести не взагалі до українського орнаменту, а тільки до орнаменту доби барокко та рококо. Нарешті, в твердження Біляшівського треба внести обмеження й щодо простору: воно може мати свою рацію, коли це торкається Центральної України, особливо до лівого берега Дніпра, але ледве чи його можна утвердити відносно Західної України, відносно земель, що лежать на захід приблизно від лінії Буг — Тетерів. Так і в тканні килимів та частин одягу, у вишивках, в орнаментації писанок, в нанизуванні кораликів тощо геометричний орнамент залишився до наших часів. Так що робити якісь висновки відносно українського орнаменту для всіх часів і цілого простору України ще, мабуть, передчасно.

З добою класичності з орнаментом і взагалі з ужитковим мистецтвом справа різко міняється. В добу класичності академізм висунув теорію поділу мистецтва на «високе» мистецтво, або «справжнє» мистецтво, і мистецтво ужиткове, або ремісництво. Артисти справжнього мистецтва, тобто малярства, скульптури та архітектури, вважали нижчим своєї гідності не тільки працювати над ужитковим мистецтвом, а й над орнаментом взагалі. Вже декорування стін орнаментом і малюнком художники доби класичності вважали за річ, понижуючу артиста, прирівнювали такі декораційні роботи до малювання дахів та парканів. Нам відомо з біографії Шевченка, що коли його пан хотів зробити з Тараса майстра — декоратора покоїв, то не знайшов у Петербурзі художника-декоратора в Академії, а мусив приділити Шевченка, після того, як він дістав у Варшаві науку від Лампі, до цехового майстра Ширяєва. На погляд і самого Шевченка, і його тодішнього ментора Сошенка, і цілого синкліту художників із Брюлловим на чолі це було нещастя, з якого Шевченка, що мав стати «артистом», а не «ремісником», треба було визволити, що вони шляхетно й виконали. Це добре. Але річ у тім, як ці панове дивились на ремісниче мистецтво. У Ширяєва Шевченко вчився й декорував найважливіші у Петербурзі будівлі, і в тому числі Великий театр, в якому постійно бував сам цар і який мусив бути мистецьки удекорований. Але Сошенко зовсім поважно запевняв, що Шевченко у Ширяєва малював дахи та паркани. Сам Шевченко вважав, що його визволили від малювання дахів та парканів, хоч, зрозуміло, ні того, ні другого Шевченко у Ширяєва не міг малювати, уже хоч би через те, що ні один домовласник, коли йому треба малювати паркан чи покрівлю дому, не звертається за цим до першорядного художньо-декораційного підприємства, яким було підприємство Ширяєва, що навіть вивісок для крамів уже не виконувало, а займалося художньою декорацією державних установ та приватних помешкань вельмож.

Отже, в добу класичності артисти відвернулися від ужиткового мистецтва, як від ганебного ремесла. А коли хто з художників і мусив для шматка хліба працювати над мистецьким промислом, то це були артисти-«невдахи» або люди без хисту. Коли до того додати, що тоді ж на Україні занепали цехи і з ними цехове мистецтво, а на заміну йому почала розвиватися фабрична продукція, то й на фабрики, щоб художньо опрацьовувати фабричні вироби, кращі майстри не йшли, тому на ткацьких верстатах, на фабриках посуду, в золотарських майстернях тощо мистецька вартість продуктів стала падати. Але в добі класичності ще в силу інерції справа якось трималася. Доживали віку старі майстри, входили до вжитку деякі нові гатунки виробів, про мистецьку якість яких ще все-таки дбали. Вже й до мистецтва гравюри, хоч воно й трималося в Академії, художники ставилися досить підозріло, як до півремесла, і зробили крок до того, щоб головним завданням гравюри поставити копіювання олійних образів і в той спосіб засобами гравюри популяризувати «справжнє мистецтво» — академічне малярство (якраз навпаки до того, як у попередні часи, коли власне гравюри давали натхнення для малярських творів і часто цикли церковних настінних малювань бували наслідуванням циклів гравюр у бібліях та євангеліях). Але все ж, хоч у початку доби класичності гравюра на Україні занепала, в кінці доби з’явився Шевченко, який покликав граверне мистецтво на новий шлях і надихнув йому силу перетривати добу еклектизму та пишно розвинутися в XX ст. Тільки ж гравюра орнаментальна і Шевченка мало цікавила, так що в наші часи гравери за взірцями орнаментальної гравюри мусили звертатися до доби барокко й рококо.

В добу класичності на Україні був виявлений новий керамічний матеріал, з якого почали виробляти порцелянові (фарфор) вироби. Перша найкраща на Україні майстерня постала на Волині, в містечку Корець, і порцеляна цієї майстерні, що досить близько наслідувала французьку порцеляну Севра, мала не тільки на Україні, але і в Західній Європі добре визнання. Тепер порцеляна Корця, що має значок — око в трикутнику («недреманое око»), іноді з підписом по-польськи «Korzec» — дуже рідка й дуже дорого ціниться. Слабшою, ніж порцеляна Корця, уявляється друга порцелянова фабрика на Волині — в с. Баранівка, а третя порцелянова фабрика на Україні була на Чернігівщині у Миклашевських у с. Волокитине. Одночасно з порцеляновими виробами на Україні увійшла у велику славу фабрика майоліки (фаянс) у Межигір’ї коло Києва, вироби якої й щодо форми, й щодо колориту, й щодо рисунків на білім тлі поливи справді стояли на високому мистецькому рівні.

Трималося також силою інерції мистецтво сніцерських виробів, але зовсім занепала орнаментальна дерев’яна скульптура у церковному вжитку: іконостаси з високих і багатоярусних — в церквах доби класичності — зразу понизилися до одного яруса; стали обходитися без орнаменту або уживати його дуже обмежено. Взагалі, стиль класичності не дуже любить орнаментику, бо це передовсім стиль чистих архітектурних форм. Але декораційне малювання стін ще було потрібне, та чим далі, тим важче було для цих малювань знаходити здібних майстрів.

Ще тримається мистецтво вишивання, хоч виразно і не зовсім успішно шукає нових форм і комбінацій, а мистецтво тканин, особливо тканих килимів, навіть справило своє свято. Вже небагато залишилося й не так часто зустрічаються українські ткані килими стилю класичності, але аматорами вони високо цінуються, і справді між іншими килимами визначаються своєю шляхетністю.

Взагалі, мистецтво орнаментики доби класичності на Україні — це останні документи мистецтва українських кріпаків по панських маєтках, які часто мали закордонну школу й привозили своє мистецтво на українські села, де це мистецтво сприймалося народною гущею, модифікувалося відповідно до українського смаку й оберталося в народний український орнамент. Ці кріпацькі майстри по панських дворах на Україні заступали не без успіху функції цехових майстрів у мистецькому виробництві, доки не зміцніла фабрична продукція.

Доба еклектизму другої половини XIX ст., може, найменше мала щастя до ужиткового мистецтва взагалі й мистецтва орнаменту зокрема. Молоді майстри-реаліети з поступовими громадськими переконаннями епохи 60-х років, доби великих реформ, із найбільшим завзяттям кинулися до боротьби зі старим академізмом і не без успіху за пару десятків років його доконали. Але головної вади академізму — його відірваності від мистецького промислу та виробництва — молоді художники-реалісти просто не зауважили, як і далі не звернули уваги на ужиткове мистецтво. Воно для молодого тоді покоління художників просто не існувало. Молоді художники й далі по традиції відділяли майстерність ужиткового мистедтва від «справжнього» мистецтва і так само не йшли працювати над мистецьким виглядом виробів фабричної продукції. А фабрики тим часом заступили і продукцію цехових організацій, що підняли мистецтво орнаменту до найвищого рівня (а самі занепали з кінцем XVIII ст.), і продукцію кріпацьких майстерень, що були фактично по панських дворах ліквідовані у 1863 р. з остаточним звільненням кріпаків. [* Власне маніфест про скасування кріпацтва був підписавші 19 лютого 1861 p. і розпублікований пару місяців пізніше. Але т. зв. «дворові кріпаки», які, власне, й працювали по панських майстернях, мусили ще 2 роки на панів працювати, так що фактично вийшли на волю тільки у 1863 р.] Фабрики, не послуговуючись мистецькими силами й використовуючи байдужість до мистецького вигляду ужиткових речей з боку радикально-демократичного суспільства, дбали тільки про дешевизну продукції, а самі найменше звертали уваги на естетичний вигляд продуктів. У цім відношенні консолідація інтересів фабрик і споживачів була повна, бо радикальні споживачі й саме мистецтво брали на підозріння, як річ ніби недемократичну, а вождь російських радикалів, безперечно, дуже талановитий письменник Дмитро Писарєв, просто проголосив, що пара чобіт потрібніша, а значить, і корисніша, ніж Аполлон Бельведерський. Тоді вигляд всіх ужиткових предметів фабричної продукції прийшов до того стану, з яким ще й тепер борються естетично вибагливіші люди; тоді не витримали конкуренції з новими фабриками старі установи продукції мистецьких ужиткових предметів; тоді закрилися на Україні всі три фабрики порцеляни й Межигірська фабрика майоліки; нарешті, тоді традиції орнаментального мистецтва знайшли тимчасовий притулок під сільською стріхою в селянських виробах для тих верств, які були спочатку відрізані від користання виробами фабричної продукції. В той спосіб твори ужиткового мистецтва, і разом із тим мистецтва орнаменту, стали творами сільської продукції, етнографічним матеріалом.

І справді, в другій половині XIX ст. збирали твори українського орнаменту як матеріал етнографічний, і навіть потроху видавали: вишивки (Вовк, Літова, Олена Пчілка), писанки (Скаржинська), але їх не розглядали як твори мистецтва, а тільки колекціонували в етнографічних збірках як свого роду екзотику й уболівали, що ці матеріали з обиходу зникають і що фабрична продукція витісняє їх. А виходити з ужитку вони мусили, бо продукти фабрики зрештою проклали шлях і на село та витримали конкуренцію, вбивчу для домашньої промисловості. Так-сяк на селі ще животіла в деяких галузях т. зв. «кустарна промисловість», вироби якої іноді зберігали старі мистецькі традиції, хоч теж повільно йшли за смаком часу. В цій добі перед натиском фабричних продуктів занепали ливарництво, вироби зброї, сніцерство, килимарство, орнаментальна гравюра, вироби меблів і багато інших галузей ужиткового мистецтва. Предмети фабричної продукції оточили життя всіх верств людності, й незадоволення естетичним станом свого оточення мусило викликати реакцію. Ознаки цієї реакції спочатку слабше, а далі сильніше почали виявлятися в XX ст., і в той спосіб було започатковано новий рух у мистецтві, що творить головний зміст мистецької творчості в наших часах.

Мистецтво сучасності, безперечно, зробило і свідомий, і рішучий крок до зближення сучасної мистецької творчості з тими мистецькими традиціями, що доживали свого віку під сільською стріхою в «кустарнім» виробництві. Перш за все майстри сучасності категорично відкинули формулу поділу мистецтва на «високе» чи «справжнє» й ужиткове; вони навчилися цінити умілість майстерства і признали конечність для артиста опанувати майстерством свого мистецтва. Потім вони підняли боротьбу проти антимистецьких виробів фабричної продукції. Далі для майстрів сучасності ужитково-мистецькі народні вироби перестали бути етнографічним матеріалом, бо вони звикли сприймати їх, як твори мистецтва. Перед ними постало завдання в процесі своєї мистецької творчості об’єднати принципи традиційного українського мистецтва невідомих майстрів з-під сільської стріхи з новітніми засобами та надбаннями модерного світового мистецтва.

Зрозуміло, до з’ясування завдання та прояснення мистецьких шляхів прийшли не зразу, цей процес досі не скінчився; було зроблено, а то й досі робиться, чимало помилок, іноді фатальних. Одною з найбільших помилок було, а може, й досі є, — в кожнім разі, шкода досі відчувається від того, що модерні майстри, не усвідомивши собі спочатку мистецьких шляхів народної творчості, кинулися її рятувати і підтримувати. Це, зрозуміло, було nonsens’om, що ті артистичні кола, які збанкрутували саме на терені ужиткового мистецтва й орнаментики, кинулися цих речей навчати ті народні кола, що якісь традиції мистецької творчості, хай несвідомо, якраз зберегли. З того вийшли чисті нісенітниці. Ентузіаст народного мистецтва, не талановитий майстер, але відданий українському мистецтву діяч О. Сластьон (опішнянський гончар) присвятив останні роки свого життя «відродженню українського мистецького стилю»; для того він набудував на Полтавщині шкіл в «українському стилі». Цей стиль у нього полягав у тому, що він по стінах казенно побудованих цегляних будинків насадив, як окраси, взірці вишивок для сорочок, виконаних шитвом у хрестики. Зрозуміло, такий «архітектурний стиль», крім глузування, нічого не викликав. Інші піонери відживлення українського національного стилю навчали в Миргородській мистецько-виробничій школі орнаментувати кераміку орнаментами зі старого церковного шитва. Це досить широко на Україні прищепилося, але і з того, звичайно, нічого доброго не вийшло. Надихане найкращими замірами полтавське земство заложило цілу практичну школу мережання та вишивання з прикладанням вишиваних орнаментів з українського одягу до салонових блузок та інших салонових оздоб. З того вийшов теж несмачний «Wienerkimst», що й досі панує в шитві українських дам у ширших колах громадянства. Прикладів того можна навести чимало. Але помилок уникнути неможливо: з часом те, що помилкове, само відсівається і завмирає, а здорові й дотепні почини розвиваються й дають блискучі наслідки.

Коли Василь Григорович Кричевський, приступаючи до орнаментації модерної української книги, відкинув використання для цього українських вишивок, а звернувся за взірцями до старого, книжкового ж орнаменту давніх часів і, глибоко його зрозумівши, почав артистично його виконувати, — це, як ми бачили з попереднього викладу, дало блискучі наслідки. Розвинулася творчість українських графіків у напрямі декорування книги, розвинувся в тому ж напрямі смак споживача, і вже тепер комерсант-видавець, коли хоче мати успіх, не сміє не дбати про мистецький вигляд видаваної у нього книжки. Кричевський зробив собі спершу ім’я в мистецтві декорування назовні і всередині будинку полтавського земства, яким ще й досі пишається Полтава.

В. Кричевський один із перших оцінив мистецьку вартість старих українських килимів, зібрав колекцію їх, невелику, але незрівняну ні з якою іншою (згинула за революції), і, спираючись на неї, виконав кілька візерунків для килимів, артистично виконаних у килимарській робітні Варвари Ханенкової.

Після В. Кричевського, може, найглибше зрозумів декоративне українське мистецтво Михайло Бойчук, що організував зі своїх учнів цілу школу декоративного мистецтва, передовсім у малярстві, а потім і в інших галузях декоративного виробництва. М. Бойчук знову почав уживати плетений орнамент і відновив на Україні монументальне декорування стін малярськими композиціями і вперше завів малювання фресок. Учень М. Бойчука В. Седляр знову покликав до життя Межигірську фабрику полив’яного посуду з доброю полив’яною орнаментацією. Другий учень М. Бойчука — С. Колос — багато причинився до відродження старого українського килимарства і дав цінні зразки українського гобелену. За межами рідного краю дуже талановита артистка Марія Долькицька блискуче відродила мистецтво емалі після перерви на Україні майже на вісім сотень років.

Не так щасливо йде справа з орнаментом і мальовничим удекоруванням церков і взагалі з церковним мистецтвом. М. Бойчук дав добрі взірці стінного церковного малювання у Львові, але у його послідовників справа йде значно слабше. Навіть успіх, що мав П. Холодний у Львові з церковним малюванням і вітражами, ледве чи оправданий і чи буде довготривалий. Мабуть, це не стільки залежить від хисту окремого майстра, скільки від загальної кризи, що переживає християнське релігійне мистецтво. Сучасні віруючі знаходять більш відповідне оточення для молитви і молитовного настрою в старих церквах, ніж у церквах модерних.

Те, що зроблено в сучасності в напрямі розвитку українського мистецького виробництва, безперечно, являє значні досягнення. Найбільших і найповніших осягнень наші майстри дійшли в мистецтві графічного удекорування книжки; солідні успіхи треба констатувати в ткацькому виробництві та гончарському; цікаво, але нетвердо стоять осягнення в мистецтві емалі, бо тримаються лише одним майстром. Але поза тим далеко більше належить ще зробити, ніж зроблено досі. Цілі галузі мистецького виробництва лежать ще не торкнуті працею модерних артистів: українське мистецтво сніцерства, ливарництва, мистецтво кованого заліза, мистецтво виробів із скла, з порцеляни, майоліки й багато інших ще чекають своїх артистів-майстрів, щоб відновити стару славу цих виробів на Україні. В кожнім разі, предмети старого ужиткового мистецтва й мистецтва орнаменту ниві старанно збираються по численних українських музеях і переховуються в них як пам’ятки української мистецької творчості.

Біляшівський М. Дещо про українську орнаментику // Сяйво, 1913. № 3.

Біляшівський М. Про український орнамент // Зап. Укр. наук. тов-ва в Києві. К., 1909. Кн. 3.

Біляшівський М. Старе українське скло // Сяйво. 1913. № 5 — 6.

Макаренко М. Орнаментація української книжки XVI — XVII ст. К., 1926.

Михайлів Ю. Шляхи української кераміки // Життя й Революція. 1920. № XI — XII.

Павлуцький Г. Історія українського орнаменту. К., 1927.

Пещанський В. Давні килими України. Львів, 1925.

Тарнавский В. Каталог украинских древностей, коллекций. К., 1898.

Щербаківський Д. Готичні мотиви в українському золотарстві // Україна. 1924. № IV.

Щербаківський Д. Оправи книжок у київських золотарів 17 — 18 ст. К., 1926.

Щербаківський Д. Основні елементи орнаментації українських писанок і їхнє походження // Праці Укр. іст.-філол. тов-ва у Празі. Прага, 1926. Т. 1.

Badecki K. Ludwisarstwo lwó wskie za Zygmonta I. Lwó w, 1921.

Badecki K. Ś redniowieczne ludwisarstwo lwó wskie. Lwó w, 1921.

Loziń ski W. Sztuka Lwowska XVI — XVII wieku. Lwó w, 1898.

Loziń ski W. Zł otnictwo Lwó wskie. Lwó w, 1912.

Szumem S. Dawne kilimy w Polsce i na Ukraine. Poznań, 1929.