Часть третья. БЕСЕДЫ

Вопрос. Что же это такое: предчувствование еще до начала [спектакля] саругаку успеха или неуспеха его при одном толь­ко взгляде в сторону зрителей, стекшихся в этот день [на спектакль]?

Ответ. Дело это весьма трудное. Оно непостижимо, если не являешься совершенным в искусстве саругаку.

Прежде всего имеются ясные приметы, благодаря которым при одном взгляде на собравшихся в некий день зрителей видно, хорошо или дурно пройдет представление. Изъяснить это трудно. И все же общие соображения таковы.

На [представление] саругаку, что устраивается, к примеру, во время храмовых богослужений или в высоком присутствии знатных особ, собираются толпы народа, и, [занимая места], зрители никак не затихают. При таких обстоятельствах надо появляться [на сцене], улучив тот самый миг, когда начинает становиться все тише и тише, когда зрители начинают с нетер­пением ожидать саругаку, когда сердца всех людей сливаются в одном желании и взоры все чаще обращаются в сторону гакуя[88]. И [вот, появившись], если сразу возвысить голос, произно­ся иссэй[89], зрители тут же погрузятся в настроение минуты, сердца всех людей вступят в согласие с игрою ситэ, и ежели будешь проникновенен, то, что бы ни случилось, саругаку в этот день уже пройдет прекрасно.

Если, однако же, высокое присутствие знатных является причиной [устроительства] саругаку[90], то, даже когда им слу­чится прийти рано, невозможно не начать тотчас. В этом слу­чае публика еще не успокоилась: кто-то опаздывает, происхо­дит беспорядочное передвижение народа, сердца множества лю­дей пока не настроились на [лицезрение] Но. Потому глубокое внимание не может возникнуть [у зрителей], если к тому не приложить труда.

И вот в пьесе ваки-но Но[91], что будет разыграна в это самое время, необходимо с большим тщанием, нежели обыкновенно, позаботиться и о красочности одеяний, [хоть и будучи одетым в соответствии с характером персонажа пьесы], и голос использовать в полную силу, и ступание производить, несколько более подчеркнуто вышагивая[92], — весь стиль игры целиком должен стать живым и ярким, с тем чтобы привлечь взоры лю­дей. Все это делается для усмирения зрителей.

Придерживаясь подобного [правила игры], в то же время надо намеренно позаботиться о стиле, отвечающем почтенному вкусу тех знатных особ. Поэтому-то и не случается, чтоб ваки-но Но, разыгранная при таких обстоятельствах, бывала в пол­ной мере прекрасна. Коли, однако, сумеешь прийтись по душе знатным — это самое главное[93].

Но что говорить, нет ничего дурного в случае, когда зрители успокаиваются сразу и сами по себе настраиваются [внимать] проникновенно.

Человек же, не имеющий долгого опыта в нашем ремесле, не способен без труда распознавать готовность или неготов­ность зрителей [к спектаклю] путем умного наблюдения над ними.

И еще скажу[94]. Ночное саругаку сильно отличается [от дневного представления][95]. Ночью, когда [спектакль] начинается поздно, [у зрителей] неизбежно бывает тихое настроение. Пото­му интересную пьесу, которая могла бы быть сыграна второй на дневном [представлении], следует разыграть первой во время ночного [саругаку]. Ведь если первая пьеса окажется скучна, то все представление так и пойдет, его невозможно будет вы­править. Ночью непременно надобно увлекательно играть пре­красные пьесы.

Ночью, если даже [до начала спектакля] людские голоса оживленны, при [первых] звуках [мелодии] иссэй они тут же стихают.

На дневном представлении хороша заключительная пьеса, на ночном — хороша и самая первая.

Когда ночное [представление] с самого начала вышло скуч­ным, нелегким бывает время исправления [оплошности].

Тайное учение [о мастерстве] гласит: надлежит с самого начала постичь, что состояние гармонии ин-ё рождает полноту[96] всего сущего.

Дневное настроение [зрителей] пронизано духом ё, [оживле­нием]. Поэтому решение разыграть пьесу покойно есть прояв­ление духа ин, [утишения]. Явление духа инь момент присут­ствия духа ё и есть существо гармонии ин-ё. Это является началом полноты, благодаря которой представление проходит успешно. В этой полноте состоит сущность того, в чем [всегда] видится очарование.

Ночь, напротив, являет собою ин, и поэтому если сразу и непременно очень живо исполнить прекрасную пьесу, то сердца, людей, расцветая, обретут дух ё. Такова полнота, при которой дух ночи ин умеряется духом ё [представления].

Когда же в настроении ё привносится дух ё, а в настроение ин привносится дух ин, то состояние гармонии не рождается и нет полноты. А без нее ни в чем не может быть очарования.

И еще. Бывает, что и в дневное время — это зависит от слу­чая — зрители почему-то выглядят притихшими и печальными. Тогда необходимо играть не приглушенно, а с одушевлением, понимая, что это время ин. И хотя днем подобным вот образом временами случается, что [у зрителей] возникает настроение ин, однако ночью появление настроения ё почти невозможно.

Вот что такое умение видеть зрителей.

[2]

Вопрос. Как должно определить [действие правила] дзё-ха-кю[97] в искусстве Но?

Ответ. Это простое правило. Во всех искусствах[98] действует [закон] дзё-ха-кю; он одинаково есть и в саругаку. Его лучше устанавливать, опираясь на стиль и содержание Но.

Прежде всего [беру] ваки-но саругаку. Эта пьеса, имеющая непременно правильный источник [повествования][99], благородно-покойна и притом лишена мелочей; пение и действия в ней должны быть просты по стилю, но исполнены мягкости и степен­ности. Главное же — величальные слова[100]. Если даже [сама пьеса] ваки-но саругаку в самом деле чудесна, она не может быть исполнена [на сцене], коли в ней нет величальных слов. Или, к примеру, пусть пьеса несколько плоховата — она едва ли потерпит неудачу [при исполнении], если в ней есть вели­чальные слова. Ибо такова [первая пьеса спектакля, его нача­ло] — дзё.

Когда приходит черед второй и третьей пьесам, нужно испол­нить прекрасные Но в своем лучшем стиле[101].

Последняя пьеса[102] должна быть представлена очень энер­гично, с включением самых разнообразных приемов [игры]. Ибо таково [завершение спектакля] кю.

И еще. [Первую пьесу] ваки-но саругаку второго дня пред­ставления лучше исполнить в манере, отличной от той, в какой была разыграна пьеса ваки накануне.

Что касается наки-саругаку[103], то ее можно исполнить около середины второго дня [представления], пред тем поразмыслив о ее своевременности.

[3]

Вопрос. Каков способ одержать победу на состязаниях саругаку? [104]

Ответ. Этот вопрос очень важен.

Во-первых, надо располагать изрядным числом пьес [собст­венного сочинения]; выбрать из них посодержанию отличные от пьес соперника и выступить в ином стиле, [чем соперник]. Как раз это разумел я, когда говорил во Вступлении: «Хоть сколько-нибудь занимайся поэтическим искусством»[105].

Когда автор такой-то пьесы [не ты сам], но кто-то другой, ты не сумеешь — хоть какой будь искусник — исполнить ее прямо согласно со свойствами своей души. Когда же имеешь собственное сочинение, то и слова и действия в нем находятся в полном согласии с твоим воображением.

Так или иначе, сочинительство саругаку не может составить труда для того, кто умеет играть их и обладает поэтическим даром. Эта [способность к сочинительству] есть жизнь нашего пути.

Потому лицедей даже очень высокого мастерства, но не имеющий пьес собственного сочинения, все равно что воин хоть и богатырской силы «один против тысячи», но явившийся на поле брани безоружным.

На состязаниях выявляется существо твоих достижений[106]. Если соперник сыграл яркую и красочную пьесу, то должно пе­ременить обстановку и исполнить тихую пьесу с трогающим ду­шу завершающим моментом[107]. Если так поступать, то есть играть пьесу, противоположную [по содержанию] пьесе соперни­ка, то не случится потерпеть явного поражения, даже когда са­ругаку соперничающей стороны и весьма хороша. А если вдо­бавок [сам] спектакль прошел прекрасно, то может быть одер­жана несомненная победа.

Поэтому-то и существует различение пьесы высокого, сред­него, низкого достоинства для каждого отдельного представле­ния[108]. Прекрасной можно назвать ту пьесу, что имеет верный источник [повествования], чудесна и, неся в себе югэн, обладает притягательной силой. Первое место следует отвести именно [такой вот] прекрасной пьесе, которая при этом хорошо испол­нена и пришлась к случаю. Второе место можно отдать пьесе, которая хоть и не столь хороша, но все же верна источнику, не имеет явственных изъянов, хорошо сыграна и опять же к слу­чаю. На третье место можно поставить пьесу, что являет собою поддельное Но, в которой, однако, неудачные места повествова­ния тщательно выправлены игрой — [исполнитель] лег костьми и разыграл ее прекрасно.

[4]

Вопрос. Об этом же, [о состязаниях], есть [один] недоуменный вопрос. На состязаниях случается, что новоиспеченный ей тэ одерживает победу над опытным, да еще знаменитым исполнителем. Это-то и создает недоумение.

Ответ. Здесь все дело во временном цветке, которым обладают до тридцати лет и о котором я говорил прежде[109]. Если старый ситэ уж утратил цветок, то в пору своего физического увядания он может быть повержен дивным цветком [молодо­сти][110].

Истинный ценитель [саругаку] способен видеть [источник превосходства молодого ситэ]. В таком случае, может быть, это состязаются мнения [зрителей], наделенных зрением или неспособных видеть?

Однако существует причина[111], [дающая успех молодому си­тэ]. Ибо, как бы свеж ни был цветок его, ему не удастся одо­леть такого ситэ, который и после пятидесяти лет цветка своего не утратил. Ведь терпит-то поражение мастер средней руки[112], и только потому, что навсегда утратил цветок.

Сколь бы роскошно ни было б дерево, заглядеться на него невозможно, если оно еще не зацвело. И пускай то будет про­стая сакура — мы непременно залюбуемся ею в пору, когда расцветут все разом ее первые цветочки. Когда приходят на ум подобные образы, постигаешь причину победы в состязаниях временного цветка.

И потому, наконец, непоправимая ошибка старого ситэ — упо­вать лишь на былую славу, даже не сознавая того, что один только цветок является источником жизни нашего искусства, что цветка можно лишиться.

Тот, кто овладел всем числом мономанэ[113], но не ведает о бытии цветка, подобен человеку, что собирает растения, когда они еще не зацвели.

У всех деревьев, у тысяч трав неповторима окраска цветов, но существо их, которое зрим как их очарование[114], едино, и это — само цветение.

Что до ситэ, который освоил малое число мономанэ, но глу­боко постиг их цветок, то слава его будет долговечной. И [ни­кем не видимым] цветам в деревенской глуши или сливе в за­рослях, расцветшим и благоухающим напрасно, уподобляется тот, кто всею душою убежден, что постигнул цветок совершен­но, однако же не задается мыслью, как побудить зрителей раз­глядеть его.

И еще. Мы [многих] называем одинаковым [словом] мастер, но все мастера стоят на разных ступенях [совершенства]. Так, ситэ, который являет собою весьма искусного мастера и зна­менитость и при этом не задается коаном о цветке, не сохра­нит цветок до конца своих дней, хоть мастером слыть и бу­дет. Мастер же, достигший пределов в коане [о цветке], не утратит цветок — пусть даже убудут его физические возмож­ности.

Только когда сберегается цветок, на всю жизнь сохраняется чарующая сила [нашего искусства]. А потому невозможно, что­бы даже очень молодой, [прекрасный] ситэ смог одержать по­беду над тем, в ком жив истинный цветок.

[5]

Вопрос. Считают, что у каждого [исполнителя] есть своя сильная сторона[115], и случается, что даже совсем слабый ситэ в чем-то одном превосходит мастера. Мастер не перенимает это лучшее умение [слабого], потому что не способен воспринять, или не делает этого, ибо такое делать непозволительно?

Ответ. Сильные стороны [человека], похоже, находят прояв­ление во всяком деле; это данное от рождения свойство высо­ты духа[116].

[В Нашем искусстве] случается, что, находясь на превосход­ной ступени [мастерства], не можешь подняться до лучших уме­ний слабого ситэ. Сия мысль [верна], однако лишь по отношению к обыкновенному мастеру. Мастер, что поистине полно познал свои способности и [волевой поиск] куфу[117], умеет делать все. И только потому, что и среди десяти тысяч не сыщется хоть один ситэ, всецело постигнувший Но и куфу, почти нет лю­дей, владеющих сильными сторонами слабого актера.

Нет их оттого, что, не имея расположения к [поиску] куфу, имеют кичливое сердце.

Ведь и в мастере могут быть дурные черты, а у слабого не­пременно найдется нечто прекрасное. Нет, однако, людей, спо­собных истинно видеть это. Да и сам ситэ того не сознает. Мастер полагается на [уже завоеванную] славу и не ведает о сво­их недостатках, сокрытых его именем совершенного. Плохой же ситэ, изначально не владея способностью к [волевому поис­ку] куфу, не знает свои недостатки, а потому не замечает, что он является невольным обладателем достоинств.

Выходит: равно и мастер и неумелый должны расспрашивать людей[118]. Все это может уразуметь тот, кто всеполно постигнул

Сколь бы Неловок ни был слабый ситэ, коли он владеет хо­рошими приемами [игры], их должен изучить и мастер. Это луч­ший способ [обретения мастерства].

А если надменно решаешь, что нет нужды подражать тому, кто неискусен в сравнении с тобою, — пусть даже узришь в нем нечто прекрасное, — то, оказавшись во власти такого душевного состояния, едва ли познаешь и собственные плохости. Таково именно сердце несовершенного.

И еще. Если неумелый сможет узреть недостатки мастера и подумает: «Даже будучи мастером допускают оплошности! Не­исчислимы должны быть мои огрехи, ибо я-то новичок!» — и если, страшась этой мысли, он обратится с расспросами к людям, станет пребывать в [поиске] куфу, все более и более погружа­ясь в занятия, его мастерство стремительно пойдет вверх.

Когда же такого не происходит, когда кичливо считаешь:

«Уж я в таком-то обличье[119] никогда не допускаю оплошностей», то являешь собою ситэ, который на самом делене сознает даже прекрасного в себе. А не зная своих добрыхкачеств, и недостатки можно принять за достоинства. Тут уж мастерство не возрастет с годами. Таково именно сердценеумелого.

Потому, если высокомерен мастер, и его искусство пада­ет. Стоит ли говорить о нелепом высокомериислабого испол­нителя!

Задавшись [нужным] коаном, следует глубоко размышлять [об этом].

Необходимо упражняться в [поиске] куфу, [сосредоточившись на мысли]: мастер — образец для неумелого, неумелый — обра­зец для мастера[120].

Принцип непревзойденно совершенного[121]— это взять доб­рые черты у неумелого и вложить их в свое искусство мастера. Даже в лицезрении дурных сторон человека для нас уже заключен урок. Что же говорить о прекрасном!

Все сказанное здесь заключено в словах: «Укрепляйся в занятиях; надмение непозволительно».[122]

[6]

Вопрос. Как познать различия в ступенях[123] мастерства?

Ответ. Их легко видят глаза знатока. В общем-то движение вверх по [ступеням] кураи — это постепенное накопление мастерства; удивительно, однако, что и среди всего лишь десяти летних исполнителей встречаются обладатели стиля, в котором кураи самою природою высоко вознесено.

Правда, напрасным [даром] оказывается природный талант тех, кто не предается занятиям. Обыкновенно же кураи обрета­ется путем длительных, долголетних упражнений.

И еще. Врожденное кураи называют [также]словом Чтакэ[124].

Когда говорят каса — это иная вещь. Но многиелюди думают, что такэ и каса одно и то же.

То, что именуют словом каса, носит формывеличавые и мо­гучие. Скажу также: каса на все простирается.

Кураи и такэ отличны [от каса]. К примеру, обладание природным югэн — это и есть кураи. А не обладающий югэн исполнитель может иметь при этом такэ. Это будет такэ без югэн.

И вот еще о чем надо поразмыслить начинающему. Намерение достичь кураи через упражнения окажется совершенно невыполнимым. Кураи так и останется недостигнутым; вдобавок уйдет и то [мастерство], что обретено было в занятиях. Выходит, что кураи как такэ[125] есть полученный от рождения [дар] и благоприобрести его, как правило, бывает невозможно.

И все же кураи может невольно появиться, если после дол­гих летупорных упражнений «сойдет грязь»[126]. Упражнение же — это совершенное овладение такими разнообразными формами [игры], как пение, танец, движение[127], мономанэ.

Глубоко погружаясь в коан, размышляешь: уж не является ли югэн-но кураи врожденным [даром]; и разве такэ-тару ку-раи[128] не обретается в длительных упражнениях?

Надо неотступно держать [этот] коан в сердечной глубине.

[7]

Вопрос. А что такое игра, согласная со [звучащим] сло­вом[129]?

Ответ. Она является результатом тонких упражнений[130]. Та­ково всякое движение в [искусстве] Но. Если говорить об осан­ке и поведении, то и они должны отвечать [содержанию пьесы].

Так, надо играть, позаботившись о том, чтоб действия опи­рались на произносимое слово. Когда скажешь «миру», покажи, что глядишь на предмет; при словах сасу и хику сделай указующий жест рукою; когда скажешь кику или отосуру, то напряги слух[131]. Если всякое действие сообразуешь с текстом, движения обретают естественность.

Первое [умение] — это владеть торсом[132], второе — руками и третье [умение] — это владеть ногами. Манеру игры подобает обдумывать, исходя из мелодии и ее настроения. Все это не поддается описанию. Такие вещи хорошо усваивать во время занятий, [перенимая их] прямо как видишь.

Ежели путем упражнений достигнуть совершенства в том, чтоб игра отвечала тексту, — пение и движение станут нераздельны[133]. И наконец, состояние мудрого постижения [мастерст­ва] есть вместе и то, что называют нераздельностью пения и движения. Когда говорят [об исполнителе] «зрелый», разумеют все ту же [нераздельность пения и движения]. Это [единство] сокровенно.

Непревзойденным и лучшим мастером является человек, что достиг высокой искусности, при которой доведены до степени нераздельности пение и движение, эти две изначально разные сущности. Такое мастерство — поистине сильное.

Заодно скажу: многие люди судят ошибочно о крепости и немощности[134]. Принимать за крепость отсутствие изящества в искусстве Но, а немощность почитать за югэн — подобные суждения забавны. Есть ситэ, которых сколько ни смотри, [никогда] не проявят [духа] немощного. Они пребывают в силе. Есть ситэ которых сколько ни смотри, всегда прекрасны. Они обладают югэн.

Так вот, человек, вполне постигнувший путь и правило соче­тания слов и действий, являет собою всесовершенного ситэ, у ко­торого пение и движение составляют нераздельность и кото­рый ясно сознал состояние, крепости и состояние югэн.

[8]

Вопрос. Среди зрителей теперь обыкновенно говорится слово «вянущий»[135]. Что в нем заключено?

Ответ. Истолковать сие письменно совершенно невозможно.

Этот стиль не может быть явлен с очевидностью. Однако, несомненно, есть люди, несущие в себе это самое «вянущее» настроение.

Оно является настроением, что рождается прямо из цветка. Оно недостижимо ни чрез глубокие размышления, ни в упражнениях, ни путем развития манер. Его узнают, когда достигают пределов в [познании] цветка. Поэтому и случается, что человек, который хоть и не усвоил всех видов мономанэ, но пришел к полному совершенству в одном из них, знает и состояние «вянущее».

Так вот, говорить о «вянущем» — значит говорить о чем-то куда более высоком, нежели цветок. Коли нет цветка — тщетно искать «вянущее». [Без цветка] это [другое], это состояние симэритару[136].

Чарует нас вид увядующего цветка, ничто иное. Ибо что мо­жет быть привлекательного в увядающей и не знающей цвете­ния растительности?

Вот и выходит, что глубокое постижение цветка содержит в себе великие трудности. Если ж говорить об [умении], превы­шающем цветок, о вянущем стиле, — оно во сто крат труднее до того, что и на примере не вразумить.

В старых стихах говорится:

В бамбуковой ограде,

подернутой туманом легким утра,

прекрасны влажные цветы.

Кто мог сказать,

что осень — это вечер? [137]

И еще говорится:

Цветы сердец

людей, живущих в мире,

во власти бренности —

их смутен облик

и изменчив цвет! [138]

Такое вот настроение, должно быть, заключает в себе [вянущий цветок].

Задание коан о вянущем настроении надобно решать в сердечной глубине.

[9]

Вопрос. При взгляде на эти наставления[139] [понимаешь, что, знание цветка в искусстве Но — высшее и лучшее знание, оно — сердцевина, и оно не поддается прямому изучению. Как же возможно постигнуть цветок?

Ответ. [Цветок] — это состояние, в котором приходишь к предельному познанию внутреннего смысла нашего пути. [Цве­ток] — это великая трудность[140] и таинство; а сказать коротко — весь наш путь и состоит в нем.

О цветке уже многое подробно говорено в наставлениях о занятиях и мономанэ. Временный цветок, цветок голоса, цветок югэн — все эти цветы вырастают из преходящих форм, а пото­му быстро опадают, хоть и привлекательны в глазах зрителей. В силу непрочности таких цветов коротка в Поднебесной слава [их обладателей].

Вот только у истинного цветка[141] причины цвести и причины осыпаться лежат прямо в сердце [человека]. Истинный цветок должен быть долговечным. Что же нужно делать, чтоб познать законы такого цветка? В особых устных наставлениях, должно быть, скажу [об этом][142].

Только не надо переживать цветок как нечто мудреное. Состояние неутрачиваемого цветка возможно познать после того, как—начиная с семи лет и далее — очень хорошо, чрез сер­дечную глубину постигнешь все наставления о занятиях, соглас­ных с движением возраста, усвоишь все виды мономанэ, исчер­паешь все умения и достигнешь пределов в [волевом поиске] куфу. Полное проникновение во все это по сути своей и может как раз стать семенем [истинного] цветка. И если замысливаешь знать цветок, сначала познай его семя.

Цветок—это сердце, а семя—это формы[143].

В старину один человек сказал:

В долине сердца

посеяны рожденьем

все семена добра,

что дружно всходят

в благодатный дождь.

Спасения плоды

легко вослед родятся,

когда цветок души

вдруг озарит сияние

внезапного сатори[144].

Итак, я запечатлел в глубинах памяти переданное мне по­койным отцом учение и записал главное, дабы укрепить дом и дать вес [нашему] искусству; я не посягаю вовсе на другие уче­ния, но пишу, презрев мирскую хулу, побуждаемый мыслью о том, чтобы путь не прервался. Я просто хочу оставить для по­томков учение своего дома[145].

Таковы записи «Предания о цветке стиля».

7-й год Оэй[146], 13-й день 4-й луны Записал дзюгойгэ Саэмон-дайю Хада Мотокиё[147]