Часть VI

Часть VI представляет собой цельное и последовательно углубляемое по мере изложения раскрытие проблемы сочинительства пьес и жизни текста в условиях представления (взаимодействие его с исполнителем, а через исполyителя— со зрителем). Возникает законное сомнение: почему часть, посвященная написанию драм, называется «Достижение цветка»? Ведь цветок — это сфера исполнительского искусства. Ответ тут может быть только один. Дзэами вводит понятие «цветок» в область литературной стихии театра Но, тем самым утверждая всеобъемлющее значение этого понятия для своего искусства.

Приближаясь к концу трактата, мы убеждаемся в том, что он написан в духе постепенного и, даже точнее, поступенного посвящения ученика в тайны искусства, от простого к сложному, от внешнего к внутреннему. Чем дальше мы продвигаемся по тексту, тем все шире и все глубже охватывается в общем всегда одна центральная тема: подражание и сокровенная красота (мономанэ и югэн) и порождающие ее главные мотивы (цветок, редкостное, интересное). Предание фиксируется Дзэами по принципу «органического» изложения — точно так течет жизнь человека от младенчества к старости, когда «свиток» жизни разворачивается перед ним постепенно, и он постепенно же проникает во все более глубокие и сложные пласты бытия, обретая все более полную картину (см. также исследование).

Рассматриваемая часть тематически делится на четыре неравноценных по своему объему фрагмента. Первый фрагмент можно считать подробным истолкованием рассуждения третьей беседы части III: «Когда автор такой-то пьесы [не ты сам], но кто-то другой, ты не сумеешь — хоть какой будь искусник — исполнить ее прямо согласно со свойствами своей души. Когда же имеешь собственное сочинение, то и слова и действия в нем находятся в полном соответствии с твоим воображением. Так или иначе, сочинительство саругаку не может составить труда для того, кто умеет играть их и обладает поэтическим даром. Эта [способность к сочинительству] есть жизнь нашего пути». Теоретические положения первого фрагмента нашли полное завершение в трактате Носакусё, созданном около 1423 г., т. е. более чем через 20 лет после «Предания».

В первом фрагменте Дзэами разрабатывает общие положения, из которых должен исходить автор пьесы. Из них выделяются четыре главных: 1) правильный выбор источника сюжета; 2) постепенное нарастание драматизма по мере развития сюжета; 3) лучшие и важнейшие куски текста вкладывать в уста героя, ибо зрители зорко следят за игрой одного первого актера; 4) умелое цитирование поэзии: только те поэтические строки включаются в пьесу, которые всем известны и хорошо воспринимаемы на слух. Все эти общие установки имеют единое происхождение; очевидна ориентация на театральное бытование драматургического текста. Это находит себе прямое подтверждение в требовании к актеру уметь выправлять игрой недостатки пьесы.

Кстати, здесь мы прочтем и один из знаменитых афоризмов Дзэами: «...искусство Но творится во время и на месте представления». Дзэами утверждает, что пьеса получает подлинное рождение только на сцене и что она каждый раз, на каждом новом спектакле как бы заново рождается.

Второй фрагмент, самый короткий, продолжает тему предыдущего; он главным образом определяет взаимную обусловленность слова, музыки и действия в театре Но. Дзэами выделяет два рода пьес: те, что рассчитаны на эффект от пения и музыки, и те, что в основе имеют танец и действие. Самыми трудными для сочинителя являются пьесы, где «пение соединяется с движением». Их надо уметь писать так, чтобы из слова рождалось движение; слово, пение и сценическое движение должны составлять неразрывное синтетическое целое. Такое зрелище поистине увлекательно для публики, оно радостно и для слуха, и для глаз. Чтобы написать подобную пьесу, нужно соблюсти ряд условий: брать в основу любимые и знаемые публикой стихи, подобрать хоро-•шие мелодии, обдумать манеру пения, сделать выразительную в сценическом отношении кульминацию. Таковы общие требования. Но есть и тонкости. Дзэами утверждает, что текст является «материальной» основой, «телом» (гей) представления. Из содержания пьесы и манеры ее распеваиия возникает определенное сценическое действие — «работа» (ё) тела. Таково правильное развитие спектакля. Если слово произносится вслед за движением, то это верно. Подтверждение находим в трактате Какё; «Сначала заставь услышать», вослед — показывай».

Изумительно психологическое замечание Дзэами о том, что на сцене только тогда пение переходит в действие и сливается с ним, когда в процессе создания пьесы автор представляет себе, какими движениями будет сопровождаться сочиняемый им текст. Дзэами обнажает перед нами органическую, первоединую природу драматургического творчества в театре Но. Сочинять пьесу означало не только придумать текст, но одновременно и держать в уме действие (т. е. быть актером и режиссером), и музыку, и интонационный строй пения (т. е. быть композитором и распевщиком). Момент сочинительства в реальности — это момент рождения текста, а в потенции — еще я зрительного и звукового образов спектакля. На такое был, конечно, способен только актер, т. е. человек, досконально знавший законы сцены.

Таким образом, центральным утверждением фрагмента следует считать следующее: «Все наше искусство состоит доподлинно в том, чтобы, опираясь на некоторую историю, сделать ее основанием к переложению на разнообразное действие». И образное выражение этой же мысли: «...пение есть тело [представления], а игра — это работа [тела]».

Третий фрагмент является самым пространным. Здесь речь, в сущности, идет об искусстве подражания. Критерием правдивого подражания выдвигается пара полярных понятий — сильное и изысканное (парность по аналогии с ин-ё). Они позитивны. Ложное подражание вместо силы порождает слабость, вместо изысканного дает грубое; таким образом, слабое и грубое образуют негативную пару категорий.

Следует заострить читательское внимание на том, что подражание трактуется Дзэами как искусство актера «войти в самою вещь и стать ею», т. е. утверждается необходимость для актера владеть архаичным методом перевоплощения — методом превращения в изображаемый персонаж (см. также исследование).

Весьма любопытно и характерно для Дзэами убеждение в том, что сильное и изысканное присущи вещам по самой их природе, а не лежат вне вещей. Дзэами всегда ищет опору для своих идей в естественной правде жизни, а также в природно-космической закономерности бытия. Сильное и изысканное выступают у него как мировые этико-эстетические универсалии: цветы — мировое проявление изысканного, сосны и криптомерии — проявления сильного. Даже звучание отдельных слов, по Дзэами, рождается из универсальных начал. Чтобы усвоить искусство подражания в совершенстве, актер должен поверить в наличие этих мировых веяний сильного и изысканного в самом существе вещей. Следовательно, здесь Дзэами углубляет идею об искусстве подражания по сравнению с частью II трактата, где мономанэ рассматривается как конкретная дисциплина, штудия по овладению определенными приемами игры в зависимости от амплуа.

Раскрывается и новый ракурс проблемы сочинительства. В первом фрагменте сочинить пьесу — это почти только техническая задача (правильный выбор источника, умелое цитирование и выигрышные условия реализации текста на театре). Во втором фрагменте сочинительство — это еще и умение соединить слово с действием, умение написать пьесу так, чтобы сценическое движение рождалось из слова. И наконец, в третьем фрагменте сочинить пьесу — это тонкая способность различать сильное и изысканное слово от слабого и грубого, т. е. истинное от неистинного, и претворение этого умения в игре.

Следующая проблема, обсуждаемая в третьем фрагменте, — зрители и их вкусы. Может случиться, что в интересах аристократической публики закон подражания должен будет всецело корректироваться идеей сокровенной красоты югэн. Существенно вспомнить, что весь театр Но после Дзэами полностью пошел по этому «югэнистическому» пути развития, придя к концу XVIII в. к предельной эстетизации зрелища. У самого Дзэами находим такое программное высказывание: «На всяком пути и во всяком деле великие плоды пожинаешь через посредство югэн. В особенности в нашем искусстве стиль в духе югэн — первейший» (цит. по: Дзэами и Дзэнтику, с. 97).

Четвертый фрагмент имеет две центральные темы: о «сообразности» и что такое «знать Но». «Сообразность» подразумевает уместность той или иной пьесы для определенного типа актера, соответствие пьесы месту и времени представления, созвучие спектакля умонастроениям, вкусам и знаточеским способностям зрителей. Тема о «знании и незнании Но» вращается вокруг проблем о понимании актером достоинства пьесы, цены собственного мастерства, правильного взаимодействия со зрителем. Причем познание Но в названных аспектах носит у Дзэами умозрительный, теоретический характер и никак не связано с чисто техническим мастерством, а касается более глубоких пластов искусства. Маститый актер, сказано у Дзэами, может не знать сущности Но, а актер не вполне умелый и не вполне опытный, даже новичок, может чувствовать и сознавать суть своего искусства. Знание Но есть безошибочное художественное чутье. Оно является залогом наличия цветка и семени цветка (в широком смысле — богатых творческих потенций). Дзэами отдает явное предпочтение типу актера, «знающего Но», ибо такой человек способен создать труппу и умело руководить ею, умеет играть сообразно месту и времени представления. Эту тему следует увязывать со всем предшествующим изложением, так как судьба пьесы в конечном счете зависит от того, в какие фуки она попадает.

[216] Сочинительство пьес (но-но хон о каку, букв, «написание книжек Но»).— Во времена Дзэами, как правило, пьеса каллиграфически записывалась на отдельных листах, которые затем брошюровались в тоненькую книжечку, и она называлась Но-но хон. Это был текст всегда только одной пьесы с интонационными разметками для пения, фактически театральный экземпляр пьесы. Сейчас такая книжечка называется утаибон — «книжка для пения».

[217] Имеется в виду часть III, беседа 2, которая начинается вопросом: «Как должно определить [действие правила] дзё-ха-кю в искусстве Но?»

[218]...правильный источник — см. коммент. 12 к части III.

[219]...простое содержание (ооката-но какари). — В комментарии нуждается слово какари, которое уже четырежды употреблялось Дзэами преимущественно в значении «манера». Здесь оно фигурирует в новом значении — «содержание», что единогласно утверждается всеми японскими комментаторами. Это слово переводится на современный язык как омомуки (см.: Акира Омотэ и Сюити Като, с. 47; Кадзума Кавасэ, с. 148).

[220]...по мере возрастания очередности пьес.— Спектакль состоит из пяти пьес разных циклов, которых тоже пять: 1) о богах, 2) о духах воинов; 3) о женщинах; 4) пьесы о разном; 5) о демонах. Занимательность сюжета, поэтичность и динамизм возрастают по мере движения от первого к пятому циклу.

[221]...слова и стиля (котоба футэй). — Под «словом» Дзэами архаически подразумевает язык и поэтический стиль, а также текст пьесы в целом. «Стиль» (футэй) в этом случае относится только к манере исполнения.

[222] В театре Но весьма принято называть пьесы по месту действия. Таковы, например, названия пьес. Такасаго (побережье Внутреннего моря), Нономия (древнее синтоистское святилище), Додзёдзи (известный буддийский храм) и пр.

[223]...в основной сцене (цумэдокоро). — Слово вторично встречается в трактате. Первый раз — в части III, беседе 3, где оно имеет значение «заключительная часть пьесы» (см. коммент. 20 к части III). В нашем контексте оно комментируется японскими учеными как «основная сцена» (мисэба) или как «кульминация» (яма), что не противоречит прежней интерпретации, но как бы дополняет ее, так как основная сцена и кульминация всегда помещаются в конце пьесы.

[224] Для правильного понимания фразы необходимо вспомнить, что пьеса Но является монодрамой, где главное действующее лицо всегда одно, и все-действие сосредоточено исключительно на нем. Следует вспомнить и специфику средневековой аудитории: это был «мобильный» зритель, который приходил в буквальном смысле пожить в театре, в атмосфере представления. Находясь-на спектакле со всеми домочадцами, он в урочное время ел, дремал и совершал прогулки, болтал с друзьями и соседями, но одновременно то рассеянно, то напряженно следил за происходящим на сцене. Он приходил посмотреть игру великого актера, который, как правило, возглавлял труппу. Сцена была царством гениев лицедейства, все в театре им служило и существовало ради них. Зрители ждали их выхода, ждали, как они сегодня исполнят хорошо знакомую роль в хорошо знакомой, много раз виденной пьесе. Театр был неотъемлемой частью народной жизни, и знание его было конкретно-жизненным.

[225]...столп [труппы] — употреблено выражение торе из плотницкого языка, где оно означает «старший плотник». Составлено из иероглифов: то/мунэ — «конек крыши»; рё/хари — «балки перекрытий». Означает также «глава», «лидер», «столп».

[226] Не вполне ясно, относится ли данное заключение только к последнему абзацу или ко всему вышеизложенному.

[227] Резкие слова (коваритару котоба). — Букв, «жесткий, твердый, грубый», нечто противостоящее изящному, изысканному, мягкому. Всю фразу можно интерпретировать так: неизящные слова не отвечают изысканной манере игры в театре Но.

[228] Почти полное совпадение с последним абзацем беседы 4 части III.

[229] Имеется в виду, что время и место спектакля придают ему свою окраску, определяют его атмосферу. Это особенно понятно, если помнить, что спектакли давались на открытом воздухе, следовательно, существенным были и время года, и время суток, и погода, размеры двора, количество зрителей и т. п.

[230] В тексте: ё ари. Об этом выражении см. коммент. 24 к части III.

[231] Ср. с рассуждением части II, раздел «Одержимый». Там речь идет больше об исполнительском искусстве, здесь — о сочинительстве.

[232] Сообразность (соо, букв, «взаимное соответствие»).— Впервые встречается в части V трактата, в рассуждении о необходимости «взаимной сообразности» возможностей исполнителя и восприятия зрителя. Трижды встречается в части VI, а также в заключительной части. На современный японский* язык переводится как цуриаи — «пропорция, гармония, соразмерность». Эта качество, считает Дзэами, главное условие полноты представления и его успеха.

[233]...успеха (дзёдзю) — см. коммент. 9 к части III, где это понятие функционирует как философская категория «полноты». В нашем контексте слово употреблено в значении «успех», но не внешний, а внутренний, т. е. успех как исполненность, завершенность дела.

[234]...пришедшейся к случаю (идэкитаран). — Японские комментаторы объясняют это выражение следующим образом: «нечто, создающее успех путем полного раскрытия потенций» (дзюбун но кока о хакки но сэйкосуру кото — Акира Омотэ и Сюити Като, с. 49). Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио переводят данное выражение как «удавшееся представление» (ёку дэкита Но с 380). Перевод Кадзума Кавасэ: «случай, при котором представление проходит великолепно» (умаку дэкита ёна баай, с. 149). Асадзи Носэ толкует это-выражение как «представление, дающее блестящий сценический эффект» (рип-пана энсюцу кока но агатта Но, с. 177). Следовательно, имеются в виду условия спектакля, в которых наиболее выигрышно предстанет пьеса.

[235]...гармония ин-ё — см. часть III, беседа 1, где дается развернутое-рассуждение о гармонии ин-ё на театральных подмостках.

[236] Коан — задание для созерцательного размышления. См. также коммент. 7 к части I, раздел «24—25 лет»; коммент. 4 к части II, раздел «Старик», а также исследование.

[237] Это высказывание свидетельствует о том, что во времена Дзэами^-все еще существовали ранние формы представлений Но, т. е. разыгрывались пьесы как чисто песенного характера, не сопровождающиеся сценическим действием, так и пьесы чисто танцевальные, без текста.

[238]...переходы в тексте (мондзи уцури). — Этим выражением Дзэами обозначал границу перехода от конца одной поэтической фразы к началу следующей. Этот переход всегда имеет определенное интонационное и музыкальное оформление. Об этом см. в трактате Фусицукэ сидай, где дается такое определение: «Переходы в тексте — это граница между предыдущей и последующей фразами» (Дзэами и Дзэнтику, с. 148).

[239] Нижеследующее рассуждение о соотношении текста и игры перекликается с беседой 7 части III, а также с подглавкой «Сначала — слышание, потом — видение» трактата Какё; см. также общее толкование беседы 7 в нашему комментарии.

[240] Двоица «тело — работа тела» (тай-ё) из области «органической» образности передает у Дзэами последовательность и связь: главное — второстепенное, причина — следствие. В трактате Сикадо эти сращенные друг с другом понятия несут иное содержание. Там, например, сказано: «В Но надобно познать такие вещи, как тело — работа [тела]. Тело — цветок, работа — сравнима с его ароматом. Они подобны также луне и лунному отражению. Ежели постигнешь тело, сама собою явится работа.

К тому же видение Но различается: знатоки видят сердцем; незнающий видит одним зрением. Видеть сердцем — значит обладать телом. Видеть глазами — значит располагать одной работой [тела]» (Дзэами и Дзэнтику, С 117).

[241] Правильное [развитие] и развитие наоборот (дзюн-гяку). — Понятие дзюн-гяку («вперед—назад») является одной из формул буддийской философии, касающейся проблемы развития. «Всеобщее движение ощущалось древними китайцами как встречный тип потоков: движение вперед в равной мере предполагает движение назад (по принципу электрического тока)... Это принцип всеобщей уравновешенности. Идя вперед, нужно уметь не растерять то, что было найдено когда-то; идя назад, нужно не забыть, что вместе со временем движешься вперед» (Григорьева Т. П. Японская художественная традиция, с. 170—171). Дзэами употребляет это выражение несколько в ином; значении. Он понимает его как «правильную последовательность и парадоксальную последовательность». Для него важна именно последовательность, а не движение как таковое. Сначала актеру необходимо усвоить правильную, логичную последовательность развертывания представления (от слова к действию). На высшей стадии мастерства возможны также фазы творчества, когда действие способно обрести выразительность слова и как бы даже рождать его. Возникают поражающие воображение переливы: то слово порождает действие, то действие — слово, и этот процесс делается непрерывным и слитным, «магнетическим». Однако парадоксальная последовательность дается, только когда твердо усвоишь законную, правильную последовательность, творческого процесса. Усвоить сначала парадоксальный процесс, а затем правильный совершенно невозможно.

[242]...всякое действие будет в полном единении с сердцем (манкёку иссин, - букв, «десять тысяч мелодий как единое сердце»).— Акира Омотэ и Сюити Като переводят это выражение так: «Все действия станут сапопроизвольными» (субэтэ но вадза га кокоро но мама ни пару, с. 50). Кадзума Кавасэ интерпретирует его так: «становишься способным исполнить все пьесы в пол* ном согласии со своим замыслом» (субэтэ но кёку га омоу мама ни ярэру_. с. 151).

[243] Об этом же есть краткое рассуждение в части III, беседа 7.

[244] Дзэами утверждает, что методом отвлеченного созерцания эти категории не познаются.

[245] Здесь мы ясно видим, что поиск куфу («мышление при помощи живота») понимается Дзэами как нечто особое в сравнении с сердечным постижением, т. е. для него интуитивное постижение (тот и другой метод — интуитивны) имеет свои градации, свои источники и различается в зависимости от «инструмента» интуиции («сердце» или «живот»).

[246] См. коммент. 4, часть II, раздел «Женщина».

[247]...в центре пьесы (саругаку-но мотоги ни ва). — Слово мотоги — понятие образное. Переводится комментаторами либо как «тема, содержание» (создай), либо как «главная тема» (тюсинтэки содзай). Вторая интерпретация представляется более точной, ибо опирается на этимологию слова, исходное значение которого — «сердцевина дерева» (составлено из иероглифов: хон/мото — «основа»; моку/ки — «дерево»).

[248] Значения слов соответственно: «колыхать», «возлежать», «возвращаться», «встречаться». Под «звучанием» (хибики) Дзэами здесь и далее подразумевает не одно фонетическое звучание слов, но и их семантику. Дзэами в высшей степени свойственны тонкое чувство языка и вера в магическую силу слова, в его суггестивную функцию — оно выполняет, по его представлениям, роль внушающего, нудящего звука, пробуждающего благодаря своей смысловой и звуковой окрашенности определенные силы и настроения в человеке.

[249]...изысканную игру (ёсэй). — В современном языке синонимично ёдзё («суггестия»). В языке Дзэами и Дзэнтику аналогично слову фудзэй («игра», «действие», «движение»). Однако отличается от этого понятия более узким' и конкретным содержанием: ёсэй — это не всякая игра, но только изысканная, прекрасная игра (см. коммент. Акира Омотэ и Сюита Като, с. 51 и 431).

[250] Значения соответственно: «опадать», «разрушаться», «разбивать», «катиться вниз».

[251] Иссэй, вака — название малых данов пьесы. Иссэй (зачин) — это мелодия выхода героя и его первый монолог. Вака (песня) — ярко лирические места пьесы. Обычно написана в форме танка и чаще всего поется перед танцем или после него.

[252]...чересчур замысловатые (ирихоганару). — Понятие пришло в театр Но из поэтической теории, где означает излишнее увлечение техническими приемами в ущерб содержанию.

[253] Под «ошибкой» имеется в виду соответствие грубых слов необходимости играть красиво и изысканно в согласии с идеей югэн.

[254] Ядонский комментатор Асадзи Носэ, похоже, справедливо считает, что речь идет о пьесах цикла «о божествах». В них мы всегда встречаем и высокую, тщательно подобранную поэзию, и интересную интригу, служащую основой их драматургичности.

[255]...играть... тонко (комакани суру). — Под «тонкой игрой» Дзэами в этом случае разумеет стиль дробных, бисерных движений, которому противопоставлена укрупненность стиля /оёни/. Пьеса не всегда должна быть разыграна на сцене в манере, соответствующей ее литературному стилю. «Тонкие» пьесы могут быть сыграны величаво. Такова основная идея рассуждения. Стиль игры выбирается еще и в зависимости от времени и места представления, от характера зрительской аудитории.

[256] См. коммент. 23 к части III.

[257] Ср. со сказанным выше (от слов «замечу кстати» и до «санскритские слова и китайские выражения») и находящимся в явном противоречии с этим рассуждением. Нас это не должно смущать, ибо здесь наличествует своя логика. Дзэами всегда начинает с утверждения общих и строгих правил, далее указывает на возможности для опытного актера пойти против правил и, наконец, подчеркивает, что на высшей стадии мастерства актер словно забывает о существовании каких бы то ни было правил, они уже входят в его плоть и кровь.

[258] Достоинство (кураи) — см. коммент. 8, часть I, раздел «24—25 лет».

[259] Имеются в виду пьесы с простым текстом, несложные и однообразные по действию, но красивые в интонационном и мелодическом отношении. Вся прелесть таких пьес заключена в их звучании.

[260] Тонкие Но (хособосото ситару Но). — Пьесы камерного звучания из всех циклов, кроме первого, «скромные и мирные» (кодзиммарисита Но), говоря словами японских комментаторов. Они противостоят величавым Но, которые обязательно имеют в основе своей какой-либо мифологический сюжет.

[261] Имеются в виду спектакли, организуемые для поддержания авторитета и материального положения отдельного актера. Широко практиковались, во времена Дзэами и на протяжении всей истории театра Но. В эпоху Эдо превратились в грандиозные бенефисы, которых актер удостаивался раз в жизни, обыкновенно на склоне лет. Сборы от таких спектаклей целиком шли на нужды актера.

[262]...совершенным, достигшим непревзойденного цветка (мудзё но хана о кивамэтару дзёдзу). — Один из высоких эпитетов, мастерства у Дзэами; см, также коммент. 3, часть II, раздел «Демон».

[263]...безупречен (дзэхи наси, букв, «без различения добра и зла, положительных и отрицательных сторон»).— Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио комментируют это выражение как «неоспоримый в своем качестве» (дзэнъаку но гирон но ёти ва най, с. 385).

[264] Здесь и далее Дзэами разделяет актеров на два типа: практики " и теоретики; первые больше умеют, чем знают, вторые больше знают, нежели умеют. Важно иметь в виду, что понимает Дзэами под «знанием Но» в этом, контексте. Тут необходимо опираться на содержание только части VI и помнить, что Дзэами подразумевает совершенно конкретные знания: понимание достоинства пьесы; сознание того, какая пьеса для какого места и времени подходит к исполнению; чувство соответствия между особенностями пьесы и особенностями мастерства исполнителя.

[265]...выглядит в ней неуверенно (тити но ару). — Слово тити признается комментаторами этимологически неясным. Предполагается, что в это место вкралась ошибка переписчиков. Обычно понимается как косэкосэсита, т. е. «суетливо, неуверенно, беспокойно» (см., например: Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 386), либо как тэтигаи — «оплошно, ошибочно, неправильно» (см. коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 53).

[266]...костюм и манеры ситатэ («сценический костюм»).— В нашем контексте слово заключает в себе более широкое понятие: это и костюм сам: по себе, и манера его ношения, и манеры в целом, что подтверждается большинством комментаторов (см. коммент. Носэ Асадзи, с. 211; коммент. Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 386).

[267] Каса (букв, «объем»).— В данном месте комментируется как «глубина, широта и влияние мастерства» (Минору Нисио и Сэнъити Хисамацу, с. 386). С этим понятием мы встречаемся также в части III, беседа 6.

[268] Эта несколько туманная фраза имеет следующие толковательные переводы: «Если стараться погрузиться в сосредоточенные размышления и делать это всецело и полно посредством мудрого сердца, которое познало сущность. Но еще со времен первоначальных, то постигнешь, что надо делать, чтобы распустился цветок твоего искусства» (Акира Омотэ и Сюити Като, с. 54) _ «Ты, должно быть, непременно достигнешь познания источника цветения: цветка, если посредством сердца, сознающего Но, попытаешься до конца исчерпывать волевой поиск и сосредоточенные размышления обо всем этом» (Асадзи Носэ, с. 211). «Если исчерпать до конца искание смысла того, что-такое знание Но, то станешь в силах ясно понять, как рождается семя цветка» (Сэнъити Хисамацу и Минору Нисио, с. 386). «Семя цветка» в рассматриваемой фразе трактуется как основание к цветению. Здесь в понятие семени вкладывается, как мы видим, иной смысл, чем в афоризме: «Цветок — это сердце, а семя — это формы» (см. часть III, беседа 9 и коммент. 56).

[269]...об этих двух родах актеров (коно рёё ва). — Имеются в виду актеры, «знающие сущность Но» и «не знающие сущности Но».