II. Исторический аспект и главные идеи учения Дзэами

Три периода в развитии учения Дзэами

Рождение театра Но датируется серединой XIV в., когда была создана драма Но (ёкёку), когда деятельность актеров Но {саругаку-хоси) приобрела широкий размах и когда их искусство с центром в Киото выдвинулось на одно из ведущих мест в культуре времени. Истоки театра Но уходят в далекий VIII век к незатейливым увеселениям бродячих актеров, которые заимствовали многие элементы пантомимического и акробатического искусства из Китая. Предыстория театра Но насчитывает по крайней мере пять столетий медленного, постепенного развертывания. Так что эпоха расцвета и высокого взлета этого искусства представляется на ее фоне кратким мгновением. Строго говоря, она совпадает с жизнью и деятельностью равновеликих его создателей отца и сына Канъами (1333—1384) и Дзэами (1363—1443), т. е. длится три четверти века или около того. Дальнейший путь театра Но — это череда взлетов и периодов упадка (даже до полного затухания деятельности в краткую эпоху до и после революции Мэйдзи 1868 г.); это живое и внутренне обусловленное движение к кристаллизации драматургического и сценического канона, к приобретению статуса классического театра.

При жизни Канъами и Дзэами театр Но наряду с поэзией рэнга был тем новым, свежим, современным (своевременным) искусством, которое с наибольшей полнотой выразило эпоху²⁷. В роли универсального выразителя художественных идеалов времени он уже более никогда не выступил, хотя продолжал развиваться и достиг несравненного совершенства.

Подобная историческая судьба характерна для явлений японского традиционного искусства. Так возникли и бытуют многие его формы: длительно, подспудно назревали, рождались и пышно расцветали, а затем не исчезали, но укреплялись в своих идеях и формах (создавали канон) и продолжали жить как консервативная часть культуры (без негативного оттенка в слове «консервативный»), ее живая старина, неотделимая от современности. Мир искусства строится здесь по аналогии с миром природы²⁸. Все новое в нем — это его детство, отрочество, юность; все старинное, древнее — зрелость и умудренная старость. Искусство, как природа, как человеческое общество, не может существовать одними молодыми силами. Но чтобы старое и древнее не сделалось дряхлым, отжившим или отживающим, необходима некая основа «неиссякаемости». И тогда старость обращается в долголетие, а изначальное и исконное понимается как высшее — таковы традиционные представления японцев. Занимаясь классическим театром, принципиально важно для понимания его сущности находить источники его жизненности. Можно без преувеличения сказать, что учение Дзэами явилось вместе с драмой Но той «вечной», сфокусировавшей в себе художественную традицию основой, на которой театр Но некогда возрос и на которой стоит и поныне.

Рассмотрим же в общих чертах логику развития учения Дзэами и его содержание.

История театра в Японии не находит никаких следов существования писаний по сценическому искусству до Дзэами, и потому его трактаты считаются первыми по времени возникновения теоретическими трудами в этой сфере искусства. Более того, такой авторитетный ученый, как Минору Нисио, заявляет, что «многолетний труд по изучению теории Но привел меня к убеждению, что Дзэами является зачинателем японской национальной эстетики; он был первым, кто заложил основы художественного мышления японцев»²⁹. Нелишне при этом напомнить, что начало мыслительного освоения театральной практики, приведшее к зарождению учения об актерском искусстве, было результатом возрастания общественной роли театра, результатом развития художественного самосознания его творцов. Иными словами, Дзэами смог в 1400 г. приступить к изложению основ мастерства только благодаря предшествующей деятельности отца, покровительству сёгуна (оно способствовало, кроме прочего, чрезвычайному повышению социального статуса актеров), обеспечившему выход труппы Юсакидза, а вслед за нею и остальных трупп актеров Но на широкую арену столичной жизни.

При изучении теоретического наследия Дзэами принято делить его жизнь на три периода. Первый продолжался 35 лет — с 1374 г., когда его впервые увидел на сцене сёгун Ёсимицу Асикага, по 1408 г. (год смерти Есимицу). Это время, тесно связанное в судьбе Дзэами с личностью сёгуна, характеризуется, как мы помним, расцветом актерского дарования Дзэами, когда он достиг высшей славы. В этот благоприятный для его творчества период был написан первый и главный труд — «Предание». Здесь нет необходимости излагать содержание трактата, ибо он переведен нами полностью и входит в работу вместе с комментарием к нему. Важно выделить только одну существенную проблему, с ним связанную, — проблему авторства. Насколько самостоятелен Дзэами в «Предании»? Кто он: автор, интерпретатор или простой фиксатор идей отца?

Дело в том, что сам Дзэами неоднократно отказывает себе в авторстве, подчеркивая, что он лишь записал готовое учение, переданное ему отцом. В конце части III читаем: «...я запечатлел в глубинах памяти переданное мне покойным отцом учение и записал главное, дабы укрепить дом и дать вес [нашему] искусству... Я просто хочу оставить для потомков учение своего дома». А часть V трактата он заключает словами: «Вообще говоря, в «Предании о цветке»... отнюдь не заключено изошедшее из меня учение. С младенческих лет, с той самой поры, как я восприняв назидания [об искусстве] от покойного отца, стал взрослым вполне, и в продолжение более двадцати лет я впитывал стиль нашего искусства точно, как видел своими собственными глазами и слышал своими собственными ушами. В интересах пути, в интересах нашего дома сделал я эти записи. И разве они принадлежат мне?» ³⁰

Если принять эти утверждения за истину, то автором «Предания» можно считать Канъами, а Дзэами предстает лишь точным и прилежным пересказчиком идей отца. Есть исследователи, которые склонны придерживаться подобного мнения³¹. Впрочем, большинство японских ученых более реалистично, на наш взгляд, подходят к проблеме³². Прежде всего они учитывают тот факт, что к моменту написания трактата Дзэами было уже 40 лет, а когда умер отец, ему было всего 22 года. В течение 18 лет до появления «Предания» Дзэами руководил труппой, накопил богатейший самостоятельный опыт как актер и драматург, приобрел значительное образование и, наконец, просто возмужал. Несомненно, в «Предании», первом теоретическом опусе Дзэами, нашли отражение все те уроки, которые он получил от отца. Но если даже предположить, что первые пять частей трактата — целиком отцовское предание (по тематике и кругу идей), то и в этом случае невозможно не признать в них авторскую руку Дзэами, так как ему неизбежно нужно было вобрать все отцовские заветы, пропустить их через себя, осмыслить. Наконец, ему необходимо было обладать литературным даром, ученой способностью собрать воедино и систематизировать устные наставления отца³³. «Отношения Канъами и Дзэами в области теории напоминают кое в чем отношения, Сократа и Платона. Диалоги Платона раннего периода рассматриваются как философия Сократа, но и как философия начального периода самого Платона. Точно так мысли и идеи «Предания о цветке» следует воспринимать в целом как философию Дзэами начального периода. Ведь невозможно с точностью установить, какие конкретно идеи принадлежат Канъами. И можно сказать иначе: идеи «Предания о цветке» — это чрезвычайно «канъамизированные идеи Дзэами. Причем такая точка зрения ничуть не умаляет заслуги Канъами»³⁴. Подобное отношение к названной проблеме представляется нам наиболее приемлемым. Самостоятельность Дзэами как автора даже в первых пяти частях «Предания» никак нельзя отрицать. Нас не должна вводить в заблуждение подчеркнутая апелляция к отцу как автору трактата. Ее не следует понимать прямолинейно: напротив, она глубинным образом связана с совершенно определенным кругом проблем, свойственных не только эпохе Дзэами, но и шире всей традиционной культуре. Общеизвестно, что в японском средневековом обществе, как и в Китае, нравственные чувства, художественные вкусы, профессиональные и ремесленные навыки имели своим первоисточником религию и семью³⁵. Это ясно выражено у Дзэами в конце «Предания», где он говорит: «Дом еще не есть дом; он становится домом через наследование. Человеческое существо еще не есть человек; человеком становятся благодаря познанию». В таком ракурсе рассмотрения проблема авторства преобразуется в вопрос о «первотворце» и учителе.

Под «домом» подразумевается не просто семья, кровное родство. «Дом — это путь одного учения, пройденный рядом поколений», — так формулирует это понятие исследователь Дзинити Кониси³⁶. Дом всегда имеет своего основателя, прародителя, и его личность становится образцом для последующих поколений, весь смысл существования которых состоит не в создании чего-то принципиально нового, а в попытке повторить «всесовершенный» опыт учителя (исконное — всегда высшее и неисчерпаемое), правильно унаследовать и передать его потомкам³⁷. Дзэами утверждает в «Предании», что зачинателем традиций театра Но является его отец. Он мифологизирует личность Канъами, придает ей универсальное значение. Дзэами говорит об отце как о своем родителе, как о наставнике в профессии, в которой не было ему равных, как о теоретике искусства, как о своем духовном руководителе. Таким образом, «дом», который олицетворяется фигурой его гениального родоначальника, включает в себя все ценности, на которых утверждается жизнь человека. Поэтому он является твердой социальной опорой и незыблемой духовной основой индивида в традиционном обществе. Причем для Дзэами счастливо соединились в лице отца родительский дом и художественный цех, школа — случай поистине редкий³⁸. В «Предании» говорится: «...даже... единственному ребенку, но человеку неспособному, передавать [учение] не стоит». В создании и передаче профессиональной традиции мать не принимала участия, поэтому не случайно в «Предании», как и в последующих трактатах, о ней нет ни слова. Этим еще более подчеркивается тот факт, что «дом» в контексте художественной культуры понимался не как родительский кров, но — в согласии с представлениями времени — как профессиональный и Духовный очаг личности, как школа, цех, община. «Мужское»(по китайской натурфилософии— ян} есть средоточие всего творческого.

Не будет преувеличением сказать, что историческая «сверхзадача» первого трактата состояла в утверждении Канъами основателем дома, основателем театра Но. Это одновременно и Задача глубоко символическая. В ней заключен главный пафос «Предания»: оно называет имя первоучителя, оно утверждает традицию, оно учреждает новое искусство, которое затем непрерывно осваивают последующие поколения. Сам дух «Предания» воплощает избранную цель: трактат является основополагающим, всеохватным, масштабным. Все остальные сочинения и самого Дзэами, и других авторов лишь углубляют, комментируют, толкуют темы «исходного» текста. Первое, неточное, корневое должно быть высшим, непревзойденнейшим^зэ. Так проблема авторства если и обсуждается японскими учеными, то исключительно в подражание западной науке, ибо на самом деле, как видим, заключает в себе вопрос о путях становления, утверждения и передачи традиции в средневековом искусстве. И в свете этого не только Канъами и Дзэами, создатели «Предания», с веками становятся легендой, но и сама книга делается как бы священной.

Наконец, стремление придать и имени Канъами, и тексту трактата родоначальное значение мы обнаруживаем и в самому названии труда — «Предание». Кроме того, в тексте присутствует такое важное для раскрытия обсуждаемой темы слово, как «путь» (до). Оно появляется уже во Вступлении: «Помысливший вступить на наш путь, главное, не должен отклоняться на другие пути». Путь — это абстрактно-теоретическое расширение и углубление понятия дома до религиозно-философского звучания, ибо путь в даосско-буддийском лексиконе есть метафизический символ внутренне обусловленной земной жизни⁴⁰. И одновременно на языке искусства это слово является почти техническим термином и заключает в себе следующие конкретные представления:

1) профессионализм — владение высокими техническими навыками;

2) универсализм — творческая идея, на которой строится узкопрофессиональная деятельность, есть проявление: общей идеи, господствующей и в других искусствах;

3) наследование — передача в поколениях добытой первоначальной идеи и высоких технических навыков;

4) благородное достоинство — наследуемая идея, умение обладает высокой ценностью; порою ценится даже больше жизни.

Вообще говоря, как мы увидим далее, главные понятия учения Дзэами глубоки, емки, выражают универсалии времени, но и конкретны. Они не являются неологизмами в языке, напротив, к моменту, когда Дзэами вводит их в свой профессиональный язык, они имеют историю, к которой и приходится обращаться для правильного их понимания. Древность и простота слова становятся гарантией его универсальности.

Слово «путь» в японском языке до XI в. означало просто профессию, пространство, на котором действуют. В XII в. с ростом профессионального самосознания возникло стремление: сохранить и продлить жизнь профессии, а также оградить ее от посторонних ненужных вторжений — происходит закрепление традиций. Но еще в XI в. идея «пути» утвердилась через даосскую традицию в литературе⁴¹. Универсальное значение слово приобрело в XIII в., когда школы буддизма Тэндай и Дзэн проповедовали необходимость совершенного овладения профессиональными навыками в каждом деле. Активно внедрялось любимое изречение дзэнских учителей, заимствованное ими у даосов: «Одно во всем, и все в одном», что способствовало всецелой концентрации усилий человека на одном роде деятельности как способе достижения высшей истины⁴². В эпохи Камакура — Муромати идея пути имела уже универсальное звучание, и в таком своем употреблении она вошла в словарь Дзэами. «Дом» и «путь» — единственно возможные способы создания непрерывной, живой и практической эстетики и истории искусства в средние века не в одной только Японии, но и, скажем, в Китае. Два эти слова в контексте средневековья синтезируют в себе высшее единство искусства и жизни—в искусстве.

Ошибочно было бы видеть в мифе о Канъами, в его канонизированном имени законнический и окостеневший авторитет. Дзэами, безусловно, стремился к созданию авторитета, но авторитета подлинного и живого, который должен был восприниматься как экзистенциальное явление, как очевидное свидетельство существования особой духовной жизни и особого духовного опыта, обретаемых в ходе высокого творческого служения. Авторитет не есть для него некое мнение, которое надо принять на веру. Нет, авторитет важен для Дзэами как великая культурно-воспитательная сила, указывающая живым примером возможности технического и духовного возрастания актера, являющаяся подготовительной, предваряющей опорой для начинающего и вечным стимулом для мастера, опорой, показывающей необходимые методы сохранения, утверждения и развития благих традиций. Но если актер в личном опыте, очевидно и непосредственно не переживает всего того, что утверждает авторитет, его причастность «дому» и «пути» не состоится, пусть даже он «программно» и превратит предание и имя Канъами в своих идолов.

Слепая вера в авторитет не может заменить опытное познание авторитетом утверждаемых истин. Когда актер в опыте, с полной очевидностью переживает то, что провозглашено авторитетом, он приобщается к «дому» и «пути» бесконфликтно, проникается естественным благоговением перед авторитетом предания как вместилища глубокого и подлинного знания. Авторитет важен для него как направление, путеводитель, лишь предваряющий личный опыт. Актер либо входит в традицию, творчески расцветает в ней и сам начинает влиять на других, либо отпадает от нее и ищет иной путь и другие авторитеты.

Итак, наши рассуждения подвели нас к тому, что первый трактат Дзэами «Предание», написанный им в период 1400—1402, 1418 гг., канонизирует имя Канъами как легендарного создателя театра Но, провозглашает идею «пути» и идею «дома» как универсальный способ хранения и передачи традиции на высоком профессиональном уровне. Этот труд содержит все идеи, составляющие суть учения Дзэами об актерском искусстве, и поэтому сам играет роль всеобъемлющего вместилища традиции. Тема «пути», правильного наследования и тема отца — зачинателя традиции нигде уже с такою силою не повторена Дзэами. В этом смысле «Предание» значительно отличается от других трактатов, имеющих, как правило, более узкую тематику. Можно было бы считать, что Дзэами выполнил свою задачу всецело, если бы он невольно не потеснил отца, из-за чего нынче и утвердилась формула: «создатели театра Но Канъами и Дзэами» с уточнением — «учение Дзэами о театре Но». Так что Канъами выступает легендарным создателем учения, Дзэамифактическим.

Второй период в жизни Дзэами начинается в 46 лет (1408 г.) и завершается в 66 лет (1428 г.), охватывая, таким образом, 20 лет. Этот период характерен тем, что Дзэами почти отходит от актерской деятельности, занимается воспитанием сыновей, а начиная с 1420-х годов приобщается к буддизму. Дзэн в толковании Догэна (1200—12бЗ)⁴³ же годы считаются самыми плодотворными в теоретическом отношении. Дзэами пишет трактаты Онкёку кудэн, Сикадо, Никёку сантай эдзу, Сандо, Какё (эти тексты поддаются датировке). Сюда же принято относить и некоторые недатированные труды: Фукёкусю»:

Югаку сюдофукэн, Гоин, К, юи. Типичным для этого времени трактатом следует считать Какё — «Зерцало цветка». В нем развиты главные темы V и VII частей «Предания», поэтому «Зерцало цветка» можно рассматривать как продолжение «Предания».

Третий период начинается в 66 лет (с 1428 г.) и длится 16 лет, до кончины Дзэами. Это годы краха надежд: один сын умирает, другой бросает семейную профессию и уходит в монахи; сам Дзэами переживает ссылку на остров Садо. В начале периода создан трактат Сюгё токка, посвященный и переданный зятю Дзэнтику. Он написан в форме мондо — диалогов, характерных для буддийской и особенно дзэнской письменной традиции.

В трактате собраны воедино основные теоретические проблемы актерского искусства, которые так или иначе затрагивались в более ранних текстах; и здесь они обрели целостность и глубину. Трактат показывает неуклонное возвышение проблемного мышления Дзэами. Кстати сказать, это сочинение послужило неисчерпаемым источником мыслей для следующих поколений теоретиков, начиная с Дзэнтику, которому оно было посвящено.

Другой труд этого времени, Сару гаку данги, тематически неоднороден: он содержит исторические сведения, касающиеся: трупп, заметки о стиле актеров соперников и предшественников, анекдоты из театральной жизни, замечания общего характера о сочинительстве, о пении, об устроительстве спектаклей. В нем воссоздан реальный мир театра того времени, он служит незаменимым материалом к истории Но, содержит много и такого, что помогает глубже понять практическую сторону учения Дзэами.

Сюгёку токка, Саругаку данги и Сюдосё (посвященный описанию обязанностей каждого актера в труппе), типичны для первой половины последнего периода, когда главным стимулом к написанию трактатов было желание воспитать из сыновей и зятя достойных преемников. Пафос преемственности особенно ясно выражен в «Сюдосё», где автор страстно призывает актеров жить в согласии, заботиться о продолжении традиций труппы, о ее процветании.

Иные настроения господствуют в последних теоретических сочинениях Дзэами. Через год после смерти сына Мотомаса, в 1433 г. он создает Кякурайка, продолжающий тематику «Зерцала цветка», проникнутый горечью одинокой старости, когда Дзэами не может никому передать свое искусство, да и просто нет рядом живой души. «Духовные силы Дзэами, видимо, исчерпались после того, как он закончил Кякурайка. К тому времени он, похоже, совершил все, что ему было предначертано совершить» ⁴⁴.

От «Предания» к «Зерцалу цветка» Дзэами неуклонно совершенствовал свое учение, и в «Возвращенном цветке» оно обрело законченный фундаментальный характер. Более всего поражают цельность и последовательное развитие всех исходных тем и идей: за свою долгую жизнь Дзэами не отказался ни от одной мысли, не изменил ни одного взгляда. Он только бесконечно углублялся в раз найденное и названное. Такая стойкая приверженность совершенно определенным, раз и навсегда избранным идеям неизбежно приняла характер серьезного художнического верования, которое наполнило жизнь и творчество смыслом и целью. Вот почему учение Дзэами неисчерпаемо для познающего: и ученого, и практика театра. Обратимся же к его содержанию.

Подражание природе вещей мономана и идея югэн как идеал прекрасного.

Учение Дзэами строится на нескольких стержневых идеях, из которых главные — подражание — мономанэ, сокровенная красота — югэн и цветок — хана, составляют тесное единство... Можно взять любую из них как отправную точку, и из нее развернется все учение. Можно начать рассуждения с цветка, можно начать с подражания или с сокровенной красоты. Назвав одно, мы называем тем самым все. Три эти идеи как бы «ключи» учения (можно сравнить с иероглифическим ключом, с помощью которого отыскиваются слова в японском словаре). С них все начинается, из них все образуется: и теоретическая система воззрений, и практическая сторона учения. Они в своем единстве составляют не «отрезок истины», но смыкаются в точечный круг, от которого расходятся концентрические круги производных понятий, создавая самодостаточную, герметичную систему — воронка вглубь, символизирующая полноту и законченность. Система идей у Дзэами гибка и подвижна, но число идей никогда не растет.

Для верного понимания идей Дзэами важно отдавать себе отчет в том, как Дзэами вводит их в текст и как в дальнейшем развивает. Знакомясь с трактатами, мы замечаем, что, когда автор употребляет необходимое понятие впервые, он никак специально его не оговаривает. Читающий или слушающий постепенно вникает в новое слово, наконец, начинает свободно и интуитивно судить о его содержании, а оно между тем по ходу жизни в тексте перерастает по качеству своему как бы в категорию («как бы» — потому что она текуча, непрерывно переливается из жизни в искусство и из искусства в жизнь) и в итоге превращается в универсальную идею⁴⁵. Эстетическая идея живет в трудах Дзэами точно так, как всякое слово пребывает в стихии языка: содержит оттенки значений, получает различную эмоциональную окраску в зависимости от контекста, имеет свою историю. Идеи Дзэами можно обозначить и как понятия, и как категории, как термины, как принципы. И все это будут правильные конкретизирующие определения, ибо слово Дзэами принимает на себя различные функции в живой ткани текста — от простого технического термина до философской категории или универсальной идеи.

Дзэами всегда предлагает нам органическую последовательность познания. Точно так мы с детства овладеваем культурой речи. Сначала слышим слово, потом воспроизводим его голосом, затем постепенно в течение всей жизни проникаем в полноту его смыслов. Такова же, по существу, последовательность передачи знания и в традиционных культурах Востока. Она прослеживается практически по всем памятникам древности и средневековья в Китае, Японии, Индии⁴⁶.

Тайна слова, тайна «имени» не преподается: ее суждено или же не суждено угадать, пережить, почувствовать. Причем указанная поступенность — органического свойства над ней не властвует ничто, кроме естественных законов природы. Познающему называют слово, подводят к нему разными путями, с разных точек, а совершится или не совершится в нем откровение — на то воля судьбы. Потому и иерархичность знания среди мудрых людей возникает не по принципу, кто больше знает, а по принципу, кто глубже знает. За знанием такого рода признается мистико-магическая ценность, его способность давать человеку силу сообщаться, с невидимым миром и влиять на него.

Когда японцы говорят о китайской цивилизации как цивилизации «книжной», они имеют в виду не преобладание литературы над другими формами творчества, а приверженность китайцев к познанию истины в слове и через слово, их потребность размышлять над словом и таким путем приобщаться к культуре. Это свойство ярко прослеживается в литературе Дзэн. Знаменитые вопросы к дзэнским патриархам — это вопросы о смысле самых важных слов, а их ускользающие парадоксальные ответы — подчеркнутая демонстрация невозможности прямых ответов, необходимости суггестии, ибо глубокое знание не может быть ни объяснено прямо, ни привито. Дзэами в своих трактатах целиком принадлежит этой традиции. Его основные идеи указывают на то, что в природе театра Но есть (как и в мироздании) некоторая скрытая глубь, откуда рождается (в буддийской терминологии: «выплывает») и куда уходит его красота без того, чтобы мы могли видеть ясно и всецело ее корень и ее причины.

Есть работы японских ученых, специально посвященные влиянию культуры Дзэн на художественный язык Дзэами, в которых выясняется, например, что трактаты выстроены в духе парадоксальной логики Догэна, крупнейшего учителя Дзэн XIII в., автора нескольких значительных философских трудов⁴⁷. Если посмотреть на систему организации текста каждого трактата, то легко заметить, что изложение в них развивается от простого к сложному, от внешнего к внутреннему, причем, соблюдается постепенность введения новых тем и мотивов (по степени их сложности). Более того, излагая внутреннее, Дзэами всегда помнит и внешнее, и поэтому ход мысли автора представляется как поступательно-возвратное движение. Точно так же теоретические рассуждения параллельно разрешают и вполне практические: проблемы⁴⁸. Эти предварительные самые общие наблюдения необходимо было привести, ибо в свете их мы точнее поймем содержание трудов Дзэами.

Итак, три неточные идеи лежат в основе учения об актерском искусстве: мономанэ, югэн, хана. Что такое мономанэ? Ответив на этот вопрос, мы, в сущности, решим проблему о природе творчества в театре Но.

Этимологическое значение слова — «подражание вещам»⁴⁹. Общеупотребительное значение — «подражание», «реалистиче кое действие». На английский язык переводится как «…», на французский — «…» ⁵⁰. Уже из этого явствует, что в идее мономанэ заключена теория подражания, известная и в античном мире (аристотелевское учение о мимесисе), и у китайских актеров традиционного театра. Но какое конкретное содержание вложено в идею подражания у Дзэами? Тут придется обратиться и к истории слова в текстах трактатов, и к истории его возникновения в художественной среде. Обсуждаемое слово не принадлежит к числу чисто абстрактных понятий. Напротив даже, первоначально оно обозначало совершенно конкретные художественные явления. Когда актеры-мимы, предшественники Канъами, пародийно изображали господина или слугу, горожанина или монаха, методом преувеличенной игры копируя их внешность, жесты, манеры, голоса, и доводили зрителей до приступов смеха — это и называлось искусством моно-манэ. Следовательно, подражание мономанэ мыслилось тогда как гротескное внешнее перевоплощение в образ в комедийном ключе. Словом мономанэ называли в среде актеров и сами сценки, пьески. Следы этого находим в «Предании»: «...и тот создал 66 мономанэ для исполнения на торжественных пирах».Следует помнить, что в Китае несколько раньше, чем в Японии, метод внешнего перевоплощения актера в образ был назван словом «подражание»⁵¹.

Но уже у Канъами происходит переосмысление этого понятия. Под словом «подражание» он разумеет профильтрованное эстетическим вкусом подражание природе вещей, что способствует постепенному превращению театра Но в глубоко символическое искусство. Пафос всего творчества Канъами, собственно, и состоял в том, чтобы вульгарное подражание преобразовать в возвышенное, ибо, как известно, изначальная природа вещей осознается в японском средневековье только как совершенная. Подобное понимание мономанэ (как связанное со стремлением проникнуть в сущностную область образа) окончательно утвердилось приблизительно к XV в. Такова была общая тенденция культуры времени, и актеры Но следовали ей в своем искусстве. Считается, что идея воплощения тонкой сущности вещей посредством искусства подражания воспринята актерами из тогдашних поэтик.

В современной раннему театру Но поэтической теории рэнга было развито понятие подлинного смысла образа — хонъи (букв. «основная цель»), и японские исследователи считают, что идея подражания в театре Но ему равнозначна⁵². Писать рэнга можно было, исходя только из хонъи. Что это значило? Например, поэт хочет писать о весне. Весной в Японии нередко дуют сильные ветры, идут затяжные дожди. Но поэт в стихотворении о весне напишет о ветре таком легком, что ветка под ним не колышется; а когда в рэнга говорят о весеннем ливне, то нельзя сочинить о нем иначе, как о таком, который идет беззвучно и столь мелок, что похож на туман. А если описать десну не этими образами, то не будут переданы изначальная сущность, подлинный смысл образа (хонъи) весны. Поэт должен был мыслить символическими образами. Подобного рода установки, рекомендации были разработаны до тонкостей, и, если их не знать, не сочинить рэнга. Слово хонъи входило как одно из основных понятий в труды Ёсимото Нидзё, написанные за 10 лет до первого трактата Дзэами, встречалось оно уже в первых сочинениях по поэтике, датируемых второй половиной Х в.⁵³.

В поэзии рэнга был разработан метод, посредством которого поэт постигал подлинный смысл (хонъи) избираемого образа. Этот метод назывался «вхождение», «обращение» (нарикаэру). Он описывался как умение «с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины образа и достичь таким путем сущностной достоверности (ринэнтэки синдзю-цу)⁵⁴. Это особое напряжение воли, сосредоточенно-созерцательное состояние, которое служит предпосылкой спонтанного выхода поэтического образа. Мощный волевой акт самососредоточения вызывает как бы истечение творческой энергии. Акт творчества уподобляется акту зачатия в органической жизни. Все это, как мы убедимся далее, весьма близко учению Дзэами о методе вхождения в образ — искусству подражания. В трактатах Дзэами присутствует и термин нарииру (вариант — нари-каэру), сопутствующий описанию искусства мономанэ. Так, в части VII «Предания» читаем: «Ибо, овладев предельно [искусством] подражания (мономанэ), доподлинно становятся самим предметом изображения и входят [внутрь] (нарииру) его...». Похожее рассуждение можно найти и в части VI: «...коли положиться просто на [принцип] подражания (мономанэ), коли войти (нарииру) в самою вещь и стать ею...»

Итак, идея подражания долго эволюционировала в среде актеров Но: от внешнего перевоплощения к внутреннему, от балаганного гротеска к возвышенному символическому зрелищу. Теперь предстоит ответить на вопрос: в кого должен был перевоплощаться актер и как? В трактате «Предание» есть целая часть, посвященная искусству создания образа, «Наставления о мономанэ» (см. перевод). В ней Дзэами вводит 9 объектов для подражания в театре Но в следующей последовательности: женщина, старик, персонаж без маски, одержимый, монах, дух воина, божество, демон, китаец. Это названия главных персонажи-амплуа: они вычленены автором из материала драматургии. Дзэами перечислил всех наиболее распространенных героев Драм Но, которых призван уметь воплощать на сцене первый актер — ситэ ⁵⁵. Никакой системы тут еще нет; это просто перечнь. Актеру было необходимо специализироваться не на одном амплуа (как в дальнейшем повелось в театре Кабуки), а на всех. Причем следует учитывать разнообразие типов внутри каждого амплуа. Дзэами утверждает: «Все многообразие моно-манэ описанию не поддается» («Предание»). И действительно, надо знать обширнейший репертуар театра Но (даже до сегодняшнего дня дошло около 240 пьес, а всего их насчитывают более 3 тысяч), чтобы поразиться тому колоссальному объему ролей, которые предстоит освоить актеру за свою жизнь⁵⁶.

Задача, кажется, стоит перед ним необозримая, неохватная. Тем не менее, оказывается, что она и теоретически и практически вполне разрешима. Каким образом? В 58 лет т.е. через, 18 лет после «Предания», Дзэами пишет трактат Сикадо, где предельно обобщает и конкретизирует амплуа, сведя все их многообразие к трем: старик, женщина, воин. Это уже опыт классификации. Классификация Дзэами проста и точна, она исходит из биопсихологического признака. Сам Дзэами не объясняет, почему третье амплуа названо у него словом «воин».

Нетрудно, однако, догадаться, что он имел в виду «мужчину». Во времена Дзэами воин представлял собой квинтэссенцию мужского начала, мужественности, и, назвав амплуа словом «воин», он, видимо, хотел подчеркнуть, что мужское берется им в самом чистом своем выражении: мужчина в эпоху Муромами — это не крестьянин, не аристократ, но именно воин⁵⁷. Классификация начинается с амплуа старика — самого трудного для актера; в нем отсутствует биологический признак, ибо старческое состояние лежит за пределами физического, это возраст «метафизический», когда человек способен обрести свободу от «пола», как его не имеет младенец (свобода от пола и отсутствие пола в том смысле, что свойства пола проявляются тут в нравственно-духовной сфере). Классификация составлена по нисходящей. Старик — самое трудное амплуа, а женские роли много сложнее мужских, что обусловлено еще и тем, что театр Но мужской. Поэтому сложнейшей является роль старой женщины, так как она соединяет в себе трудности ролей старика и женщины. Роли сверхъестественных существ — а таковых персонажей в театре Но великое множество — также делят на названные три амплуа: божество или демон в образе старца — это амплуа «старик»; божество или демон в образе женщины — это амплуа «женщина»; божество или демон в образе мужчины — это амплуа «воин». Японские исследователи полагают, что в самом первом перечне из девяти амплуа, сделанном в «Предании», уже было заложено ядро позднейшей и совершенной классификации по трем амплуа⁵⁸.

Классификация искусства подражания по трем амплуа представляет собой максимально обобщенный тип классификации; ее можно назвать разделением по «родам». Внутри каждого рода существует множество видов и подвидов, что отражено в огромном многообразии масок Но. Это многообразие возникает и из литературного материала, и благодаря индивидуальной способности актера к чрезвычайно тонкому стилевому варьированию даже в пределах одного вида (общее свойство канонических форм творчества). В результате мы имеем такую картину: всех родов амплуа три, но видов ролей буквально не счесть. Три рода амплуа названы Дзэами одним техническим термином сантай, т. е. «три облика» (трактат Сикадо)⁵⁹. Таким образом, представления Дзэами об амплуа как проявлении искусства подражания развивались от простого собирания и бессистемного перечисления к четкой и обобщенной классификации по трем родам. Сантай становится равнозначен, синонимичен мономанэ. Это как бы два уровня одного и того же. Сантай есть технический уровень искусства подражания.

Теперь посмотрим, как, каким методом актер «входил» в образ. Он сформулирован Дзэами так: «Сначала — стать предметом [изображения], затем — походить на него в действии» (трактат Какё). Слова Дзэами о том, чтобы «стать предметом», следует понимать буквально. Актер должен психологически слиться с персонажем, переродиться, превратиться в персонаж до состояния полной слитности с ним. Подражание в театре Но есть метод превращения в персонаж (это ярко символизирует маска), основанный на определенной тренировке психики и тела актера. У Дзэами эта идея выражена так: «Сантай — это исключительно вхождение; оно только и может обеспечить достижение поистине высокого стиля в искусстве» (трактат Сикадо). Если перевести это на древний язык мистической эротики, которая здесь, безусловно, имеет место, то речь идет как бы о мистическом соитии с образом. В этом методе есть нечто от древнейших экстатических действ, от синтоистских мистерий, поэтому лучше, видимо, говорить о нем не столько как о методе перевоплощения (слово тесно ассоциируется у нас с европейской театральной культурой), сколько как о методе превращения, подражания (эти слова больше уводят в древность и средневековье), что подчеркнет, что искусство мономанэ — старинное по своему происхождению⁶⁰. Хотя мономанэ является принципом внутреннего подражания, это не означает, что искусство внешнего подражания отменяется. Напротив, внешнее сходство считается необходимым предусловием для внутреннего вживания в образ.

Внешнее подражание подразумевает овладение техникой игры которая включает в себя следующие средства художественной выразительности актера: владение телом, владение голосом, владение искусством костюмировки⁶¹. Пластика, содержащая танец и сценическое движение, и сценическая речь-пение объединены Дзэами в понятие никёку (букв.: «две мелодии»). И начиная с трактата Сикадо он постоянно употребляет термин-блок никёку-сантай, что буквально означает «две мелодии [призваны передать] три облика». Иными словами, подражание достигается путем владения техникой игры, которая в своей основе песенно-танцевальна. Актер движется от простой схожести с персонажем (что является начальной ступенью, это еще не истинное искусство подражания) к внутреннему слиянию с ним» т. е. подлинному мономана, вбирающему и внешнее сходство⁶².

Внешнее подражание может быть детальным, подробным, а может быть избирательным. Все зависит от объекта подражания. Изящному, прекрасному по природе следует подражать досконально; в грубом, вульгарном существе надо находить начатки изящного и воспроизводить только их (см. часть 11 «Предания», Вступление).

Вопрос об избирательности искусства мономанэ заставляет задуматься и о том, что, собственно, подразумевал Дзэами под, внутренним содержанием образа. Форма (в нашем случае — искусство подражания) на своей высшей ступени переливается в содержание, которое Дзэами обозначает словом югэн. Выводится правило: искусство мономанэ как внутреннее соединение с персонажем есть югэн. Югэн и мономанэ сочетаются в нерасторжимое единство на сцене; слияние формы и содержания порождает полнокровный образ героя и целого спектакля. Это соединение и есть истинное подражание. Перед нами классическое проявление двунаправленной диалектики художественного творчества: стихия содержания материализуется благодаря форме; стихия формы упорядочивается, «укрощается», приобретает «стильность» и законченность благодаря содержанию. Так от мономанэ мы приходим к югэн, идее всеохватной, всеопределяющей и в высшей степени стилеобразующей у Дзэами.

Познание красоты, разлитой во внутреннем космосе, поиски ее смысла и искание ее жизненных и художественных претворении составили все существо огромного пути, проделанного японской традиционной культурой, поэтому не будет преувеличением сказать, что космологический панэстетизм составляет одну из фундаментальных ее сущностей⁶³. В японском средневековье идеал прекрасного наиболее целостно явлен в нескольких образах-понятиях, образах-идеях, на которых выросли и классическая словесность, и классические искусства и которые теперь воспринимаются как первостепенные историко-культурные символы⁶⁴. Они хорошо известны: «очарование вещей» — моно-нс аварэ, «сокровенная красота» — югэн, «красота одинокой печали» — саби. Каждое из них выражает собою отношение к миру как способ его созерцания в целом, как миро-созерцание, мировоззрение японцев. Эти понятия не лежат в области чистой эстетики как отвлеченного и сугубо теоретического знания. Составляя основу философствования, азбуку эстетической мудрости, они в то же время есть жизненно-достоверные представления о народном духовном самочувствии. Эти понятия — японское «всё», его сердцевина. Поэтому, проникнув в них, мы проникаем в глубины национальной культуры.

Идеал красоты югэн имеет длительную и богатую историкю, сохраняя власть над сознанием японцев и по сей день. В слове югэн, как и в словах моно-но аварэ и саби, лексически (иероглифически) никак не выражено понятие прекрасного. Оно вытекает из самой жизни этого слова в средневековой культуре, превратившей его в культ и символ красоты.

Слово югэн весьма многозначно: оно содержит и вполне четкие, определенные значения и множество оттенков, полутонов, это слово-поток, слово-настроение, слово-мыслеобраз. Корни его полифонии — и в его историческом бытии в художественном-языке разных эпох, и в преимущественно субъективном, личностном его восприятии людьми.

Понятие югэн, по утверждению японских исследователей⁶⁵, пришло в японский язык из китайских религиозно-философских-книг, где служило метафорой буддийской мудрости или символом глубины и тонкости области дао у Лао-цзы. Это двусоставное слово, в котором ю означает «темно-глубокий», а гэн— «чернота, тьма непроницаемая». «Первоначально подчиняясь своей этимологии, югэн обозначало бытие, непроницаемое для рацио; оно было общим обозначением всего так называемого метафизического»⁶⁶. У знаменитого писателя XX в. Дзюнъитиро Танидзаки (1886—1965) есть небольшое эссе о японском классическом искусстве под названием «Похвала тени» (Инъэй рэй-сан), где он утверждает, что все существо японских национальных представлений о прекрасном выражено понятием югэн⁶⁷. В частности, он так объясняет красоту национальных лаковых изделий: «Издревле покрытие лаковых вещиц или черное, или коричневое, или красное. Все это цвета ночи. И из темноты возникает мерцание золотой росписи...».⁶⁸ Следовательно, проявления красоты, прекрасного в духе югэн связаны для японца с пронизанностью тьмы (по китайской натурфилософии, тьма — это женское, пассивное начало — инъ) светом (мужское, активное начало — ян). Причем это непременно должен быть свет сквозь тьму, не борющийся с ней, но сам по себе настолько внутренне присущий явлению, что он проницает любую тьму. Только при таком условии японец переживает длящееся эстетическое наслаждение. Точно так мы подолгу мечтательно наслаждаемся видом ночного звездного неба, которое рождает в нас чувство таинственной красоты и безбрежности мирозданья, и можем восхититься красотой и величием полуденного солнца и голубых небес, но никогда не сможем долго созерцать яркое дневное светило. Следовательно, югэн — это свет, который светит во тьме, который тьма не может объять. Но свет в природно-космическом мире есть безусловная аналогия жизненной энергии, и, значит, красота непроизвольно рождается как результат проявления жизненной силы⁶⁹. Источники жизненной энергии могут быть разнообразны, потому разнообразна и эта энергия: биологически-витальная (как в органическом мире, когда павлин распускает перья, когда лопается бутон розы), духовная (например, моменты творческого вдохновения). Но важно осознать одно: напряжение жизненных сил (свет — ян) посреди пассивного мира (тьма — инь) может сопровождаться явлением красоты (югэн). В самом этом процессе есть нечто таинственное, иррациональное; это мистерия космических сил, и потому югэн — сокровенная красота. Сокровенная не только как скрытая, а как таинственная, мистическая.

Чтобы уяснить максимально большее число уподоблений, которые были связаны с югэн, необходимо обратиться к истории бытования этого слова в японской эстетической мысли. Таков единственный путь постижения идеи югэн в ее цельности, ибо японцы, как известно, избегают прямых утверждений, когда берутся говорить о красоте и других эстетических понятиях, и предпочитают рассуждения в форме догадок, наводящих внушений (суггестия), ибо красота, полагают они, — это то, что человек жаждет познать, но никогда до конца определить словесно не может. Поэтому там, где речь заходит о явлениях красоты, обычные приемы доказательств, вполне употребительные, скажем, в точных науках, совершенно или почти неприложимы для традиционно мыслящего японца. Вся убедительность утверждений основывается в этих случаях на бесчисленных аналогиях и на множестве уподоблений, в результате чего возникает бесконечно длящийся и ширящийся образ красоты, а не единичная ее формула.

Итак, впервые югэн как эстетическое понятие было употреблено в поэтических теориях конца эпохи Хэйан⁷⁰. В трактате «Избранные места на каждый месяц» (Майгэцусё) поэт Тэйка Фудзивара перечисляет десять стилей танка, один из которых назван югэнтай — «стиль [в духе] югэн». Другой поэт, Акира Камонага, так определяет этот стиль: «Это просто отголосок чувства, которое не проявляется в слове, это тень настроения, не явленного в мир». И далее: «Это настроение, которое охватывает красивую женщину, подавившую в себе сердечную горечь; это глубокое обаяние осенних гор, что проглядывают сквозь пелену тумана»⁷¹. Такое содержание югэн почти неотличимо от настроения едзё ⁷², тоже не выражающегося непосредственно в словах; оно растекается, подобно аромату, и ему сопутствует чувство печали. Так называемое ёдзё-тэки югэн, Т. е. югэн, окрашенное ёдзё, также широко вводилось в поэтические теории позднего Хэйана и подчеркивало пронизанность югэн (как непроявленной глубины чувства) настроением задумчивой печали⁷³. Впервые такой оттенок значения придал слову поэт Сюндзэй (1114—1204) и одно из лучших выражений югэн, окрашенного ёдзё, он находил в стихах своего современника, поэта-странника Сайге (1118—1190): «Сейчас даже я, //0тринувший чувства земные, //изведал печаль. Бекас взлетел над болотом...//Тёмный осенний вечер» ⁷⁴. В поэтике, как мы видим создавалось все более усложненное восприятие югэн, как творческого настроения, вбирающего в себя и глубокое немое чувство и одинокую печаль. Причем первоначальное значение юген как «тьмы непроницаемой», «метафизического» в поэтике не исчезает, а перетекает в более облегченный этико-эмоциональный мотив немого чувства, которое не может быть высказано. Этот мотив сохраняет слову югэн религиозно-философское значение глуби, распространяя его на эмоциональный мир человека.

Итак, для поэта конца эпохи Хэйан в понятии югэн сосредоточивался образ возвышенного творческого настроения (напряжение жизненных сил, свет), которое выливалось в стихах, -окрашенных глубоким внутренним чувством и печалью (рождение красоты). Сразу же, как только слово югэн из религиозно-философской литературы распространилось в жизнь и внедрилось в поэтику, оно приобрело многомерность, многослойность. В поэтике оно обозначало и творческое настроение, и самое красоту, т. е. собственно творение, ставшее результатом этого настроения. И чем далее, тем более будет идея югэн обрастать ассоциациями и постепенно приобретать исключительную универсальность. Параллельно идет процесс непрерывного познания югэн, открытие новых граней смысла, заложенного в этом великом и таинственном слове. Происходит не его интерпретация, но открытие, его «рост» и укоренение в сознании, проникновение в его глубину и посильное описание того, что описать до конца невозможно. Когда японец произносит слово югэн, он понимает, что входит в темную и обширную область принципиально невыразимого. Природа для него, не имея языка, общего с человеком, говорит немым языком явлений, и югэн становится знаком этого немого языка. Оно причастно тайне мироздания, оно намек на источник и цель красоты — так думает средневековый японец и поэтому бесконечно углубляется в созерцание слова, выделяет в нем новые и новые оттенки смысла и тем самым совершает прорыв во внутреннюю жизнь космоса и погружается в мир бесконечной субъективности одновременно. Средневековый японец несет в себе онтологическое и экзистенциальное понимание югэн, самого процесса творчества и его результата, что приводит к тому, что он ели-кает в своем сознании онтологию и эстетику.

Красота югэн для традиционно мыслящего японца онтологична она приходит как бы из другого мира, а следовательно, познание красоты — это переживание не только эстетическое но и религиозное. В средневековом акте творчества, в воссоздании красоты всегда есть нечто общее таинственному моменту рождения в мире органической природы. Точно так, как акт рождения созидает единство космической жизни, акт творчества созидает эмоциональное и духовное единство людей.

Проследим, как жила дальше идея югэн во времени вплоть до того момента, когда она захватила Дзэами и подняла в нем мощные жизненные силы, породившие учение об актерском искусстве. В эпоху Камакура (1184—1333) югэн выражает впечатления и чувства, которые испытывает человек, когда он созерцает лунный свет, струящийся сквозь дымку проплывающего облака, или когда он любуется кружением и порханием снежинок, сверкающих подобно серебру. Югэн вмещает в этом образе нечто новое: прямое указание на причастность к свету и сверканию, но свету холодному, отрешенному — это прохлада буддизма. Стихи, рисовавшие такие картины, назывались «в стиле югэн»; для них характерна пронизанность грустью. В конце эпохи Камакура югэн все более утрачивает дух печали и приобретает значение блеска, особенно у поэта и теоретика поэзии XIV в. Сэйтэцу. Для Сэйтэцу характерный образ югэн заключен в следующей картине: «Придворные дамы в великолепных-одеждах собрались в саду Южного дворца, утопающего в пышном цветении»⁷⁵. От печали здесь как будто не осталось и следа. Именно в образе пышной красоты, как мы увидим далее, пришло понятие югэн в театр Но.

Употребление слова югэн не ограничивалось религиозно-философскими сочинениями и поэзией. Уже в конце эпохи Камакура оно широко применялось в качестве жизненно-оценочного понятия, выражавшего этико-эстетическое сознание времени в целом. В культурной среде эпохи, о которой идет речь, существовало такое выражение, как «красота в духе югэн» — югэн-би; им определяли изящную, старинную, «женственную» красоту аристократического Киото, уже как будто бесполезную на фоне энергично заявившей о себе мощной «мужской» культуры самурайского сословия. В знаменитом литературном произведении конца эпохи Камакура «Записки от скуки» Кэнко-хоси есть такое горькое высказывание: «Быть искусным в поэзии и умелым в музыке превосходно, однако, хотя и говорят, что то и другое высоко ценят государь и подданные, похоже, что в наше время, пользуясь ими, управлять миром становится все бесполезнее. Золото прекрасно, однако в железе, кажется, гораздо больше пользы»⁷⁶. Это рассуждение хорошо передает атмосферу времени, когда потеряла реальную силу аристократическая культура, продолжавшая тем не менее традиции золотого века Хэйан с его изысканным настроением моно-но аварэ и утверждавшая новую эстетическую идею - югэн. Когда самурайская культура упрочилась, она принялась облагораживать себя, заимствуя элементы аристократической культуры Киото: ею постепенно была воспринята и усвоена идея югэн как учение о прекрасном. Театр Но, являясь порождением народной культуры, также, проделал эволюцию от грубого балаганного искусства к возвышенному мистериальному зрелищу в духе югэн⁷⁷.

Что такое югэн у Дзэами и в современном ему театре? Дзэами утверждает в «Предании», что идея югэн была воспринята его отцом от актеров провинции Оми (старинное название — Гасю). Он пишет: «В провинции Гасю вознесена область югэн, мономанэ поставлено вослед, и в самой основе всего лежит изысканная манера исполнения. В провинции Гасю превыше всего ставят мономанэ. Исчерпав [постепенно] все число мономанэ, между тем становятся и обладателями стиля югэн» (часть V). Под югэн в среде актеров во времена Канъами подразумевались изысканные элементы представления, и в первую очередь музыка и танец. Дзэами воспринимает идею югэн из уст отца и из театральной практики. Но не меньшее влияние на него оказывают и представления, развитые в теориях поэтов-аристократов. Из поэзии и из буддийских писаний он усваивает эстетическое и религиозно-философское содержание югэн и всю жизнь посвящает тому, чтобы вернуть слову значение непроницаемой глубины, непроявленного чувства и одинокой печали. Но при этом Дзэами ни в коем случае не отказывается от внешней пышности, блеска и великолепия. Обратимся к характерным извлечениям из трактатов и проанализируем их, с тем, чтобы выявить конкретные черты, которыми Дзэами наделяет идею югэн применительно к театральному искусству. Наиболее полно она представлена в трактатах «Предание», «Зерцало цветка», «Девять ступеней», поэтому мы обратимся именно к ним. В «Предании» находим утверждения:

«Ведь и вправду, назвать несомненным мастером, видно, можно только того, чьи речи не бывают низменны, чей облик несет в себе сокровенную красоту {югэн}».

«Прекрасной можно назвать ту пьесу, что верна источнику повествования, чудесна и, неся в себе югэн, обладает притягательной силой».

«...обладание природным югэн...»

«Принимать за крепость отсутствие изящества в искусстве Но, а немощность почитать за югэн — подобные суждения забавны. Есть актеры, которые, сколько ни смотри, [никогда] не проявят [духа] немощного. Они пребывают в силе. Есть актеры, которые, сколько ни смотри, всегда прекрасны. Они обладают югэн».

«Итак, говоря, что такое хорошая пьеса, на первое место надлежит поставить ту, которая верна источнику повествования, обладает редкостным стилем, имеет трогающее душу завершение и в настроении своем несет сокровенную красоту (югэн)».

«...в мире человеческом придворные дамы него и кои, такие танцовщицы и красавицы, прекрасной наружности мужчин, а в мире растительном всевозможные цветы — все множество таких вещей по одной внешности своей являются тем, что несет в себе изысканное {югэн}».

«Замечу кстати, что даже в звучании таких незамысловатых слов, как набики, фусу, каэру, ёру и других в этом же роде, заключена мягкость и потому они как бы сами собой вызывают к жизни изысканную (югэн) игру».

В приведенных цитатах бросается в глаза, что югэн — это состояние, внутренне присущее явлению или человеку. Югэн можно «нести в себе», оно может быть «природным», оно формирует весь облик «несомненного мастерства»; это также и «настроение». О чем это говорит? Прежде всего о том, что идея югэн не разрабатывается Дзэами, а присутствует в тексте как мировоззрение автора; дух югэн не утверждается, он разлит по трактату, ибо им пропитан сам автор; югэн — его плоть и кровь. И в этом огромное различие двух рассматриваемых нами идей — мономанэ и югэн. Идея мономанэ утверждается Дзэами, объясняется, развивается, претерпевает изменения. Югэн — устойчивый элемент мировоззрения автора. Дзэами не занимается теоретизированием по поводу югэн, но показывает, как югэн — универсальное свойство и природы и человека — отражается в искусстве актера.

Какими эпитетами наделяет Дзэами слово югэн, т. е. какую атмосферу, какую «среду» рождает оно? Югэн — это не немощное, не грубое, не низменное (отрицательные определения), но все изящное, изысканное, придворное (т. е. аристократическое, торжественное и величавое), все, что прекрасной наружности, все мягкое, милое (положительные определения). Югэн вызывает к жизни изысканную игру, обладает притягательной силой, трогает душу. Так живет идея югэн в «Предании». Теперь обратимся к «Зерцалу цветка», написанному 20 с лишним лет спустя.

«Что до стиля в духе югэн, то во всех искусствах и во всяком ремесле обладающий югэн приходит к великим плодам. И особо в нашем искусстве: игра в духе югэн стоит на первом, месте». О югэн в музыке говорится: «Красиво вести мелодию; она должна звучать чарующе». О танце в духе югэн сказано: « Югэн танца состоит в том, чтобы движения были красивыми, весь облик милым и чтобы публике было интересно»; «...из сферы югэн актеру нельзя удаляться». Мы видим, что в этом трактате югэн является неотъемлемым содержательным и качественным элементом мастерства. Характеристики же его остаются прежними.

Теперь возьмем «Девять ступеней», очень короткое произведение, написанное одновременно с «Зерцалом цветка» и в чрезвычайно аллегорической форме развивающее идею о естественной иерархичности актерских талантов⁷⁸.

Основными критериями мастерства тут являются историчёский аспект и главные идеи учения Дзэами технического совершенства и степень проникновения в сферу югэн. Одна из самых высоких ступеней мастерства определяется иррациональной картиной «света солнца в полуночи». Асовершеннейшее умение лежит за пределами слов, за пределами всяких образов. Искусство перестает быть только искусством, растворяясь в космическом строе мира. Искусство приобретает мистико-магический смысл, и творческий акт становится равным религиозному просветлению в духе Дзэн. Актер показывает жизнь как мистерию творчества, а все творчество концентрируется в идее югэн. Следовательно, высшее проявление мастерства югэн в своем чистом виде, тот самый «свет солнца в полуночи». Так сказано в «Девяти ступенях».

Совершенно очевидно, что «Предание» фиксирует определенный исторический этап в жизни театра Но, этап становления, когда югэн как внешняя красивость, изящество, благообразие упорно проводилась в жизнь в труппе Канъами. В «Предании» идея югэн почти утилитарна, ибо автора более всего волнуют изысканная прелесть стиля, изящество речи, красота костюмов, совершенство игры — и все это он обозначает как югэн. Окончательное утверждение югэн в «Зерцале цветка» и особенно в «Девяти ступенях» — это утверждение красоты всеобъемлющей — красоты внешней, пронизывающей все компоненты спектакля, и красоты сокровенной (тайна образа, сокровенна» тайна мастерства). Мы видим, что идея югэн обнимает у Дзэаздй все элементы зрелища. Она кладет неизгладимую печать на творчество актера, на его мировоззрение, отношение к жизни. Многоформенность красоты югэн в театре Но соответствует многообразию красоты в органической природе, в космосе. Полнота проявлений красоты, ее всеобъемлющий характер служат в искусстве, как и в органической природе, показателем величайшего подъема жизненной энергии. Усложнение красоты в природе развивается пропорционально усложнению самих организмов. Так и в театре Но: расширение и углубление проявлений красоты югэн стоит в прямой зависимости от мужания и взросления организма актера (ступени совершенства).

Встает неизбежный вопрос о соотношении двух рассматриваемых нами идей — мономанэ и югэн. Мы уже выяснили, что подражание в высшей своей фазе перетекает в югэн. Конкретно это происходит разными путями: во-первых, в зависимости от предмета подражания, во-вторых, в зависимости от условий спектакля. У Дзэами сказано: «...следует познать, сильное слабое сообразно предмету [подражания]». «Прежде всего трудно передать высочайший облик императора, министра, внешность аристократа или поведение самурая... Приложив однако, все свои способности, необходимо изучать их речь, приобретать [нужные] манеры и прислушиваться к суждениям публики». «Стало быть, ежели иметь желанием подражать танцовщицам, красивым мужчинам и другим [персонажам] в этом же роде, то правильное подражание им самособою обратится в изысканное. Значит, надлежит думать об одной только простой схожести». («Предание», часть II). Таким -образом, очевидно, что подражание тому, что по природе своей изысканно, должно быть детальным, копирующим даже и внешнюю красивость объекта подражания. Создание образа простолюдина совершается иначе: путем отбора в персонаже прекрасных черт и исключения всего вульгарного. Дзэами рассуждает: «Когда ж доходит до подражания крестьянину и селянину, то нет нужды походить на него совершенно в грубых его манерах. И напротив: разве не достойны прямого подражания манеры дровосека, косаря, угольщика и солевара, ежели они могут сделаться изящными в игре?» («Предание»). Следование идее югэн в искусстве подражания поднимает простолюдина до аристократа; идея сокровенной красоты вносит своеобразное духовное, равенство, примиряет на время представления полярных в социальном отношении людей. Даже при подражании демону актер должен исходить из принципа красоты. «Ужасное есть существо демона. Суть же ужасного отлична от очаровательного, как черное от белого» («Предание»). Тем не менее актер призван исполнить эту роль так, чтобы очаровать, восхитить зрителей и создать впечатление в духе югэн. Тогда персонаж-демон, по словам Дзэами, уподобится образу «отвесной скалы, на которой растут цветы».

Очевидно, что подражание сущностному в образе совпадает всецело с идеей сокровенной красоты, оно, собственно, и есть югэн. И это не временная частная концепция на один спектакль. но проявление устойчивых мировоззренческих представлений не только актера, но и зрителя. В «Предании» читаем:

«Наш путь есть волей-неволей ремесло, в основе которого лежит наличие зрителя, а потому перед публикой, что в полном согласии со своим веком и нравами времени находит наслаждение в изысканном, даже и сильного по натуре человека бываешь вынужден изображать — несколько поступившись законом подражания — с уклоном в изысканное». Красота югэн, всегда изысканная внешне, меняется в своих свойствах в зависимости от предмета подражания. Если актер играет роль женщины, то югэн — чарующая красота; если он представляет на сцене демона, то он будет исполнен блестящего, пугающего и экзотического роскошества и т. д. А все представление выстраивается по принципу «алмазного сияния югэн» (выражение исследователя Тоёитиро Ногами), т. е. таким образом, что центральная его пьеса из цикла «о женщинах» обладает максимумом югэн с внешней, и с внутренней стороны. А пьесы, располагающиеся до и после нее, несут в себе менее сгущенное настроение югэн, несут лишь периферическое «сияние алмаза».

Почему все же югэн — сокровенная, мистическая красота — всегда должна иметь изысканные, пышные, торжественные, красивые формы проявления? В своем внешнем аспекте югэн входит в сферу мономанэ, проникается им. Но во внутреннем аспекте идея подражания, наоборот, целиком подчиняется югэн, направлена в сторону югэн. Происходит взаимное перетекание, переливы одного в другое и их полное единство во взаимном устремлении друг к другу. Значит, проявления югэн в формах изысканной и утонченной красоты, совершенного исполнительского искусства есть подражание. Но подражание чему? Безусловно, природе, космосу, которые видятся как совершенные и прекрасные. Уже на первой странице «Предания» звучит мотив подражания природе: «...подражая образу природы, состязались в подобного рода игре». Прекрасное в природе хоть и тленно и быстротечно, но несет в себе таинственный отблеск вечности, исполнено залогов жизни, и человек, чтобы приобщиться к вечному совершенству вселенной, должен подражать ему, копировать это совершенство в своей деятельности. Творчество великого актера характеризуется тем, что мономанэ у него становится как югэн, а югэн делается как мономанэ.

Гениальность Канъами и Дзэами состоит в том, что они соединили ранее отдельно жившие творческие идеи (одни труппы следовали мономанэ, другие — югэн) в единство и тем самым нашли универсальную эстетико-философскую формулу для творчества (двоица мономанэ-югэн), подобную универсальной двоице китайской натурфилософии инь-ян. Мономанэ — это инь, пассивное, копирующее искусство; югэн — это ян, активное, творческое, преобразующее искусство. Мономанэ — это форма, югэн — содержание. Мономанэ и югэн со времени Дзэами становятся универсальными эстетическими идеями японского театра. В современном театре европейского типа мономанэ трактуется как принцип реализма⁷⁹.