Часть седьмая. Особые изустные тайны

В сих изустных тайнах[270] сокрыто знание цветка.

В первый черед надобно дойти до причины, почему, к примеру, созерцая цветение [в природе], затем ко множеству вещей[271] начинают прилагать иносказание «цветок».

Итак, когда говорят «цветок», то думают о том, что это есть нечто, что распускается на великом множестве деревьев и тысяче трав в точном соответствии с временами года, и поэтому-то, ловя миг цветения, услаждаются [им] по причине его дивности. Так и в саругаку: мгновение, когда в сердце человека рождается видение дивности [представления], оно именно и есть источник интересного.

И цветок, и интересное, и дивное — эта триада в существе своем едина. Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве: то всего прежде надо считать цветком, что никогда не застаивается[272]. Не застаиваясь, но сменяясь в разнообразных стилях, [мастерство] порождает дивное.

Правда, есть [тут] нечто, [побуждающее остерегаться]. Хотя и говорится о дивности [мастерства], это не может означать, что играть надо, создавая не существующий на свете исполнительский стиль. Всецело завершив посредством занятий усвоение всех наставлений, данных в «Предании о цветке», надобно во время представления саругаку исполнять пьесы из числа усвоенных в точном соответствии с обстоятельствами [места и времени].

Так и о цветах говоря: ужели у великого множества трав и деревьев есть какие-либо редкостные цветы, кроме тех сезонных цветов, что зацветают в точном соответствии со временем года. И точно так ты доводишь до совершенства свое мастерство в разного рода вещах, что изучал и усваивал, а потом — сердцем проникнув в дух времени — берешь и играешь совершенно в том стиле, какой отвечает временным пристрастиям людей, — вот это-то и будет прямо подобно созерцанию цветения сезонного цветка.

[Распустившийся] цветок — это в прошлом году цветшее семя[273]. Так и [представление] Но: хоть оно и составляется из ранее виденного [зрителями], но ежели освоить все до конца количество пьес, то много времени минует, пока сыграешь их все. А то, что видишь после длительного промежутка времени, снова обретает дивную [силу воздействия на воображение].

Сверх всего, и вкусы людей очень разные. Вкусы меняются по части пения, манеры игры и мономанэ в зависимости от местности и представляют собою большое разнообразие, а потому недопустимо держаться какого-то неизменного стиля игры. Поэтому-то актер, достигший полного владения всем числом мономанэ, подобен тому, кто имеет семена всех цветов на круглый год: от ранней весенней сливы до завершающего [год] цветения осенней хризантемы. И, всяким цветком обладая, людям надо показать всегда только тот, что отвечает их надеждам и соответствует времени.

Когда же не освоил всецело все число мономанэ, то, может статься, при случае[274] утратишь цветок. К примеру, актер, что владеет одним только стилем весеннего цветка, летнего цветка не имеет. И вот в пору, когда миновало время весеннего цветения и уже хочется любоваться летними цветами, он все только показывает свой уже запоздалый весенний цветок — разве этот его цветок соответствует времени [года]? На этом примере, должно быть, внятно.

Говорю просто: цветок — это [впечатление] дивного, [рождающееся] в сердце зрителя. Однако же точно это наставление содержится в разделе о цветке «Предания о цветке», где сказано: «После того как усвоишь все виды мономанэ и достигнешь пределов в [волевом поиске] куфу, должно быть, познаешь, что цветок не утрачивается»[275]. Поэтому, говоря «цветок», не имеют в виду нечто особенное. Освоить все число мономанэ, овладеть [волевым поиском] куфу, сердцем познать суть дивного — вот и цветок. И когда записано было: «Цветок — это сердце, а семя — это формы»[276], также значило это самое.

В подглавке о демонах [части] о мономанэ сказано: «Человек, прекрасно играющий одних демонов, едва ли знает, где; лежит очарование этой роли»[277]. Тот, кто освоил до конца все число мономанэ и исполняет демонов в дивном стиле, тот может стать интересен [для зрителей], ибо дивное всегда становится цветком. Когда же не владеешь иными стилями, когда считаешься мастером, подвизающимся на одних этих ролях, то хоть и играешь хорошо и смотришься, но сердце дивного — не в твоей власти, а потому в глазах публики цветок [представления] зародиться не может.

И еще [о демоне] было сказано: «Его уподобляешь [образу]: на отвесной скале распустились цветы». Ведь роль демона, если не играть ее мощно, пугающе и подавляющим отвагу образом— такова неприступная скала — то стиль [амплуа] соблюден небудет. Что же касается цветка [этой роли], то ежели сыграть демона, вопреки ожиданиям, в период жизни, когда уже подвизаешься во всех без исключения стилях, но прослыл в публике непревзойденно совершенным в стиле югэн, то тогда будешь смотреться дивно и это-то [дивное] станет цветком. Поэтому актер, способный играть одних демонов, — это всего лишь неприступная скала; а цветы на ней произрасти не могут.

[2]

И еще. Сообщаю тонкие изустные тайны[278].

Пение, танец, движение, манера держаться, стиль игры — их суть одинаково та же[279]. Так что хоть и стиль игры, и пение неизменны [для одной и той же пьесы], однако же, если, исполняя пьесу, так и играть ее в установленной манере, и все же представить сколько-то непривычно то, к чему люди в воображении привыкли [как к неизменному]; если в глубине души настроиться играть более просто, чем играл перед тем, и если, хоть и в привычном речи-пении, заново поразмыслить о правилах, расцветить интонации и позаботиться о новой окраске голоса; если важную роль придать тому, чтоб и в собственной душе на этот именно раз не отдаваться игре горячо... Если прибегнуть ко всем таким приемам, то зрители сойдутся во мнении, что теперешняя игра много интереснее, обыкновенно наблюдаемой [в этой пьесе]. И разве не в этом [впечатлении] заключено существо дивного для зрителей?!

По всему поэтому даже одни и те же речь-пение и игра, когда они исходят от искусника, могут стать привлекательными особеннейшим образом. Когда смотришь игру неумелого [актера], нет мысли о дивном, потому что слабый [актер] обладает лишь той долей познаний, при которой поет по писаному[280], только как первоначально усвоил. Если же говорить об искуснике — и он держится той же [узаконенной] мелодии. Но что превыше всего: он сердцем проник в [сущность] того, что называется «удовольствием»[281]. Удовольствие — это цветок, распускающийся на вершине мелодии. И среди одинаково искусных, одинаково обладающих цветком, должно быть, много глубже сознает цветок тот, кто достиг предела в высшем коане[282]. В общем-то при пении мелодия — это твердый образец; [доставляемое пением] удовольствие есть результат искусности [актера], Так и в танце: фигура есть усвояемый образец; манера ее воссоздания есть дело искусности.

[3]

И еще. В [искусстве] подражания есть ступень, когда перестают стремиться подражать[283]. Ибо, овладев предельно [мастерством] подражания, доподлинно становятся самим предметом изображения и входят [внутрь] его, и тогда нет нужды намеренно помышлять о схожести [с ним].

В этом случае цветок должен непременно явиться сам собою, ежели только позаботиться чрез изучение и созерцание об интересном [в игре].

К примеру, если это подражание человеку преклонных лет, то в душе искусника, всецело владеющего мастерством, происходит точно то же, что в душе простого старика, когда он разоденется для участия в фурю или эннэн[284] или других действах; в этом же роде. Такому старику нет надобности беспокоиться о; том, чтобы походить на человека преклонных лет, потому что он; сам, в самом естестве своем, и есть человек преклонных лет. И, стало быть, ему остается позаботиться об одном только внешнем сходстве с тем человеком, которому он подражает в этот момент.

Скажу также, что наставление[285] о том, дабы в [роли] старика был цветок и проглядывал преклонный возраст, перво-наперво никак не означает, что надо настроиться душою изображать стариковские повадки. Если говорить о танце и о движении, то они изначально полностью ведомы ритмом музыки: походка, жесты, отдельные движения, вся игра — все-все приведено в согласие с ритмом [в нашем искусстве]. Когда достигаешь преклонных лет, то эта черта согласованности [действий] с ритмом музыки становится таковой, что в сравнении с ударами [барабана] тайко, пением, звуками [барабанов] цудзуми[286], ты чуть запоздало передвигаешься, жестикулируешь; производишь всякое движение вообще, немного отставая от ритма. Такое вот [ритмическое промедление] и становится основой стиля исполнения [роли старика].

Это лучшее правило для воссоздания преклонного возраста. Надо иметь в самой глубине души одно только это представление, а во всем остальном делать, как обыкновенно делается [в любой другой роли], и играть весьма и весьма блистательно. Так или иначе, в общем-то в сердце человека преклонных лет всегда живет стремление любое дело делать по-молодому. Однако же силы его иссякли, тело отяжелело, слух слаб, и хотя сердце еще способно к порывам, они не находят воплощения вповедении. Познание сущности такого состояния рождает истинное подражание [старику].

Что же до игры, то, согласно [идеальным] стремлениям человека преклонных лет, должно играть в молодой манере! И разве это-то и не будет проникновением в сердце старика завидующего молодости, и разве не явится такая игра приметой освоения стиля [подобных ролей]? Сколь угодно по-молодому ни держи себя человек преклонных лет, отставание от ритма есть выражение невозможности — из-за отсутствия телесной силы — воплотить [молодые стремления].

Молодая манера поведения старика является основой дивного в игре. Она подобна [по образу своему] цветению старого дерева.

[4]

В [искусстве] Но должно овладеть всеми видами подражания[287]. Актер, владеющий всеми видами подражания, хоть и играет круг за кругом одно и то же, однако же всегда смотрится дивно, потому что длителен период обращения одного круга [ролей]. Овладевший всеми десятью видами подражания может — через размышления и созерцания внутри их — умножить это число до ста в разнообразных окрасках. Необходимо суметь распределить все таким порядком, чтобы дивное всякий раз возвращалось, а для этого в три-пять лет играть всего лишь раз [в одном и том же стиле]. Таково [в нашем деле] великое и тихое стояние[288].

Но сверх того, надобно нести в сердце память о течении и смене четырех сезонов в продолжение года[289].

Опять же: во время многодневного [представления] саругаку уж несомненно надо обдумать его содержание на каждый день. А еще надлежит расцветить [спектакль] многообразием стилей.

Так ежели — начиная с большого и кончая малым - во все самым натуральным образом вкладывать сердце[290], то цветок, должно быть, не утратишь во всю жизнь.

И еще скажу. Нельзя забывать уходящие и приходящие год от года цветы, и это больше, чем знание всех видов подражания. Что такое уходящие и приходящие год от года цветы? К примеру, [выражение] «десять направлений» означает разнообразные виды подражания[291]. А нечто уходящее и приходящее год от года есть несение в искусстве каждого мгновения разом всех стилей, что в разные периоды жизни естественным образом самому организму присущи: это [очарование] наружности времени детства, это искусство периода новоначалия[292], это манера игры в расцвете мастерства, это стиль игры в преклонные годы. Хорошо уметь играть так, чтоб не казалось даже, что играет все тот же человек: в иной момент выглядеть обладателем отроческих или юношеских умений, а то, в иной момент, сознавать себя актером в расцвете лет[293], а то — показаться утонченным вполне и длительней путь вобравшим.

Вот в этом-то и состоит владение разом умениями, что присущи нам от младенчества до старости. Потому и говорим: «уходящие и приходящие год от года цветы».

Но, по правде сказать, актера, достигшего такой ступени [мастерства], ни прошлым поколениям, ни нынешним не довелось ни видеть и ни слышать. Лишь приходилось слышать мне, будто у покойного отца особым совершенством отличался стиль утонченной игры[294], а жило это в его таланте в расцвете его молодости. Сомнений тут быть не может, ибо и мне часто выпадало видеть его [на сцене], когда он был в возрасте после сорока лет. Его манера игры в пьесе Дзинэн-кодзи[295] была такова, что людям тогда казалось, будто играет шестнадцати-семнадцатилетний юноша. Поскольку и молва говорит, что сие истинно, поскольку я и сам свидетельствовал его игру, я сознаю отца как мастера, сообразного подобной ступени [мастерства]. И мне не привелось ни видеть и ни слышать второго такого актера[296], который бы вот так же, как он, в молодые годы владел бы уходящими и приходящими стилями грядущих лет, а в преклонные годы сохранил бы в себе стили всех возрастов, уже ушедших для него в прошлое.

Вот и выходит, что должно не предать забвению, но держать в себе разнообразные свои умения и таланты от самой неточной поры и применять их сообразно с временем и со случаем. Не дивно ли, коли, хоть и молод, а владеешь стилем игры человека преклонного возраста, хоть и стар, а сохраняешь стиль, присущий расцвету лет!

Поэтому-то ежели [с годами] поднимаешься по ступеням мастерства, но при этом отбрасываешь и забываешь стили протекших лет, то это, несомненно, означает, что теряешь семя цветка[297]. Если [твое искусство] не имеет семени, но является всего лишь цветком, распустившимся в свое урочное время, то такой цветок подобен цветку на сломанной ветке[298]. Когда же имеешь семя, то из года в год в назначенное время встречаешь новый цветок[299]. Так что твержу неустанно: нельзя забывать свои первосостояния[300].

А ведь и в расхожем мнении бытуют суждения: «он быстро вырос», «многоопытен», когда говорят о молодом актере. Об актере же преклонных лет говорят: «его искусство молодо» и что-нибудь в этом же роде. Разве эти [простые] суждения не выдают существа дивного? Если расцвечиваешь каждый из десяти видов подражания, они обретают сотню окрасок. Когда же, сверх того, несешь в себе и в своем искусстве все разнообразие уходящего и приходящего год от года, то цветок твой — какой же он [великой] меры!

[5]

И еще. В [искусстве] Но надобно иметь готовность сердца ко множеству вещей[301]. К примеру, когда играешь в гневливом стиле, то нельзя забывать нести в душе мягкосердечие. Таков способ не стать грубым, сколь бы ни гневаться. Обладание мягкосердечием в гневливом состоянии — это основа дивного [в искусстве подражания].

Опять же: при подражании изысканному нельзя забывать нести в душе сильное. Таково также основание к тому, чтобы все стороны представления не были скучны — и танец, и движение, и подражание.

Более того. И телесное движение укоренено в сердце. Когда торсом работаешь мощно, то походка должна быть украдкой, едва видной. Когда ноги работают мощно, торс надобно иметь неподвижный. Через написанное все это не постигнуть. Это передается с глазу на глаз, изустно и тайно[302].

[6]

И еще. Есть знание, что цветок сокровенен. «Если сокроешь — быть цветку; несокровенное цветком стать не может», — в этом все дело. Познать эту разницу — наиважнейшее для знания цветка.

В общем-то в любом деле, на всех путях искусства и в каждом доме есть нечто, что передается втайне, и это оттого, что посредством сокровения достигается большое воздействие. А потому, ежели сделать очевидным нечто, что считается тайным, оно утратит свою значительность. Если найдется человек, говорящий, будто нет никакой значительности [в сокровенном], то потому только, что ему до времени не открылось великое воздействие того, что называют тайным.

Прежде всего: если бы все люди попросту знали, что «дивное и есть цветок», знали бы то, что заключено в здесь записанной тайне о цветке, тогда б перед такой публикой, предвкушающей явление дивного в игре, хоть и играй дивно, впечатление дивного в сердца заронить не сможешь. Цветком актера может стать только то, что для зрителя неизвестно как имеющее имя «цветок». Выходит, цветок актера есть нечто, в чем зритель лишь только видит не ожидаемую им и поражающую его воображение искусность, однако же и не подозревает, что это называется цветком.

Стало быть, способ поселить в сердце человека нежданные чувства — вот что такое цветок.

Вот, к примеру, и на путях воинского искусства, случается, побеждают даже сильного врага благодаря внезапному [тактическому] приему, употребленному по мысли и плану знаменитого полководца. Потерпевшей поражение стороне этот прием представится как то, что они были околдованы необычайным образом действий [противника], и вправду ли они разбиты — усомнятся. Подобная удивительность [действий] во всяком деле и на всех путях искусства является основой победы в состязаниях. Прием такого свойства по окончании дела запоминается [всем]: «Вот она какова уловка!» Однако же и после того [новые противники], хоть и легко узнают его, примененный вновь, все же потерпят поражение, ибо доселе не испытывали прямо на себе [его воздействие].

Поэтому-то наш дом хранит и передает нечто как тайное.

[И вот что] надобно познать ввиду этого. Так, не только не обнаруживать [тайного], не только не позволять людям проникать в какую-либо тайну [твоего искусства] — людьми не должно быть даже и знаемо, [что ты являешься хранителем тайного].

Когда людям известно твое сердце [во всей его таинственной глубине], тогда соперник не проявляет беспечности, но держит сердце свое наготове, и, значит, ты сам вынуждаешь его быть в чутко-настороженном состоянии — таков результат. Когда же соперник рассеян, то одерживать победу над ним совсем просто. И не приносит ли великую пользу для [претворения] принципа «дивного» эта способность побеждать [в состязаниях], располагая соперника к беспечности? И потому-то нечто, что существует как тайное знание нашего дома и не сообщается людям, становится цветком, который властвует над жизнью актера[303].

Сокроешь — быть цветку; несокровенное цветком стать не может.

[7]

И еще. Знание цветка по закону причины-плода[304] есть предел [знания]. Все-все, имея причину, порождает результат. Твои умения с времен, начальных становятся причиной. Совершенство мастерства, обретение славы — это плод. Вот почему если быть небрежным в причине — в период обучения, — то и результата достигнуть будет затруднительно. Это надо усвоить крепко-накрепко.

К тому же надо и [поворотов] времени опасаться. Следует знать, что ежели в прошлом году был в расцвете, то в этом году, может статься, цветка не будет. Полосы времен могут быть то «мужским временем», то «женским временем»[305]. Что ни делай, а и в [искусстве] Но есть времена добрые, а потому непременно должны быть также и времена дурные. Таков [ход] закона причины-плода, и мы перед ним бессильны.

Постигнув закон этот сердцем, ты во время не столь уж важного [представления] саругаку и в ходе представления-состязания [с другой труппой] не выказываешь чрезмерного рвения, не утруждаешь кости свои[306]. Пускай даже ты терпишь поражение, ты не принимаешь это к сердцу, а бережешь про запас [лучшие] приемы игры и действуешь в спектакле сдержанно. Зрители начнут досадливо думать: «Что это с ним происходит?» Но тем временем в день важного [представления] саругаку ты меняешь способ игры, исполняешь свою лучшую пьесу, и если вкладываешь [в игру] все силы и все способности, если к тому же этот [перелом в твоей игре] отзывается неожиданностью для зрителей, то в ходе главного соперничества и на важном состязании непременно сможешь одержать победу. Все это имеет великую пользу для овладения [принципом] дивного. Таким вот путем и дурная причина порождает добрый результат.

Вообще же, когда устраивается трехдневное [представление] саругаку в трех [разных] местах, то в самый первый день надобно держаться лишь в меру хорошей игры, приберегая про запас [лучшие] приемы. Во время же, которое мыслится тобою как особенно важный день посреди всех трех дней, следует выказать полное усердие, исполнив прекрасную пьесу, что удается тебе всех лучше.

Также и в один из дней, когда бывает устроено состязание, поначалу надо играть сдержанно, особенно если оказываешься натуральным образом вовлечен в [полосу] женского времени. Когда же мужское время соперника низойдет в женское время, то хорошо [тут же] сыграть прекрасную пьесу, вложив [в ее исполнение] все свои способности[307]. С этого момента к тебе вновь возвращается мужское время. Поэтому если спектакль будет хорошо складываться, то в этот день стоит свершить лучшее[308].

Что до этих «светлых времен» и «темных времен», то, случается, наступает благоприятный период, когда на всех состязаниях какая-то одна сторона прочно пребывает в состоянии воодушевления. Его следует сознать как светлое время. Если же состязания длительны и играется большое число пьес, то [светлое время] попеременно переходит то к одной стороне, то к другой. В некой книге[309] говорится: «Божество состязаний — это и божество победы, и божество поражения: оно определяет и охраняет место состязания[310]. На путях ратного дела это знание глубоко сокровенно». Если представление саругаку проходит у соперника прекрасно, то, поняв, что божество победы не на твоей стороне, должно устрашиться[311] этого. Однако же поскольку это — двойственное божество судьбы с ее [переменчивыми] полосами времен, то божество это изволит попеременно принимать сторону обоих соперников. И когда кажется, что божество вновь на твоей стороне, то надо играть пьесу, в которой чувствуешь себя уверенно. Вот в чем именно и состоит [действие закона] причины-плода в продолжение представления. Повторю и повторю вновь: нельзя относиться ко всему этому с небрежением.

Коли имеешь веру, имеешь и добродетели[312].

[8]

И еще вот что. Попробуешь до конца проникнуться созерцательным упражнением[313] о [законе] причины-плода, а также о дурных и добрых временах, и тогда все просто придет к двум вещам: дивному и отсутствию дивного. Может наступить время, когда представление, которое смотрелось с интересом, потом вдруг становится скучным, хоть и исполняется все тем же мастером все та же пьеса, виденная вчера и сегодня. Представление начинает плохо смотреться оттого, что сердца зрителей привыкают к тому, что еще вчера было им интересно, и сегодня привычное перестает быть для них удивительным. Но и после того вновь возможно наступление добрых времен [для той же пьесы]. Сердца зрителей, в которых запечатлелось прежнее дурное мнение о пьесе, снова возвращаются к жажде дивного, и [та же пьеса] уже кажется им интересной.

Вот и выходит, что если попробовать достичь предела [познаний] на нашем пути, то поймешь, что цветок вовсе не есть нечто особо сущее. Цветком обладать не можешь, коли не достигнешь предела в постижении сокровенных начал [искусства], коли всем существом своим не познаешь начал дивного в тьме вещей. В сутрах сказано: «Добро и зло — это не две [противоположные] вещи; так, ложь и правда — одно»[314]. Поди сумей установи, на что опереться, дабы прояснить, что изначально; добро, а что зло. Считай просто — в зависимости от времени —добрым то, что достойно применения, считай дурным то, что применения не находит[315].

Вот и разнообразные стили нашего искусства: ежели это; стиль, выработанный всеми актерами эпохи в согласии со всеобщим вкусом времени, в соответствии с местными пристрастиями, то он — в силу своей пригодности — становится цветком. Здесь забавляются таким-то стилем; там восхваляют совсем иной стиль. Таковы цветы человеческих сердец[316]. Который извсех считать истинным?

Просто надобно знать, что цветок — это то, что употреблено ко времени.

[9]

И еще. Эта часть «Особые изустные тайны» есть высоко ценное учение о нашем искусстве, созданное в моем доме. Оно передается только одному человеку в каждом поколении. Предостерегаю: даже, к примеру, единственному ребенку, но челвеку неспособному передавать [учение] не стоит. Ведь говорится: «Дом еще не есть дом; он становится домом через наследование. Человеческое существо еще не есть человек; человеком становятся благодаря познанию».

Таковы пути предельного постижения чудесного цветка, которым обретается множество добродетелей.

[10]

И еще. Хоть эти особые наставления я передал несколько-лет назад младшему брату Сиро[317], однако же Мотоцугу[318] является [великим] мастером искусства Но, и также передаю их и ему. Передаю их втайне.

25-й год Оэй (1418), первый день 6-й луны Дзэ (скорописный росчерк)