Часть I 2 страница

[62] Сокровенное (оги).— В других списках текста вместо оги встречается слово дайдзи — «великое дело».

[63] Кабури — головной убор придворного в форме венца. Наоси — придворный головной убор. В разные времена года отдавалось предпочтение опре­деленным цветам (например, зимой — белому). Эбоси — самый распространенный вид головного убора при дворе в средневековой Японии. Его носили также и горожане во время церемониальных шествий. Делался из шелка, который натягивался на жесткий каркас цилиндрической или конической формы; имел различные цвета. Каригину — первоначально костюм для охоты; во времена Дзэами стал каждодневной придворной одеждой.

[64] Старая манера (кое).— Этим словом Дзэами называл исполнительский стиль саругаку, существовавший до XIV в., характерной чертой которого была преувеличенная игра и буффонада.

[65] Задание (коан).— Дзэами использует дзэнский термин коан, обозна­чающий целенаправленное думание, сосредоточение воли на выполнении опре­деленного умственного задания с целью развития интуиции и способности к созерцательным размышлениям, которые должны привести к формированию дзэнского сознания и к просветлению. Здесь коан определен поэтическим об­разом: роль старика подобна старому дереву, на котором распустились цветы. Этот образ должен стать предметом размышления для актера. О коан см. также исследование.

Открытое лицо

В это амплуа включаются роли, исполняемые без маски. Их обычно иг­рают юноши и мужчины в расцвете лет. Основная трудность этого амплуа состоит в том, что актеру надо уметь на протяжении всего представления сохранять одно и то же бесстрастное выражение лица, какое бывает у людей» в минуты глубокой задумчивости или созерцания. В лице не должно быть напряжения, его следует оставлять спокойно-неподвижным и не реагировать на внешние раздражители. Но при этом оно не должно каменеть — впечатление, которое неизбежно возникает, когда актер напрягает мускулы лица.

[66] Сюда включаются роли монахов, воинов, юношей, и это всегда совершенно реальные люди, «из жизни», в отличие от большинства персонажей пьес. Но, обыкновенно духов исторических и литературных героев, богов и демонов.

[67] Одним из самых высоких критериев таланта и мастерства является для Дзэами способность актера постоянно совершенствоваться, приобретать новые, все более мощные творческие потенции. Об этом красноречиво свидетельствует и трактат Какё. Из высказывания следует, что роли без масок могли исполнять только очень опытные и даровитые актеры.

[68]...следует хранить неизменно простым (сугуни моцубэси).— Фраза перекликается с самим названием амплуа «открытое лицо» (хитамэн), так как: сугуни и хита — это два чтения одного и того же иероглифа. Возникает игра слов: «открытое лицо» — это роль без маски и одновременно это «открытое, простое лицо» актера как наиболее естественное выражение его, которое долж­но сохраняться неизменным на протяжении всего спектакля в строгом соответ­ствии с эстетическими законами сцены Но — живое лицо человека со свойст­венной ему изменчивой гримасой не участвует в создании сценического образа (ср. здесь же: «Походить надобно на самое вещь поведением и стилем; [игры]).

Одержимый

«Одержимый» в средневековом театре — это не сумасшедший, не малоумный человек, но тот, кто находится в состоянии временного возбуждения.

Часто им бывает странствующий актер. Во времена Дзэами «безумие», по­добно «богоохваченности» у греков, ассоциировалось с поэзией и музыкой, поэтому персонажи этого амплуа всегда исполняют танец и песню. Такое представление идет из глубокой древности, оно отражено в мифологии Кодзики. Дзэами в трактате (часть IV) как раз пересказывает миф из Кодзики: «И тог­да небесная богиня Удзумэ вышла из общего круга... вскричала, охваченная божественной одержимостью, и возжгла костер на костровище; и, громопо­добно топнув, начала петь и танцевать».

В этом фрагменте Дзэами утверждает прежде всего, что роли одержимых являются самыми интересными и самыми многообразными. Он преду­преждает актера, что необходимо научиться различать виды безумия, а не иг­рать безумие вообще. Виды безумия определяются, по словам Дзэами, при­чинами, его вызвавшими: 1) безумие как наваждение или схваченность ду­хами; 2) безумие из-за навязчивой идеи. Подражание и здесь основано на передаче внешности и поведения. Интересно замечание Дзэами о том, что в костюме должно быть нечто чудаковатое, вычурное, «цветистое». Важно рас­суждение о различии между мужской и женской одержимостью. Далее Дзэа­ми предупреждает от ошибки браться за исполнение пьес, где одержимый персонаж лишен правдоподобия. К этому же рассуждению он вернется в ча­сти VI. Самой трудной в этом амплуа Дзэами называет роль одержимого, ко­торая исполняется без маски.

[69] Выражение «десять направлений», или «десять сторон света» (восток, запад, юг, север, юго-восток, юго-запад, северо-восток, северо-запад, зенит я надир), — дэюхо — в трактате есть синоним — дзиттэй («десять обликов»), обозначающий все виды мономанэ. Это метафорическое название всех амплуа подчеркивает всеохватность мастерства актера, владеющего.всеми видами подражания. Положение о том, что актер, владеющий амплуа одержимых, способен исполнить любую роль, не вполне справедливо для современного ак­тера Но, ибо пьес о безумных сравнительно мало в нынешнем репертуаре. Предполагается, что во времена Дзэами к этому циклу причисляли всякую пьесу, где перед зрителями представал дух, а не реальное лицо. Известно, что к циклу «о безумных» относилась, например, знаменитая пьеса Канъами Мацукадзэ, которая сейчас играется как «пьеса в парике» третьего цикла или пьеса «Две Сидзуки» (Футари Сидзука), принадлежащая теперь также к третьему циклу (см. коммент. Акира Омотэ и Сюита Като, с. 431).

[70]...это такое занятие, при котором необходимо вхождение в коан (коан-но ирубэки тасинами норм).— Актер должен практиковать созерцательные размышления на тему «одержимый» и уметь разрешать эту тему в размыш­лении путем сосредоточения воли, развития интуиции и способности к целе­направленному думанию.

[71] Дзэами называет четыре наиболее характерных роли этого амплуа..До сих пор в репертуаре театра Но сохранились великолепные образцы таких пьес, где героем является один из названных персонажей. Эти пьесы едва ли не самые популярные сейчас наряду с пьесами третьего цикла, о женщинах. «Река Сумида» (Сумидагава) — пьеса о матери, у которой помрачился рассу­док в поисках сына, украденного работорговцами; пьеса Аои-но уэ (сейчас играется как пьеса пятого цикла «о демонах»), где жена впадает в безумие из-за ревности к покинувшему ее мужу, — любимейшие публикой и во времена Дзэами, и теперь.

[72] Цветисто (ханаяка-ни). —Дзэами имеет в виду общий стиль костюма. В этой роли одеться необходимо с намеком на «странность» душевного со­стояния героя, внести в костюм некое чудное щегольство.

[73] Переписчик (какитэ).— Во времена Дзэами пьесы записывались самими актерами, которых считали именно «переписчиками», а не «авторами», ибо пьеса рассматривалась как результат коллективного творчества труппы, дол­гое время жила в устной традиции, и человек, записавший ту или иную пье­су, был прежде всего ее фиксатором, а не создателем. Позднее, в XVI в., пье­сы начали строго атрибутировать, и постепенно большинство' их закрепилось за определенными 'авторами. Но и сейчас многие выдающиеся драмы Но пу­бликуются под рубрикой «пьесы неизвестных авторов». Искусство фиксации текста при этом не умаляется.

[74] По неимению глубокого опыта (этару токоро накутэ). — Выражение этару токоро, согласно Акира Омотэ и Сюити Като (см. с. 24), означает уДзэами «достижение глубин мастерства в искусстве Но» (Но-но оги ни тас-ситэиру токоро). Это выражение встречается еще в двух местах трактата. Первый случай: «И наконец, состояние мудрого постижения [мастерства] есть вместе и то, что называют нераздельностью пения и движения». Здесь ком­ментаторы (с. 35) трактуют это выражение как «состояние мудрого постяжения глубин мастерства» (оги о готокусита кёти). Далее комментаторы (с. 32) понимают этару токоро как «состояние высоты духа» (тёсё): «Сильные стороны человека, похоже, находят проявление во всяком деле; это данное от рождения свойство высоты духа». Выражение составлено Дзэами путем субстантивации глагола эру — «мочь». Опираясь на приведенные фрагменты и комментарии к ним, можно, на наш взгляд, утверждать, что выражение этару токоро близко старому русскому существительному «мочь» (превращенному потом в «мощь») в значении «силы телесной и духовной, могуты, крепости». Понятие «мочи», употребленное с разными оттенками смысла, и лежит в основе выражения этару токоро. Глагол эру довольно продуктивен у Дзэами. В трактате он встречается еще и в таких словах и выражениях: этару футэй («совершенный стиль»), этэ («умелец»), этэ-но Но («мастерское Но»).

Монах

Это наиболее короткий фрагмент во всей части. В репертуаре театра Но очень мало пьес, где героем является духовное лицо, и почти в каждой пьесе есть персонаж «монах-странник», но это всегда роль для второго актера ваки. Таким образом, мы имеем дополнительное доказательство того, что весь трактат обращен к первому актеру, исполнителю главных ролей ситэ. Осваивая амплуа «монах», актеру необходимо различать храмовое священство и монахов-странников.

[75] Содзё — высший буддийский сан. Сога — так называли всех придворных священников.

[76] Содержание пьесы (фусимоно).— Слово взято Дзэами из поэтической теории ранга, где фусимоно означало «тему» стихотворения.

Дух воина

Весь фрагмент заключает в себе некоторое противоречие: сначала утверждается, что пьесы о воинах не заслуживают внимания, затем в следующем же абзаце утверждается противное: они «значительно привлекательней чего бы то ни было». Дело в том, что во времена Дзэами пьесы этого цикла начали только-только появляться и многие были просто неудачны. С другой стороны Канъами, отец Дзэами, уже славился исполнением ролей воинов, создавая образы своих героев в «духе утонченном». В разъяснениях к исполнению роли «дух воина» Дзэами требует не смешивать ее с ролью демона или с танцевальными номерами. В пьесе о воине актер должен суметь создать настроение, которое характеризуется соединением мотивов мужества я утонченной «женственной» поэтичности душевного строя героя. Эта особая атмосфера пьес о воинах делает их и по сей день весьма популярными среди зрителей, хотя общее их число в драматургическом наследии театра Но очень невелико — всего 22 пьесы (в репертуаре современного театра Но более 240 пьес).

[77] Дух воина (сюра).— Название амплуа образовано от имени демонов Асюра (санскр. Асура), олицетворения воинственности, обитателей буддийского ада, подобно злым духам, вызывающим распри. Воины и другие люди, которые при жизни враждовали и воевали с кем-либо, на том свете попадают на адский путь сюрадо («путь Асюры»). В театре Но сюра—это не только название амплуа, но и название цикла пьес о воинах, героем которых является дух воина, появляющийся из адского края сюрадо. Дух в пьесе обычно расска­зывает о своих битвах на земле и о страданиях в аду и перерождается из демонического существа в счастливый, благословенный дух благодаря мо­литвам странствующего монаха.

[78] Гэмпэй (сокр. от Гэндзи и Хэйкэ, или Минамото и Тайра) — два самых могущественных военных клана в средневековой Японии, которые несколько» столетий боролись за власть. Их борьба запечатлена в исторических военных-хрониках гунки. Под «духом утонченным» при обрисовке образа воина Дзэа­ми разумел его поэтизацию, что вносило трагические мотивы в драму. Так,. воин Киёцунэ, герой одноименной драмы, перед гибелью своей играет на флейте. Юный аристократ Ацумори (драма Ацумори) не расстается с флейтой даже на поле брани.

[79] При совершенной самостоятельности стиля исполнения ролей сюра их считают промежуточными между ролями демонов и чисто танцевальными но­мерами в Но, поэтому существует опасность для неопытного актера исказить стиль сюра в ту или иную сторону.

Божество

Это амплуа—ряд синтоистских божеств. Многие божества синтоистского пантеона имеют грозный, ужасный, пугающий облик, чему соответствуют и-маски для этих ролей. Таковы, например, маски тэндзин и отобидэ. Они хорошо иллюстрируют идею о божествах, укорененную в сознании людей периодов Камакура—Намбокутё, пришедшую из древности и воспринятую эпохой Му-ромати. Эти пугающие изображения являлись олицетворением страха людей" перед стихиями природы, которые персонифицировались в божествах. Под­ражание таким богам близко по стилю подражанию демонам — такова основ­ная мысль Дзэами в его рассуждении. Одновременно в исполнение роли бо­жества необходимо ввести и танцевальный стиль, который будет сближать ее-с ролями благородных стариков и божественных старцев.

[80]...кроме как переодетыми для выхода [на сцену] (дэмоно ни пара дэ ва).— Слово дэмоно неоднократно встречается у Дзэами и в других трактатах всегда в значении «переодевание для сцены», «ряжение». Например, в трактате Сандо читаем: «Ряженный воином непременно должен иметь [текст], называние имени... А заключительное переодевание — всегда привидение или дух» (см.: Дзэами и Дзэнтику, с. 139). В обоих случаях употреблено слово дэмоно в на­званном значении. Именно такое понимание слова предлагают Акира Омотз» и Сюити Като: «выходитьна сцену, обратившись в вещь» (моно ни наритэ ид-вуру, с. 432). Асадзи Носэ считает, что чаще всего это слово означает у Дзэами «представление», «пьеса» — дасимоно (с. 60).

Демон

Словом они обозначается не только демон, но и дух умершего, приведение, жаждущее мести и пылающее злобой. Соответственно и роли демонов занимавшие важное место в репертуаре с ранних времен, подразделяются на две большие группы. В трактате Никёку сантай эдзу, написанном Дзэами уже на закате дней, он снова возвращается к трудностям этого амплуа. Он называет два стиля исполнения этих ролей: «стиль ломаных движений» (сайдофу), т. е. движений дробных, тонко разработанных, и «стиль широких и могучих движений» (рикидофу) — см. Дзэами и Дзэнтику, с. 25. О первом стиле Дзэа­ми говорит: «Не вкладывай силу в сердце и тело; сделай тело легким», ибо играемое существо «по форме — демон, сердцем — человек». О втором стиле читаем: «Это стиль, в котором выказывают телесную мощь. Сердце также демонское». Первый стиль подходит для ролей духов умерших людей: второй — это роли демонов (см.: Комментированное собрание... с. 497). Фрагмент строится на четырех основных положениях. 1. Дзэами задает актеру задачу коан для сосредоточенных размышлений-созерцаний: как соединить пугающую и ужасающую природу персонажа-демона с природой театрального представления, должного быть красивым и увлекательным. 2. Непревзойденно совершенным может считаться тот, кто разрешает это противоречие. 3. Играть одни роли демонов — значит не обладать цветком, так как частое исполнение одних и тех же ролей не способствует зарождению впечатления редкостной, дивной игры у зрителей. 4. Молодой актер, хорошо играющий роль демона, не обладает в полной мере привлекательностью в этой роли, так как не способен еще проникнуться ее сущностью, т. е. разрешить коан о соединении двух стихий в единство: пугающего образа демона увлекательности театрального зрелища.

[81] Во времена Дзэами основные труппы актеров Но жили в провинциях Ямато и Оми. Поэтому их искусство еще называли Ямато-саругаку и Оми-саругаку. Труппы Ямато славились исполнением пьес о демонах, создали му­жественный, «мужской» стиль игры, а труппы Оми великолепно играли пьесы о женщинах и создали изысканный, «женский» стиль в духе югэн.

[82] Весь абзац посвящен демонам-привидениям. Основные свойства пла­стического рисунка этих ролей состоят в тончайшей разработанности мелких, дробных движений рук и ног. Особое место тут занимает «танец головы». Актер кроме устрашающей маски носит длинноволосый парик, красный или белый. Буйные космы парика спускаются ниже пояса. Актер запрокидывает голову назад, резко наклоняет вперед, в стороны, делает ею широкие круговые движения, так что волосы парика «танцуют» вместе с головой, разлетаются в разные стороны, создают зримый образ демона-вихря, демона-стихии. Эти движения призваны произвести ужасающее впечатление неистовой злобы. Дальнейшие рассуждения фрагмента уже целиком посвящены «настоящим демонам из преисподней».

[83] Непревзойденно совершенный (кивамэтару дзёдзу).— Выражение, по единодушному мнению японских комментаторов, абсолютно синонимично у Дзэами словосочетанию мудзё сигоку-но дзёдзу, что и позволяет нам переводить его как «непревзойденно совершенный» (букв, «предельно совершенный»), см., например, коммент. Акира Омотэ и Сюити Като, с. 26. Само слово мудзё часто встречается у Дзэами. С его помощью он создает такие понятия как «непревзойденно первый» — мудзё дайити; мудзё-но коан — «запредельный коан»; мудзё-но хана — «непревзойденный цветок». Иероглиф му, означающий «ничто, ничего» и служащий префиксом отрицания «не, без», явно используется Дзэами по ассоциации с употреблением его в буддийских текстах. В дзэнских текстах он обозначает понятие «пустоты» (санскр. шуньята) и является составным иероглифом таких широко известных понятий, как муга — «не-я» (санскр. анатман), муи — «недеяние» (кит. Увэй), мумэй — «неведение» (санскр. авидья), мудзёси — «совершенномудрый» (санскр. Ануттара) и т. д. В японском словаре буддийских терминов с этим иероглифом дается 48 основных понятий. См.: Мидзуно Когэн. Основополагающие знания буддийской терминологии (Буккё ёго-но кисо тисики). Токио, 1977, с. 27.

[84] Задаешься заданием (тасинами) — слово употреблено в значении, синонимичном понятию коан, что ясно следует из контекста всей фразы.

[85] В поэтических антологиях Кокинсю и Манъёсю не раз обыгрывается юбраз отвесной скалы с растущими на ней белыми цветами. «Как будто выпал снег в том месте, которое не знало снега, — на отвесной скале, как снег белые, распустились цветы» (Кокинсю, 6). Дзэами дает этот образ с расчетом на то, что актер хорошо знаком с ним по поэзии. Это широко распространенный поэтический образ для выражения таинства природы. Такое же таинство должен совершить актер, превратив силою искусства ужасающее привидение, демона в завораживающий персонаж.

Китайская пьеса

Это, как правило, пьесы, написанные на сюжеты китайских легенд, где герой — китаец. Танцы в таких пьесах исполняются преимущественно в стиле танцев Бугаку. В остальном же они не отличаются от других пьес соответ­ствующих циклов. Считается, что в тогдашних условиях актеры Но не были близко знакомы с китайским драматическим искусством. Потому Дзэами и на­стаивает на костюме как главном элементе подражания китайцу. Кроме того, он требует чисто внешнего подражания в силу убежденности, что игра в ки­тайском стиле не будет иметь никакого успеха у зрителей по полной непри­вычке их к китайскому зрелищу. В таком повороте мысли Дзэами заключен любопытный психологический феномен: многое заимствуя из Китая, подражая его культуре, японцы далеко не все безоговорочно принимали в китайском ис­кусстве и нередко «подлаживали» его под себя.

В этих пьесах актер выступает в маске, необычайно точно и выразительно передающей этнический тип китайца.

[86] Под «странной манерой» (иёситару... кото) Дзэами имеет в виду ос­новной принцип искусства подражания — подражать не буквально, но выра­зительно, правдиво и суггестивно, не нарушая сокровенной красоты югэн сце­нического образа. Фразу можно было бы интерпретировать следующим обра­зом; «Такой подход к роли распространяется на все виды мономанэ: можно сказать, несколько странная манера игры, едва передающая реальный облик вещей».

[87] Один из списков трактата, принадлежащий школе Компару, имеет в этом месте следующую заключительную фразу: «Таково предание о цветке стиля» (см.: Собрание трактатов по теории поэзии и тьатра Но, с. 356). Боль­шинство списков этой фразы не имеют.

Часть III

Часть III трактата вместе с его последней частью (VII) признается японскими учеными самой содержательной. Она включает в себя девять бесед, называемых мондо (букв. «вопрос—ответ»). Каждый мондо является порож­дением мысленной беседы опытного мастера с юным начинающим учеником; она состоит из краткого вопроса ученика и пространного ответа учителя, рас­крывающего перед неофитом тонкости понимания искусства, которому юно­ша решается отдать жизнь. В средневековой Японии жанр мондо был излюб­ленной формой изложения теоретических познаний. В этом жанре созданы труды по теории стихосложения, боевым искусствам, буддийские трактаты, нравоучительные истории о старинных обычаях. Сам Дзэами в жанре мондо написал трактат Сюгёку токка. Подобная форма записи ведет происхожде­ние от самой жизни: ученик вопрошает учителя — таков в древности и сред­невековье путь к познанию и культуре на Востоке. В существе своем это путь демократический, народный, который в новейшее время стал заменяться почти сугубо книжной образованностью. Мондо в некотором роде сродни литератур­но-публицистическому и философскому жанру диалога в европейской куль­туре (например, в творчестве Платона, Леосинга и др.). Интересно, что в жан­ре мондо написан и современный учебник для молодых актеров и любителей Но, который называется «Беседы для начинающих» (Сёсинся мондо, 1968) Та-ро Сайто. Кстати, Л. М. Ермакова утверждает, что обмен танками как форма изящного общения также назывался мондо (см.: Ямато-моногатари. Пер., ис-след. и коммент. Л. М. Ермаковой. М., 1982, с. 36).

Беседа 1

Первая беседа посвящена одной из важнейших проблем театрального ис­кусства — проблеме связи актера со зрителем; она раскрывает перед молодым»актером две главные тайны взаимоотношений со зрителем. Во-первых, актеру необходимо уметь точно угадать момент выхода, первого появления на сцене перед подвижной, мобильной, живущей по законам свободно льющегося уличного людского потока аудиторией, для которой театр есть естественное и неотъемлемое продолжение жизни, ее праздничная вершина, а не приостановка жизненного потока ради зрелища. Появляться на сцене перед такой аудиторией следует только тогда, когда она переполнена нетерпением в ожидании спектакля, когда помыслы всех зрителей направлены к сцене. Вот это. мощное и единое желание толпы и должно как бы вытолкнуть актера на сцену. Во-вторых, актер должен уметь тонко реагировать на атмосферу, царящую в зрительном зале, которая во многом, по Дзэами, зависит от времени суток. Дзэами утверждает, что настроение зрителей находится в прямой зависимости от «настроения» космоса, что биологические ритмы человека и ритмы вселенной едины; они отвечают чередованию и гармоническому соединению двух начал инь-ян (яп. ин-ё) — теневого, податливого и светового, напряженного. Вечер и ночь несут в себе атмосферу инь, а значит, и человеком по вечерам владеет «иньское» настроение, тихое и спокойное, предвещающее сон. День наполнен атмосферой ян, и человек наиболее активен в течение светового дня. Актеру необходимо помнить об этом и создавать сценическую атмосферу, противоположную той, что царит в зрительном зале. Таким образом, мы наблюдаем уникальный психологический феномен, когда актер всегда противополагает игру душевному самочувствию зрителей, строит ее на контрасте настроений ради того, чтобы возникла двоица инь-ян, ибо только ее наличие гарантирует присутствие полноты, гармонии в любом явлении жизни и искусства. В трактате Какё Дзэами развивает эту идею, говоря о наличии зависимости настроения человека не только от времени суток, но и от времени года (дзи-сэцуканто).

Немаловажно в этой беседе и рассуждение Дзэами об аристократической публике; оно обусловлено историческим контекстом эпохи. Актеры должны были угождать вкусам аристократов, ибо они были их меценатами и цени­телями, и нередко судьба труппы во времена Дзэами целиком зависела от пристрастий ее покровителей.

[88] Гакуя («артистическая комната»).— Небольшое помещение, находя­щееся за занавесом. Иногда называют также макуя («комната за занавесом»). В конструкции сцены Но занавес является границей помоста, примыкающего к сцене слева, и закулисных помещений, которые начинаются с этой комнаты и анфиладно переходят одно в другое, обрамляя собою сцену. Актер в обла­чении и маске стоит в комнате гакуя, ожидая выхода. Здесь имеется большое зеркало, отражающее его в полный рост, и в последнюю минуту перед выходом он должен бросить контрольный взгляд на себя — все ли в порядке в его, костюме, облике. Здесь есть также маленькое оконце, в которое актер наблюдает за зрителями. Этого оконца со стороны зрительного зала не видно. Перед началом спектакля зрители все чаще посматривают в сторону комнаты гакуя. Спектакль, хотя начало его и обозначено заранее, никогда не начинается по звонку даже в современном театре. Актер всегда выжидает, прислушивается и приглядывается к залу и сам выбирает момент выхода.

[89] Иссэй (букв. «зачин») — название поэтического монолога-вступления в пьесе Но и мелодии вступления. Во многих пьесах актер произносит текст иссэй на помосте в первые же мгновения своего появления. Иногда иссэй начинается короткой музыкальной фразой (флейта), во время которой актер молча продвигается по помосту и лишь на его середине произносит первые слова первого монолога.

[90] Во времена Дзэами и его отца спектакли нередко устраивались в честь сёгуна и других знатных особ. Многие именитые самураи считали своим долгом развлечь гостей представлением саругаку и на этот случай либо держали собственную труппу, либо приглашали труппы в свои дворцы для отдельных представлений. Этот обычай держался до революции Мэйдзи 1868 г.

[91] Ваки-но Но («боковое Но»).— Название этого цикла пьес ведет проис­хождение от места его в представлении. Полный торжественный спектакль со­стоит из пяти пьес Но с промежуточными фарсами. Началом его является молебная пьеса Окина («Старец»), следующей играется ваки-но Но, находя­щаяся тем самым по соседству с Окина, «сбоку». Этот цикл пьес теперь также называют ками-но Но («пьесы о богах»), так как главный персонаж их всегда синтоистское божество. Обычный, не праздничный, спектакль начинается с пье­сы ваки-но Но, и здесь Дзэами ведет речь о ваки-но Но как о самом начале спектакля. См. также коммент. 5 к части I, раздел «Семь лет».

[92] В современном театре Но актер должен овладеть особой сценической походкой, которая называется асибуми («ступание»). Она складывается из движений двух родов: скольжений и притоптываний. Во время скольжения опора делается на пятку, носок при этом приподнят над полом (актер обут в таби— плотные белые матерчатые носки с отделением для большого пальца). Шаг совершается как скольжение на пятке; он заканчивается движением-ударом ноги в пол — по впечатлению мягким, по звуку энергичным, — когда на пол опускается вся ступня. Вслед за скольжениями может последовать серия коротких и мощных шагов, когда нога, согнутая в колене, высоко поднимается над полом и с громким ударом-хлопком опускается на пол. Походка актера ритмична и мерна, включается в звуковую канву спектакля. Зрители хорошо слышат походку актера благодаря тому, что сцена Но представляет собой полую деревянную коробку, на дне которой установлено акустическое устрой­ство — семь больших глиняных кувшинов, подвешенных на металлических кар­касах и направленных горлышками к центру сцены.

[93] Следует помнить, что военная аристократия наряду с храмами были главными меценатами актеров Но. Поэтому рассуждение Дзэами имеет реаль­ные исторические корни. См. также общее толкование беседы.

[94] И еще скажу (мата иваку).— Фраза часто встречается в трактатах Дзэами. Как правило, автор прибегает к ней, когда меняет угол рассмотре­ния проблемы либо когда вводит новую тему.

[95] Во времена Дзэами дневной спектакль (хиру-но саругаку) начинался с восходом солнца и завершался на закате. После захода солнца и до нового восхода шел ночной спектакль (ёру-но саругаку), и все представление носило характер непрерывного мистериального действа. Спектакль мог длиться не­сколько дней и недель. Представления давались на открытых внутренних дво­рах храмов и дворцов. Сцена не имела специального освещения. Только во время ночных представлений перед сценой разводились костры. Солнечный свет и лунное сияние — природное освещение — определяли настрой зрителей. Ясно, что в условиях уличного представления атмосфера дневного и ночного зрелищ разительно отличались. В настоящее время театр Но сохраняет традицию дневных и ночных спектаклей в несколько измененном виде. Дневной спек­такль идет с 10 утра до 4 часов вечера, ночной — с 5 вечера до 11 часов ночи. Устраиваются также вечерние представления Но на открытых сценах. Они называются такиги-Но («Но при свете костров»).