Комментарий

Наш комментарий строится следующим образом. Сначала мы даем небольшие предварительные разъяснения касательно содержания и структуры части или отдельной подглавки (в зависимости от характера части в целом), а замем переходим к пословному текстовому комментарию.

Вступление

Начало трактата — это вступление к повествованию. Оно делится на два «смысловых отрывка. В первом утверждается древность происхождения театра Но. Эта идея, возвышающая значение театра до уровня классического «благо­родного» искусства (наряду, скажем, с классической поэзией), развернута в дальнейшем в четвертой части, где Дзэами рассказывает несколько старин­ных легенд, связанных с возникновением театра в Японии. Мысль Дзэами на­правлена здесь на то, чтобы воспитать в актере стремление поднять свое ис­кусство на подлинную художественную высоту и увековечить его. Он созна­тельно замалчивает тот факт, что театр Но его времени непосредственно свя­зан с простонародным комическим искусством бродячих актеров и рожден в их среде. Дзэами хочет увести актера из сферы вульгарного и своевольного творения сценических образов в сферу служения высоким эстетическим идеалам.

Второй отрывок, в котором автор выдвигает ряд дисциплинарных и эти­ческих требований к актеру, начинается с фразы: «Помысливший вступить на наш путь, главное, не должен отклоняться на другие пути». Таким образом, первое условие для занятий искусством Но — полная погруженность в него. Это традиционное правило для занятий любым искусством и ремеслом, оно провозглашается в любом средневековом трактате. Таким образом, приведен­ную фразу следует считать центральным утверждением данного отрывка. Не­обходимо обратить внимание и на замечание о важности для актера практико­ваться в поэтическом искусстве. Тем самым Дзэами подчеркивает, что пьеса ёкёку как литературный жанр вышла из поэтического творчества, им питалась и должна продолжать питаться. Суровы и аскетичны дисциплинарные правила для актера, объявленные в этом отрывке («три строгих запрета»). Основой актерской этики Дзэами провозглашает усердие в трудах и скромность: «Ук­репляйся в занятиях. Надмение непозволительно». Подобные правила также являются общими для всех, целиком посвятивших себя служению искусству в средневековой Японии (об этом см. также исследование).

[1] Саругаку-эннэн (букв. «продлевать годы [играми] саругаку). Сар­гаку — это искаженное сангаку (кит. Саньлэ), которым в Китае обозначалось народное театральное искусство, главными элементами которого были комиче­ская пантомима, фокусы, акробатика. Саругаку появилось в Японии в эпоху Хэйан (IX—XI вв.), соединив в себе элементы японского народного песенно-танцевального искусства и китайского саньлэ. Первоначально саругаку носи­ло характер комической пантомимы; пьески саругаку разыгрывались во время ристаний сумо и на синтоистских мистериях кагура, они нередко включались в народные обрядовые игры дэнгаку (букв. «полевые игры»). В эпоху Кама-кура пантомимическое искусство саругаку драматизировалось, актерами была создана пьеса Но, и начиная с XIV в. это искусство стали называть саругаку-но Но. Эннэн — ранние синтоистские мистерии, целью которых было испросить у богов долголетие. Дзэами употребляет к саругаку эпитет эннэн, чтобы, под­черкнуть божественность происхождения театра Но и его связь с древними синтоистскими обрядами.

[2] Эра богов — так говорят японцы о древнейшем мифическом периоде своей истории, когда в стране, согласно мифу, правили боги.

[3] Узнать.— В тексте употреблен глагол манабу, который означает «уз­нать» в смысле «освоить», «изучить». У Дзэами он имеет значение «узнать» как «практически приобщиться», «узнать ради воспроизведения», поэтому он использует его при написании слова мономана («подражание») — о мономанэ- см. коммент. 4 к первой части, а также исследование.

[4] Сётоку Тайси (также Дзёгу Тайси, 574—622) — принц-регент при им­ператрице Суйко (592—629), выдающийся политический деятель. Сыграл важ­ную роль в развитии культуры средневековой Японии. Составил первый свод законов Японии, учредил систему 12 придворных рангов. Был приверженцем буддизма; прославился своей просвещенностью, сам комментировал сутры.

[5] Кокацу Хадано — представитель известного и влиятельного клана Хата, процветавшего во времена императора Киммэй (VI в.). Клан корейского проис­хождения; его представители играли значительную роль в культурной, поли­тической и экономической жизни древней Японии.

[6] Считается, что число пьес было заказано по числу существовавших тогда в Японии провинций.

[7] Касуга — одно из древнейших синтоистских святилищ г. Нара; воздвиг­нуто в 768 г. В настоящее время входит в храмовой комплекс Кофукудзи. Синтоистское святилище Хиэ находится в провинции Оми и входит в храмовой комплекс Энрякудзи.

[8] Васю и Гасю (или Ямато и Оми) — две соседние провинции в Цен­тральной Японии, где было сосредоточено наибольшее число трупп саругаку. Труппы каждой провинции образовали и объединения Ямато-саругаку и Оми-саругаку, которые постоянно соперничали друг с другом, начиная с XIII в.

[9] Возвышенный стиль (фурю).— Во времена Дзэами слово употреблялось для обозначения высокой изысканности. В театре Кабуки так называли изящ­ные женские танцевальные номера. Некоторые японские комментаторы, на­пример Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, предлагают понимать здесь слово фурю равнозначно слову дэнто — «традиция»; см.: Нихон котэн бунгаку тай-кэй (Большая серия японской классической литературы»). Т. 65. Токио, 1973, с. 342.

[10] Несомненный мастер (укэтару тацудзин).— Слово укэтару в обоб­щающем комментарии Асадзи Носэ объясняется двояко: его понимали и пере­водили то как такэру, т. е. «достигший зенита славы», то как иитари, т. е.. несомненный» (см.: Комментированное собрание..., с. 9).

[11] Югэн — основополагающее понятие о прекрасном в средневековом ис­кусстве Японии, наиболее разрабатывавшееся в период XIV—XVI вв. в поэзии рэнга и в театре Но (подробно об югэн см. исследование).

[12] Фугэцу-эннэн (букв. «продление лет (воспеванием) ветра и луны»).— Это новое, образное определение спектаклей саругаку. Во второй раз Дзэами подчеркивает, что представления саругаку унаследовали традиции синтоистских. мистерий и по своему назначению равны им. Слово фугэцу — «воспевание вет­ра и луны» является также образным определением поэтического творчества. Так Дзэами вновь напоминает о связи театра Но с поэтической традицией.

[13] Созерцая и слушая [микики], иными словами, «внимая». Это метод художественного познания действительности в японской литературе и искус­стве. Т. П. Григорьева справедливо отмечает, что «выражение «видеть и слы­шать» прошло через всю японскую и китайскую литературу» (см.: Григорье­ва Т. П. Японская художественная, традиция, с. 50). Выражение микики встречается еще в предисловии к первой поэтической антологии Кокинсю-IX в.), к нему широко прибегает Мурасаки Сикибу в своем романе «Гэндзи-коногатари» в формах микикииру, микики сугу су, микикицуку, микикисуцу микики ватару. В трактатах Дзэами понятие микики — это глубокое, проницательное зрение (прозрение), говорящее око; это тонкий слух, постигаю­щий склад и согласие звуков, это открытое, чуткое ухо, вбирающее в себя мир. Их идеальное сочетание наделяет актера особой силой воздействия на зрителей. Отсюда, помимо всего прочего, проистекает «магия искусства» сред­невековья. Подчеркнем, что соединение двух главных органов чувств — зре­ния и слуха — для проникновения художника в содержание бытия опирается на интуитивные древнейшие представления о нераздельности звуковых и зри­тельных впечатлений. Особенно яркое доказательство этого можно найти в языках. Скажем, сравнение речи и песни с потоками вод, с рекою, ручьем и сейчас встречается в словесности очень часто. Мы и теперь еще говорим «речь льется», «песни текут». Русский филолог Овсянико-Куликовский объяс­няет эпитет «плавный» применительно к слову «речь» следующим образом:

«... этот эпитет, характеризующий именно хорошую, хорошо построенную речь, сохранившую свой ритмический склад, есть эпитет очень древний, сохранив­шийся в языке как обломок того исконного воззрения на речь как на жид­кость» (см.: Овсянико-Куликовский Д. Н. Опыт изучения вакхических культов индоевропейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях разви­тия общественности. Одесса, 1883, с. 67). Свет, как и звук, в древности также льется, течет и струится. «Речь можно было — по понятиям древности — ви­деть, ибо «видеть» и «слышать» были не то чтобы совсем уж синонимы, но понятия весьма близкие одно к одному, сливавшиеся в одном основном пред­ставлении текущей жидкости» (там же, с. 80). Исследователь древних рели­гий А. И. Введенский утверждает, что «по Ведийскому (как и вообще древ­нему) воззрению, речь, слово, песнь, гимн есть как бы нечто зримое, бле­стящее, светящееся, сверкающее» (см.: Введенский А. И. Религиозное созна­ние язычества [б/м], 1902, т. 1, с. 385). Можно также вспомнить, как характеризует зрение в качестве органа восприятия П. Флоренский: «... можно ска­зать, что организм одет в один сплошной нерв, облачен в орган восприятия, т. е. в живую душу. Глаз есть тогда некий узел утончения, особенно чувстви­тельное место кожи с частною, но особенно тонко решаемой задачей. Из всех органов ему принадлежит наибольшая способность браться за вещи активной пассивностью, трогать их не искажая, не вдавливая, не сминая.... Зрение есть способность наиболее гибкая, наиболее готовая в любой момент служить как чистое движение, как чистое осязание или как сплетение в любой пропорции того и другого». «... Художник есть чистое простое око, взирающее на мир, чистое око человека, которым он созерцает реальность» (см.: Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях в журн. Декоративное искусство, 1982, № 1, с. 28, 26). Особым образом на­тренированные зрение и слух актера рождают в театре Но слитность слова и жеста, их взаимную перетекаемость друг в друга, что создает соединенность зрительных и слуховых впечатлений, придает спектаклю цельность и в под­тексте — экстатически-магическое звучание. Точно так целостно существуют в традиционной живописи изображение и слово (см. об этом: Соколов-Реми­зов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. М.; 1985).

[14] приблизительную... [тайгой].— Одни комментаторы предлагают по­нимать это слово как синоним слову дзэмбу — «целиком, полностью» (Кадзума Кавасэ). Другие, их большинство, полагают, что Дзэами употребляет слово тайгай в значении «в общих чертах», «весьма приблизительно», и потому свя­зывают фразу не со всем трактатом, а только со следующими за ней правилами для актеров (см., например, коммент. Асадзи Носэ, с. 8).

[15] Надмение (дзёсики — букв. «чувственное знание»).— Это слово пришло в разговорный язык того времени из буддийской литературы и употреблялось в обыденной речи в значении «строптивость», «упрямство». Существовало так­же распространенное буддийское выражение гаман дзёсики — «непомерная гор­дыня». Причину подобных состояний буддисты видели в чувственной эмо­циональной замутненности сознания, поэтому слово «дзёсики» обозначает эти состояния.