Часть I 4 страница

[134] Крепость и немощность (цуёки-ёваки кото).— Все рассуждение об этих понятиях, данное здесь, перекликается с частью VI, где о них сказано более пространно.

Беседа 8

Восьмая беседа касается понятия «вянущий» (сиорэтару), которое исходит из теории цветка, но пребывает в более высоких сферах, чем просто цветок. Высшее проявление цветка рождает это настроение. В нем присутствуют поэ-тико-философские состояния саби и хиэтару-моно, что следует из трактата Какё. Саби — «патина» — одна из известнейших характеристик дзэнского на­строения отрешенного покоя и одиночества. Это одиночество в буддийском смысле как непривязанность и способность узреть «чудесное самопроизволе­ние», спонтанность мира. Это настроение обладает обаянием грустной задум­чивости, оно не сухо и не скучно. Хиэтару-моно означает «холодность» как отрешенность, кристальная прохлада буддизма. Настроение сиорэтару Дзэами поясняет с помощью двух танка: первая утверждает мотив влажности, чув­ственности, вторая — тему бренности. Высшее проявление цветка, по Дзэами, должно заключать в себе все эти мотивы и настроения.

[135] См. выше, общее толкование беседы.

[136] Симэритару— иероглиф сицу/симэру, ситору (сырость, влага/быть мок­рым, влажным). В классической японской литературе употребляется не только в прямом значении, но и метафорически, обозначая «погружение в оцепене­ние—задумчивость», причем имеется в виду прелесть, не сухость, но как бы сыроватость такого настроения. Его уподобляют меланхолической красоте, какой отличается, например, пейзаж во время или после дождя. В нем при­сутствует влага, стихия воды как проявление чувственного и лирического, душевного начала.

Симэритару как одному из источников искусств может быть противопо­ставлено настроение суровой, «сухой» отрешенности, связанное со стихией ог­ня, стихией драматической и духовной, порождающей религию и философию.

[137] Танка поэта Киёсукэ Фудзивара из поэтической антологии Синкокинсю (Новое собрание прежних и нынешних песен», раздел «Осень»).

[138] Танка Оно-но Комати из антологии Кокинсю, раздел «Любовь». Эта танка говорит о непрочности любви, но Дзэами цитирует ее, вкладывая свой смысл, связанный с общим содержанием беседы: все знают, что существует цветок сердца — тайна души, но он незрим и неуловим. Вот так же незримо и неуловимо «вянущее» настроение — и столь же неоспоримо. Оба стиха, по существу, формулируют темы, направляющие волю актера к определенным размышлениям, это своего рода коаны, связанные с решением заданного в бе­седе вопроса.

Беседа 9

Девятая беседа завершает третью часть «Предания» и одновременно яв­ляется теоретическим выводом ко всем предшествующим главам и объявле­нием темы последующих частей. Здесь подчеркивается, что знание цветка — это внутренний смысл и цель жизни актера. Она содержит один из наибо­лее известных афоризмов Дзэами: «Цветок—это сердце, а семя — это формы».

У Минору Нисио есть целая статья, посвященная разбору афоризма и размышления над ним (см.: Минору Нисио. Средневековые явления и их интерпреч тация. Токио, 1973). Он считает, что проблема цветка есть фактически про­блема развития духовных качеств. «Когда Дзэами говорит: „цветок—это сердце", то имеет в виду не душевные качества как материал творчества, а главную тему, проблему, идею, иначе — дух произведения, который облека­ется в определенную художественную форму» (с. 285). Афоризм Дзэами — ключевой для понимания процесса творчества в средневековой Японии. Актер движется от совершенства формы к «сердцу», содержанию произведения; он превращает форму в содержание. Об этом см. также исследование.

[139] Подразумевается не только эта часть трактата, но и все предыдущие.

[140] Великая трудность (цтидайдзи, букв. «первое и великое дело»).— Заимствовано из языка дзэн. Употребляется, когда речь идет о вопросах жиз­ни и смерти. См. подробнее коммент. 2 к разделу «Женщина» части II.

[141] См. коммент. 2 к разделу «С 12—13 лет» части I.

[142] Имеется в виду заключительная часть трактата, седьмая.

[143] В тексте: Хана во кокоро, танэ ва вадза нарубэси. Вадза — это «вид», «образ», «форма». Для обозначения понятия формы у Дзэами кроме вадза. есть несколько синонимичных слов. Это сугата — «облик», фу — «стиль», сое - кари — «поведение», фуси— «стиль и облик». Все это подразумевает именно образ, внешность явления, зрительную его характеристику; это нечто явленное, чувственное. Дополняет эти понятия хана т. е. цветок как содержание, душа, смысл произведения, его характеризуют противоположные черты: неявленность, беспредельность, умопостигаемость.

[144] Гимн (санскр. (datha). принадлежит кисти знаменитого Эно (638—713), шестого патриарха Дзэн. В аллегорической форме он передает сущность буд­дийского пути к просветлению сатори. Человек от природы наделен добротой и мягкосердечием (буддийским нравом— буссё). Под влиянием благодатного дождя — учения Будды — эти семена прорастают. Благодаря развитию этих качеств, через познание Будды, распускаются прекрасные цветы доброй и чи­стой души, которые приносят плоды просветления и достижение состояния Будды. Такой же путь к познанию высшей красоты проходит, по Дзэами, ак­тер через познание цветка. Бросается в глаза отсутствие драматического и трагического начала в самом процессе познания в отличие, скажем, от евро­пейской средневековой традиции, где дорога к мудрости и совершенству лежа­ла преимущественно через страдание; оно и порождало философию.

[145] Следует иметь в виду, что абзац раскрывает смысл и цель написания всего трактата, а не только этой его части.

[146] 1400 г., Дзэами было тогда 38 лет.

[147] Дзюгойгэ — придворное звание Дзэами. Каждое придворное звание делилось на старшее — сё и младшее — дзю, каждое из которых, в. свою оче­редь, подразделялось на высшее — дзё и низшее — гэ. Дзэами был придворным пятого ранга младшего низшего класса, т. е. имел низшее звание в своем ран­ге. Саэмон — одно из сценических имен Дзэами. Дайю — «великий муж», так титуловали главу труппы, а также самых талантливых и славных». Слово хада (кит. цинь) — название древней династии в Китае. Актеры трупп Ямато-саругаку любили приставлять перед своими именами этот иероглиф, чтобы под­черкнуть, что они являются наследниками и продолжателями древней и вели­кой культуры (см, также следующую часть трактата, где излагается легенда возникновения этого имени в Японии).

Часть IV

Часть IV фиксирует легенды, которые связаны с зарождением театраль­ного искусства в Японии и которые имели широкое хождение в среде акте­ров. Здесь не разрабатываются вопросы теории; текст прост для понимания и отличается от других частей «Предания» не только содержанием, но и лите­ратурным стилем. Предполагается, что первоначально Дзэами замыеливад трактат состоящим из трех частей. Позднее, когда он написал еще три до­полнительные части о внутреннем смысле саругаку, к ним он и добавил в каче­стве зачина легенды «О божественных церемониях».

Таким образом, мы имеем трактат, который логически разбивается на два самостоятельных отдела: первые три части со своим вступлением, посвя­щенные азбуке актерского искусства, и последние три части — «О сокровенных принципах», «О достижении цветка», «Особые изустные тайны» — также со своим «предисловием», которое в расширенной форме повторяет первое крат­кое вступление. Правда, трактат можно разделить и по-другому. Первые че­тыре части — это то, что Дзэами «видел и слышал», получил от отца; они имеют обрамляющую структуру (последняя часть тематически повторяет Вступление). Последние три части — плод зрелых и углубленных размышлений самого Дзэами.

Четвертая часть состоит из шести самостоятельных отрывков, пять из ко­торых излагают легендарную историю возникновения театра Но, а заклю­чительный фрагмент перечисляет известные труппы времени Дзэами. Первая легенда, взятая из мифологии Кодзики, о танце богини Удзумэ как прообразе театрального искусства Японии, имела очень широкое распространение, и ни один средневековый трактат по исполнительскому искусству не обходился без ее упоминания или пересказа. Актерам, считал Дзэами, важно помнить о ней, ибо они выступали на территории храмов во время праздников и нередко входили в состав обитателей и служителей храмов. Актеры саругаку и дэнга-ку во времена Дзэами и его отца прилеплялись к храмам, переходили от коче­вой и мирской жизни к оседлой, усваивали монастырские обычаи, знакомились с духовной литературой. Наиболее известные многодневные мистериальные представления устраивались в святилищах Кофукудзи, Касуга и Сумиёси, где и сосредоточились основные труппы. Актеры со временем привыкли к мысли, что они служители храмов, и искали духовные истоки своего искусства.

Второй по важности вслед за синтоистским мифом стоит у Дзэами леген­да о представлении в храме Гион во время проповеди Будды. Третьей пере­сказывается легенда о Кокацу, родоначальнике японского исполнительского искусства, ведущем происхождение из Китая. Таким образом, первые три отрывка называют в образной форме три духовных истока саругаку — синто, буддизм и китайские учения. Четвертый отрывок определяет общественное зна­чение представлений саругаку: Дзэами приравнивает их к богослужениям. «Если исполнять саругаку-маи, то утверждается мир в стране, вселяется по­кой в людей, продлевается жизнь», — цитирует он древних. Здесь же Дзэами переходит от легендарной к конкретной истории саругаку, причем ставит знак равенства между саругаку и синтоистским действом эннэн («долгие лета»). Промежуточным звеном этого перехода является легендарная история эпохи Хэйан о замене 66 мистериальных сцен на три мистерии о старце Окина. Об упоминаемых Дзэами 66 сценах мы ничего не знаем. Его трактовка сим­волики трех пьес об Окина, согласно японским комментаторам, заимствована из «Трактата о пяти разделах цветка Закона» (Хокува гобусё) 1126 года, написанного неким учителем буддийской школы Тэндай по имени Тодзин, где читаем: «Тити-но дзё—отец-старец символизирует образ Будды, Оки­на — родовой старейшина символизирует образ бодхисатвы Мондзю (Manjusri), а пьеса Самбан символизирует собою грядущего будду Мироку (Matreya)». /См. Комментированное собрание..., том I, с. 140/. Известно, что спек­такль из этих трех танцевальных пьес существовал уже в конце эпохи Хэйан. Согласно письменным памятникам того времени, в частности, связанным с сутрой Юима (Vimalakirti-nizdesa), действительно есть родство между пред­ставлениями саругаку и эннэн, которые разыгрывали синтоистские жрецы. Уже в начале эпохи Камакура они исполнялись вместе.

В пятом и шестом отрывках Дзэами обращается к современной ему исто­рии саругаку. Он признает основой исполнительского искусства своего времени танцы эннэн в храме Кофукудзи и называет поименно главные известные тогда труппы.

[148] Эра богов — см, коммент. 2 ко Вступлению.

[149] Кагура (или ками-асоби — «утехи богов»).— Первоначально — синтоист­ские танцевальные мистерии. Кагура развивалось в двух направлениях: как придворное ритуальное искусство (исполнялись во время религиозных обрядов в императорском дворце) и как народное и храмовое кагура (известно уже-в VIII в.). В некоторых пьесах Но исполняется танец кагура, заимствован­ный из древних кагура в сокращенной форме.

[150] Сэйно — древние шуточные пляски, обыкновенно исполнялись вслед за кагура. Начиная с эпохи Хэйан и до сегодняшнего дняих можно видеть только раз в году, 17 декабря, в храме Касуга в Нара.

[151] Сидэ — в древности особая шелковая ткань, служившая приношением богам в синтоистском святилище. В настоящее время — узкие ленты из белого хлопка или шелка, которые привязывают к подношениям божеству. Этим сло­вом также называют узкую белую бумажную полоску, которую привязывают к священным деревьям на территории святилищ для исполнения желаний, с верой в их магическую охранительную силу.

[152] Сакаки — священное дерево синтоизма рода камелии, вечнозеленое рас­тение. Склоны небесной горы Кагуяма — обиталище богов, — согласно япон­ской мифологии, были покрыты зарослями сакаки. Ветви этого дерева часто служат приношением божествам в синтоистских святилищах.

[153] Храм Гион — Jetavana-vihara — легендарный храм-монастырь, который богач Сюдацу (Sudatta), горячий приверженец учения Будды, построил для Будды и его учеников и в котором Будда читал проповеди.

[154] Сяка-Нёрай (Сакьямуни).— Одно из образных имен-титулов Будды. Нёрай означает «так приходящий», этим словом японцы переводят санскритское «татхагата». Общий смысл: «Так приходящий от сакьев» (сакья — воинекая варна, жившая у Гималаев и принадлежавшая к роду Гаутама).

[155] Дайба — первоначально ученик Будды, его двоюродный брат, который впоследствии завидовал Будде и препятствовал распространению его учения.

[156] Сярихоцу (Сарипутра) — один из любимых и наиболее выдающихся учеников Будды; воплощение ума и находчивости. Его настоящее имя Цра-Изуа, он принадлежит к числу 16 известных архатов.

[157] Анан (Ананда) — один из лучших учеников Будды, воплощение знаний.

[158] Фуруна (Pû rna) — третий из лучших учеников Будды. Славился красноречием, лучший проповедник из архатов.

[159] Шестьдесят шесть мономана — под мономана здесь разумеется пьеса», сцена. Похоже, что число 66 было символическим для саругаку; оно встреча­ется у Дзэами не однажды. Есть легенда о том, что во время первой пропо­веди в храме Энрякудзи, построенном в 794 г., в шествии участвовало 66 ак­теров, а к концу эпохи Хэйан родословная саругаку исчислялась 66 исполнителями из семьи Хада. Известно также, что существовало 66 мелодий для процессий и ритуалов (по числу провинций Японии), но не ясно, происхо­дит ли у Дзэами число 66 отсюда. Дзэнтику также в своих трактатах неод­нократно говорит о 66 пьесах, поэтому, может быть, эта легенда связана только с семьей Дзэами, что тоже до конца не ясно.

[160] Киммэй (509—572) — двадцать девятый император Японии. Правил с 540 г. В 553 г. из Кореи ему привезли буддийские сутры и изображения Будды. Считается, что с этого момента Япония впервые познакомилась с буд­дийским учением. В древнем памятнике «Анналы Японии» (Нихонги, 720)» рассказывается, как некто Оцути Хадано получил важный пост благодаря тому, что явился императору в чудесном сне. По мнению японских коммен­таторов, легенда о Кокацу Хадано навеяна этой легендой из Нихонги.

[161] Имеется в виду император по имени Чжэнь династии Цинь в Китае,. ум. в 210 г. до н. э.

[162] Дзёгу Тайси — см. коммент. 4 к Вступлению.

[163] Татибана.— В префектуре Нара уезда Такэти есть деревня Такэти, известная своим храмом Татибанадзи и считающаяся родиной Дзёгу Тайси. Но в нашем тексте сказано: «императорский двор в Татибана» (Татибана-нолдайри) — и о нем нет достоверных фактов. Поэтому слово дайри нередко рас­сматривают как описку.

[164] Говорить для услады (таносими о мосу).— Во времена Дзэами при записи слова саругаку использовали иероглиф эн/сару, масаси, что значит «обезьяна». Такое написание позволяет переводить слово как «обезьянья му­зыка», что и делают западноевропейские исследователи. Японские ученые, однако, утверждают, что иероглиф сару употреблен фонетически, а иероглиф гаку/таносими. («музыка», «услада», «утеха», «радость», «наслаждение») упо­требляется для образования названия всякого средневекового театрального действа или жанра до Кабуки (например, гагаку, бугаку, гигаку, сангаку, дэнгаку и т. д.). Поэтому сейчас этот иероглиф в таких сочетаниях часто переводят как «театр». Примечательно, что Дзэами предлагает новое написа­ние слова саругаку. Для сару он берет иероглиф син/мосу, сару. имеющий два значения: 1) «говорить», 2) девятый циклический знак японского летосчисления «обезьяна». Дзэами объясняет также, что этот иероглиф произошел от иероглифа коми — «божество». Так, даже в написании слова саругаку Дзэа­ми находит доказательство божественного происхождения своего искусства. Значение самого слова он толкует как «говорить для услады» (таносими о мосу), чем доказывается фонетическое употребление звучания сару (его смыс­ловой аспект— мосу). Однако необычайно соблазнительным представляется держать в уме сразу оба значения иероглифа сару/мосу и трактовать сару­гаку как «говорить для услады публики посредством подражания природе, которое символически объемлется образом зодиачной обезьяны» и так увязать саругаку с мономанэ (саругаку рождается искусством подражания). Счита­ется, что предложенное Дзэами толкование имело хождение только в доме Кандзэ (старинная труппа Юсакидза).

[165] Чудесным образом рожденный (кэнин).— Это сокращенное написание выражения кэсэй-но хито. В одном из вариантов текста сказано танин — «чужеродный».

[166] Сякуси — так называли во времена Дзэами залив Сакоси во Внут­реннем море, где в настоящее время располагается порт Сакоси.

[167] Тайкувау Даймёдзин (в современном прочтении — Тайко Даймё-дзин) — «великий грозный великий светлый бог».

[168] Бисямон-тэнно—японское название бога-хранителя буддийского уче­ния Вайсрамана (или Вайсравана, или Дхайада). Соответствует в синтоист­ском пантеоне богу огня и домашнего очага Кодзин-сама. В труппе Энманъ-пдза было принято главу труппы величать именем Бисямон.

[169] Во времена хэйанской столицы, в правление императора Мураками...— имеется в виду эпоха Хэйан со времени перенесения столицы в Киото. Мура­ками правил с 946 по 967 г. Широко покровительствовал труппам саругаку.

[170] Гэсси — древнее царство, находившееся к западу от Китая и про­цветавшее в эпоху Хань. Было населено ариями, тибетцами и тюрками.

[171] Хранит верность первооснове учения тэмпорин...— Слово тэмпорин состоит из иероглифов: 1) тэн/корогару, мэгур у— «переменять», «падать», «вращать»; 2) хо/нори— «закон», часто значит и «буддийское учение», «буд­дизм»; 3) рин/ва— «вращать», «колесо», «кольцо». Таким образом, букв. пе­ревод тэмпорин: «вращающееся колесо Закона», а вся фраза получает такое истолкование: «оттолкнувшись от смысла первой проповеди Будды, распро­странять буддизм» (см. коммент. Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 371). Все выражение означает, что саругаку сохраняет верность источнику учения (т. е. первой проповеди Будды) и распространяет его. Вообще же тэмпорин называют в Японии первую бенаресскую проповедь Будды, в которой были названы, четыре благородные истины; существует также сутра Тэмпоринкё.

[172] Саругаку-маи—то же, что саругаку. Май означает «танец», и в та­ком называния искусства Но подчеркивается его танцевальный характер.

[173] Удзиясу Хадано — неизвестно, жил ли действительно актер Но с этим именем.

[174] Ки-но Го-но ками — это имя также упоминается Дзэами в трактате Саругаку данги, где он называет его Ки-но ками и отводит ему роль зачинателя искусства Но в провинции Оми (см.: Дзэами и Дзэнтику, с. 302). Посколь­ку Хадано Кокацу считается основателем Ямато-саругаку, т. е. искусства Но в провинции Ямато, то Дзэами констатирует кровнородственные узы между актерами трупп обеих провинций.

[175] Сики самбан («три церемониальные пьесы»), или Окина саругаку — Представление Окина саругаку известны уже в середине эпохи Камакура, од­нако облик их не вполне ясен. Так, одно из представлений 1283 г. было разыграно пятью актерами, которые, поочередно выходя на сцену, исполняли отдельные танцы: танец юноши, старейшины, божественного старца, старца-от­ца и трехчастный танец саругаку. А в написанном в 1126 г. трактате Тодзина Хока гобусё говорится всего о трех танцах, составляющих эту пьесу.

[176] Хоцу-по-о — в буддизме махаяны существует несколько учений о телах Будды. Есть учение о двух телах (нисиндзэцу), о трех телах (сандзиндзэцу) и о четырех телах (ёндзиндзэцу). Хоцу-по-о — это учение о трех телах Будды: хоссин-ходзин-одзин. Хоссин (dharma-kā ya), первое тело Будды, есть вместили­ще учения. В эпоху расцвета учения махаяны под хоссин разумели всеобъем­лющий космический закон, истину и «недуальный ум». Первое тело Будды (хоссин) имеет иконографическое выражение в образе Будды Дайнити-нёрай (Великое солнце) — Маха-Вайрочана (Mahavairocana). Ходзин — тело бла­женства (sambhoga-kā ya), оно спонтанно выплыло из вселенной и однородно растворилось в ней; это Будда как персонификация света. Иконографическое воплощение этого тела — Будда Амида (Amitabha — «неизмеримое сияние», или Amitayus — «неизмеримая жизнь»), а также будда Якуси-нёрай (Bhaisajya-gury — «гуру-целитель»). Якуси-нёрай еще называют Буддой лазурного сияния — Рурико-нёрай. И наконец, третье тело Будды — одзин — «тело явле­ния» (nirmana-kā ya), которое называют также кэсин или окэсин. 2, 5 тысячи лет назад появившийся в Индии Будда Сакьямуни олицетворял собою тело Будды одзин. Индивидуальные будды, принимающие временный конкретный человеческий образ, отвечающий образу культуры, — всё это тело одзин. Од­нако в книге Тодзина Хока гобусё школы Тэндай мы находим иное толкова­ние символики трехчастной пьесы Сики самбан (см. общие разъяснения к части).

[177] Юимаэ — богослужения, посвященные сутре Юимаэ (Vimalakriti); устраивались 10 — 16 октября в храме Кофукудзи с участием актеров саругаку и буддийских монахов дзюси.

[178]...южной столицы...— имеется в виду город Нара.

[179] Миядэра — так называли во времена Дзэами всю обширную терри­торию храма Кофукудзи вместе с входящими в храмовой комплекс постройка­ми и храмом Касуга.

[180] Тоби, Юдзаки, Сакадо, Энманъи — наиболее выдающиеся труппы про­винции Ямато времени Дзэами. Сейчас это ведущие школы театра Но: Хосё, Кандзэ, Конго, Компару. Считается, что здесь и далее Дзэами называет наи­более представительные труппы саругаку, действовавшие в его время. Эти цехи (дза) прилеплялись к могущественным храмам-монастырям. Они подчинялись главе храма, и названия цехов-трупп часто возникали по названию места, где они действовали. Во времена Дзэами многие труппы носили уже артисти­ческое имя их главы, а с конца эпохи Муромати почти перестали прибегать к исконным названиям трупп. Постепенно глава труппы пришел к деспотиче­скому полновластию (возникновение системы иэмото).

[181] Ямасина, Симосака, Хиэ — три лучшие труппы провинции Оми. Их на­зывали уэ-сандза — «три верхних цеха».

[182] Сюси (или дзюси) — один из видов представлений саругаку, извест­ный с конца эпохи Хэйан (нач. XI в.). Исполнялись монахами дзюси, которые инсценировали буддийские сутры, стремясь популяризировать идеи буддизма. Игрались во время богослужений, затем превратились в самостоятельное, роскошно костюмированное зрелище.

[183] Хоссёдзи — один из крупнейших буддийских храмов Киото. Был по­строен в XIV в.

[184] Синдза, Хондза, Ходзёдзидза — Синдза — известная во времена Дзэа­ми труппа префектуры Осака; иногда в книгах она фигурирует под названием Эетамидза. Хондза выросла из небольшого цеха дзюси-саругаку и была очень любима в Киото. Ходзёдзидза обладала популярностью уже во времена Кэн-ко-хоси, ее деятельность целиком связана с храмом Ходзёдзи.

[185] Камо — крупный синтоистский храм в Киото. Сумиёси — известный синтоистский храм в Осака.

[Часть V]

Строго говоря, эта часть не является «пятой», так как в отличие от четырех предыдущих и двух последующих она не имеет номера. Только в одном из списков трактата под названием Есидабон у нее есть заглавие: «Часть пятая, повествующая о сокровенных принципах» (Дайго оги ни иваку). Все-современные японские исследователи, однако, сходятся на том, что это вставка переписчика и что в первоначальном тексте часть не была пронумерована (см., например, коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 435).

Распространенное мнение о том, что рассматриваемая часть представляет собой обособленный отрывок, позднее включенный в текст трактата, подтверждается и тем, что она в отличие от прочих датирована и имеет подпись. Правда, в одних списках указан 8-й год Оэй (1402), в других — 9-й (1403), но в настоящее время, исходя из ее содержания, некоторые ученые высказывают предположение, что она написана в 15-й год Оэй (1409) (см.: Акира Омотэ и Сюити Като, с. 436).

Тематически вся часть распадается на четыре фрагмента, что в современных публикациях трактата графически выражено большими пробелами. Первый фрагмент можно считать вступительным. Здесь Дзэамй объясняет цель, которую он преследует в своих писаниях вообще и в этой части в особенности. Фрагмент содержит известнейшее изречение Дзэамй: «...если возлюбить путь и почитать искусство не самолюбиво, невозможно не достичь его добродетелей». Необычайно важен заключительный абзац. Здесь происходит дальнейшее расширение понятия цветка. Если в первых трех частях цветок трактуется как всякая излучаемая актером вовне «прелесть, очарование, дивность» (отсюда ряд понятий: «цветок возраста», «цветок внешности», «цветок голоса» и т. д.), то здесь в одной короткой фразе Дзэамй утверждает, что цветок есть некий особенный, неповторимый, из глубин человеческих исторгнутый стиль. Стиль и цветок становятся абсолютными синонимами. Цветок есть стиль всякого проявления, осуществления себя вовне актером. Цветок равен стилю как «сердцу вещей», «душе вещей». Отсюда появляется новое расширительное понятие цветка как «цветка стиля», давшее название всему трактату (поскольку в цветок и стиль, или в цветок стиля, посвящают не словесно, но опытно, «чрез сердце в сердце», то в названии включено и слово «предание» — дэн), свидетельствующее факт «передачи». Так, цветок стиля перешел к самому Дзэамй от отца, а он, в свою очередь, передает его потомству, но передает качественно иным путем, чём отец. Отец имел и передал устное предание, которое почти не было сформулировано, но жило как дух и пафос творчества (его великое и горячее молчание). Дзэамй живет в такие времена, когда актеры, «забыв истоки, утрачивают течение», не имеют достаточно огня хранить и передавать предание изустно, когда ради сохранения оно нуждается в фиксации, а следовательно, и в истолковании.

Обратим внимание на существенную текстологическую проблему. Дзэамй говорит: Обретение подобного стиля есть цветок, в который посвящают чрез сердце в сердце, и потому я называю [эти записи] «Предание о цветке стиля» (соно фу о этэ, кокоро ёри кокоро ни цутаэру хана нарэба, фуси кадэн то над-зуку). Центральными иероглифами в этом высказывании являются «стиль» (фу), «цветок» (хана) и «предание» (дэн). Лингвистически невозможно понять, откуда возникает слово фуси. Написав вначале только фу, имел ли Дзэамн в виду все слово фуси? Неясно также, почему до части V он называет все предшествующие части фуси кадэн-но дайити («часть первая Предания о цветке стиля») и т. д., а шестую и седьмую озаглавливает кадэн дайроку и кадэн дайсити — «Часть шестая Предания о цветке» и «Часть седьмая предания о цветке» уже без слова фуси. В тексте трактата он также всегда говорит кадэн, а не фуси кадэн. Можно предположить, что поступает он так из соображений краткости. Странно и то, что только в пятой части Дзэами наконец объясняет название трактата. Иначе говоря, весь фрагмент остается не вполне ясным. Японские комментаторы предполагают, что в авторской рукописи Дзэами трактат был назван Кадэн, но переписчики добавили слово фуси перед названиями четырех частей, а название пятой, в которой толкуется смысл этого понятия¹, оставили, как было. Кроме того, слово фуси Дзэами вообще почти не употребляет. В самом «Предании» его не встретишь ни разу, один раз в трактате Сикадо, трижды в Какё. Понятие «стиль» он всегда передает словом фу. Все это позволяет думать, что исконное название трактата Кадэн — «Предание о цветке».

Во втором фрагменте, самом пространном в части V, Дзэами выдвигает главные критерии подлинного мастерства и авторитета актера. Таких критериев три: 1) предельное познание всех стилей игры, включая стили других провинций; 2) способность заинтересовать игрой любую публику; 3) выработка собственной исполнительской манеры. Пафос всего рассуждения Дзэами далеко отстоит от идеалов современной жизни актеров Но, которые строго блюдут причастность определенной школе, всячески подчеркивают свою творческую обособленность. Современная ситуация в театре Но сильно отличается от обстановки в актерской среде времени Дзэами, когда, кроме авторитета свободно избранного учителя, над актером не властвовали никакие иные авторитеты. Нынешнее положение создано трехвековой историей театра Но эпохи Эдо (1600—1868).

Третий фрагмент — это открытие сокровенных мыслей Дзэами, которые вращаются вокруг одной темы — о благоденствии актера и труппы. Под благоденствием (фукури) подразумеваются слава и материальное преуспеяние. Актер должен заботиться о возрастании личной славы — это залог здорового развития его творчества. В этих рассуждениях Дзэами обеими ногами стоит на земле; тут он прагматик. Здесь же проводится мысль о том, что театр призван приносить мир и веселье в сердца людей, «пробуждать чувства и высоких и низких», что способствует продолжению жизни как зрителей, так и актеров. Если искусство не оказывает подобного двойного благотворного воздействия, то оно не сможет благоприятно развиваться. Прочное благоденствие является побочным результатом постоянного совершенствования мастерства, целенаправленная забота о благосостоянии губит искусство.