Часть шестая. Повествующая о достижении цветка

[1]

Итак, сочинительство пьес[216]составляет основу жизни нашего пути. Но пусть ты не наделен силою высокой [поэтической] даровитости, тогда надо быть человеком, у которого прекрасное представление рождается хотя бы благодаря [исполнительскому] мастерству.

Общее о стиле [пьес] видно из отрывка о [правиле] дзё-ха-кю[217].

В [пьесе] ваки-но саругаку надобно в особенности — избрав правильный источник[218] — записывать историю так, чтобы зрители с первых же слов тотчас узнали бы само предание, [на которое опирается пьеса].

И вот как надлежит сочинять, ежели это ваки-но саругаку: не прибегать к полному исчерпанию тонкостей исполнительского стиля; подавать сразу все ее простое содержание[219]; и только в самое начало пьесы должен быть включен яркий эпизод.

А также [надобно помнить, что] по мере возрастания очередности пьес[220] необходимо писать их все более и более изощренно, используя до конца возможности слова и стиля[221].

К примеру, когда названием пьесы является легендарное или историческое место[222], надо поместить в основной сцене[223] ее у всех в ушах звучащие строки из китайских стихов или танок, сложенных в честь этого места. В места же пьесы, что не связаны с героем ни словом, ни действием, нет надобности вписывать важнейшие слова. Что ни делай, зрители не принимают к сердцу ни зримый образ, ни поющийся стих, если перед ними играет не [великий] мастер[224]. Поэтому-то, когда столп[225] [труппы] предстает перед глазами и проникает в сердца прекрасным словом и игрой, воображение зрителей покоряется бесповоротно. Вот в чем в первый черед состоит способ созидания Но[226].

Стало быть, [создавая пьесу], хорошо использовать строки китайских стихов и танок, что, будучи изящными, легко улавливаются на слух и по смыслу. Ежели изящные слова приведены в согласие с действием, то и тело — удивительно — как бы само собой воплотит стиль в духе сокровенной красоты. Резкие слова[227] не ладятся с нашей манерой игры. При всем том, хоть далеки нам резкие слова, и они могут оказаться к месту: они подходят, когда таков характер персонажа, составляющего все содержание пьесы.

[При написании текста] также потребно сердечно различать — лежит в основе китайская или японская история.

Что до грубого, просторечного языка, то он делает пьесу никуда не годной по стилю.

Итак, говоря, что такое хорошая пьеса, на первое место надлежит поставить ту, которая верна источнику [повествования], обладает редкостным стилем, имеет трогающее за душу завершение и в настроении своем несет сокровенную красоту[228]. Второе место можно отвести пьесам, которые хоть и не редкостны по стилю, но нескладицы не имеют, хоть и просты в своем настроении, но обладают притягательной силой. Таковы самые общие определения.

Ведь пьеса может сделаться интересной в игре, коли однажды попадет в руки искусника и коли есть средство [к ее оживлению]. Если истощится число пьес, [знаемых тобою], когда; проводишь день за днем [на представлении], то и плохая пьеса может обратиться в интересное зрелище, коль скоро разукрасишь ее в духе редкостного. В силу этого искусство Но и вправду творится во время и на месте представления[229]. Пусть даже пьеса плоха — бросать ее не стоит: долг актера о ней позаботиться. Правда, тут есть [одно] обстоятельство[230]. Существуют пьесы, которые лучше не играть совершенно. Хоть и рассудимо, что подражание всякого рода достойно быть, однако же не следует гневаться до полного неистовства, играя, к примеру, роли старой монахини, старухи или старца. Точно так окажется не к месту подражание в духе сокровенной красоты при изображении охваченного гневом человека. Таковые пьесы следует называть поистине лже-Но; они — неслаженные пьесы. О существе этого объяснено мною во второй части [трактата] в отрывке под названием «Одержимый»[231].

Так и во всяком деле: коли нет в нем сообразности[232], не может быть и успеха[233]. Гармоничным можно назвать представление пьесы, написанной на основе прекрасной легенды, разыгранной мастером, да к тому же пришедшейся к случаю[234]. При всем том, хоть все и расположены думать, что исполнение искусником хорошей пьесы всегда кстати, все же — удивительно, но бывает — и оно успеха не имеет. Истинные ценители, умея все различать, знают, что вины актера тут нет. Но обыкновенные зрители попросту решают, что и пьеса нехороша, и актер не такой уж мастер. Когда же пытаешься найти размышлением неточную причину того, почему прекрасная пьеса, разыгранная мастером, случается, не удается, то рождается сомнение: либо оттого, что во время представления не состоялась гармония ин-ё[235], либо оттого, что актер не задался коаном[236] о цветке.

[2]

И еще. Есть нечто, над чем надобно размышлять и что надобно понимать сочинителю. Легко сочинить пьесу одной направленности. Это значит такую, что состоит из одного-единого пения и покоится на простой легенде, либо такую, которая строится только на танце и движении[237]. Есть, однако же, пьесы, где пение соединяется с движением. Их-то сочинять весьма трудно, но как раз они подлинно увлекательны и впечатляющи. Писать эти пьесы следует так, чтобы поющийся текст был понятен на слух и содержал увлекательное слово, чтобы мелодия, будучи прекрасной, красиво связывала переходы в тексте[238] и чтобы с особой заботливостью был сделан конец, который должен включить в себя изящное [сценическое] действие. Когда все-все эти вещи гармонично соединяются в пьесе, то все зрители целиком оказываются под впечатлением.

Между тем есть нечто, что надо уразуметь в тонкостях[239]. Актер, который исходит из движения, распевая текст, находится на ступени начинающего. Рождение движения из пения есть результат долгого опыта. Пение — это то, что мы слышим, игра — это то, что мы видим. Все наше искусство состоит доподлинно в том, чтобы, опираясь на некоторую историю, сделать ее основанием к переложению на разнообразное действие. Слово — это то, посредством чего история передается. Стало быть, пение есть тело [представления], а игра — это работа [тела][240]. Поэтому-то возникновение действия из пения есть правильное [развитие]. Исходя из действия, порождать пение — это [развитие] наоборот. На всех путях и во всяком деянии должно двигаться от правильного к обратному [порядку]. [Движения] от обратного к правильному быть не может[241].

Повторю и повторю вновь: стиль игры надобно расцвечивать, опираясь на поющееся слово. Вот каковы занятия, в которых пение и движение сливаются воедино.

Выходит, в минуту сочинительства пьесы есть над чем призадуматься. Дабы игра рождалась из пения, надлежит в самый момент сочинительства записывать пьесу, в [мысленной] основе [уже] имея игру. Ежели писать пьесу, положив в основу память об игре, то во время распевания ее само собой должно родиться действие. Таким образом, в момент записи [текста] на первое место ставится необходимость помнить об игре. К тому же следует позаботиться и о том, чтоб распевающиеся мелодии и интонации пения были хорошо выбраны. Когда же пьеса попадет в руки такой-то труппы [для исполнения на сцене], то надо снова в голову угла поставить пение. Если приложить усердие в таком вот роде, если накопить длительный опыт, то пение будет легко выливаться в действия, танец — соединяться с музыкой, и ты сможешь стать мастером, у которого всякое действие будет в полном единении с сердцем[242]. А все это даст тебе высокое имя и как сочинителю.

[3]

И еще. В Но надо познать сильное и изысканное[243], слабое и грубое. В общем-то эти свойства хорошо видны глазу, и потому кажется, будто они легко различимы. Однако же есть много и слабых и грубых актеров в силу того, что они на самом деле не знают этих вещей.

Во-первых, надо знать, что ошибка во всяком подражании оборачивается либо грубостью, либо слабостью. Границы же различий всех этих свойств только делаются неясными от прилежного [поиска] куфу[244]. Очень хорошо разделив в сердечной глубине своей [сильное и изысканное, слабое и грубое], надо сделаться убежденным [в их существовании][245].

Во-вторых, исполнить силою предмет, должный быть слабым, значит ошибиться, а потому обратить его в нечто грубое. Наличие сильного в том, что должно быть сильным, — таково [проявление] сильного [на сцене]; это никак не грубое. Если же представить как изысканное то, что должно быть сильным, это будет не изысканная, а слабая [игра], ибо не будет соблюдено схожести в самом подражании. Вот и выходит, что коли положиться просто на [идею] подражания, коли войти в самое вещь и стать ею, коли избежать ошибок, то ни грубое, ни слабое не явятся [в игре].

Опять же: сильное, превзошедшее меру должной силы, становится нарочито грубым. Если же играть более изящно, нежели того требует стиль в духе изысканного, то такая игра будет нарочито слабой.

Когда хорошенько изучишь разницу между правильным и ложным подражанием, то видишь, что заблуждения тут проистекают оттого, что изысканное и сильное понимают как нечто отдельно существующее. Два эти свойства между тем содержатся в самой плоти вещей, которым мы подражаем.

К примеру, в мире человеческом придворные дамы нёго и кои[246], также танцовщицы и красавицы, прекрасной наружности мужчины, а в мире растительном всевозможные цветы — все множество таких вещей по одной внешности своей являются тем, что несет в себе изысканно. Опять же: либо воины и свирепого нрава мужчины, либо демоны и божества, а в мире растительном сосна и криптомерия — все разновидности множества подобных вещей — разве не назовешь их вещами сильными? Если задаться целью походить хорошо на эту разнообразную тьму вещей, то подражание изысканному будет изысканным, а подражание сильному само, по естеству станет нести в себе, силу.

Коли не принимать в расчет все эти различия, но просто играть с одной заботой об изысканном, такое подражание будет нерадивым, а потому и на подражание походить не будет.. Тот, кто не разумеет этой несхожести и думает все только об изысканном в игре, он-то и есть слабый [актер]. Стало быть, ежели иметь желание правдиво подражать танцовщицам, красивым мужчинам и другим [персонажам] в этом же роде, то правильное подражание им само собою обратится в изысканное. Значит, надлежит думать об одной только простой схожести. Опять же: когда добиваешься прекрасного сходства с вещами сильными, то сильное само собою является [в игре].

Вот только есть [тут] нечто, что надобно принять к сердцу. Наш путь есть волей-неволей ремесло, в основе которого лежит-наличие зрителя, а потому пред публикой, что в полном согласии со своим веком и нравами времени находит наслаждение в изысканном, даже и сильного по натуре человека бываешь вынужден изображать — несколько поступившись законом подражания — с уклоном в изысканное.

Исходя из этого умозрения, есть нечто, о чем должно позаботиться также и сочинителю. Писать надо [для подобной публики], всецело осмотревшись, чтобы в центре пьесы[247] был человек, наделенный изысканными чертами, а паче всего — чтоб изящными были и сердце его, и слово. К тому же, если [в пьесе] не будет противного истине, то сделается возможно полюбоваться актером, играющим в непритворно изысканном стиле. Если уразумел до конца существо изысканного, то равномерно само собою, может статься, познаешь и существо сильного. Поэтому-то ежели правильно подражать всякому предмету подражания, то в глазах зрителей не возникнет недоверия. Отсутствие-недоверия [у зрителей] есть [свидетельство] крепости [таланта актера].

Замечу кстати, что даже в звучании таких незамысловатых слов, как набики, фусу, каэру, ёру[248] и других в этом же роде, заключена мягкость и потому они как бы сами собой вызывают к жизни изысканную игру[249]. Когда говорят слова оцуру, куд-зуруру, ябуруру, маробу[250] и им подобные, мы слышим сильное звучание, поэтому и действия, [их сопровождающие], должны, быть наделены силой.

Вот и выходит, что ее, и говорить о сильном и об изысканном, то [понятия эти] не являются чем-то существующим обособленно [от вещей]. Когда же подражание бывает непринужденным, то в нем удается избегнуть и слабого и грубого [проявлений], и это надобно хорошо знать.

По всему поэтому ошибкой сочинителя будет, если он впишет грубые слова в самые первые строки [пьесы], в иссэй, вака[251] и подобные части, требующие, сколько позволяет характер героя, совершенно изысканных манер; а также если он, вопреки мыслимому, употребит тут чересчур замысловатые[252] санскритские слова и китайские выражения. Коль скоро играть точно по тексту [в такой пьесе], то могут возникнуть места явного несоответствия [игры изысканному] характеру героя. Однако же владеющий мастерством, проникнув сердцем в эту ошибку[253] и имея цель сыграть интересно, должно быть, сможет исполнить [и такую пьесу] со сдержанным изяществом. То будет заслуга исполнителя. Ошибка же сочинителя прощена быть не может. И совсем нелепо, когда автор писал, всем сердцем приняв [названные принципы], а исполнитель сыграл как бы без сердца.

Так, согласно записанному, обстоит с этим.

К тому же пьеса пьесе рознь: бывают и такие, которые должны быть исполнены величаво, несмотря на сколь угодно тонко выписанный текст и его тонкое содержание[254]. Что до такого рода пьес, то и танцевать и петь в них надо просто; все действия надобно производить легко и покойно. Играть подобные пьесы тонко[255] — вот способ игры неумелого. Надлежит знать, что сие [заблуждение] ведет к снижению мастерства. Поэтому-то хоть и требую я прекрасных слов и изысканной игры, но простираю это на пьесы, в коих не может не быть сложного содержания и трогающего душу завершения[256]. В тонких Но, к примеру, пусть даже и поются грубые слова изысканным героем, тем не менее это может быть и недурно, коль скоро правильны сами интонации пения[257]. Такие вот вещи являются присущими искусству Но, и это должно принять душою. Так вот, повторяю неустанно: ежели не проникнуться до конца смыслом записанных выше наставлений, да к тому же не уметь играть в величавой манере, то и поучения нашего дома об искусстве Но не смогут возыметь силы [над твоею душою].

[4]

И еще. Решая, хороша или дурна пьеса, необходимо разуметь, созвучна ли она достоинству[258] актера.

Среди величавых пьес, что нетребовательны к слову и стилю, могут встретиться пьесы, способные быть весьма высоко подняты по своим [звуковым] качествам[259]. Эти пьесы для глаз не столь уж привлекательны. Бывает, что и изрядной степени искусник не подходит для представления в такой пьесе. К примеру, пусть в ней играет непревзойденный мастер, степень искусности которого под стать таким пьесам, — все равно представление не сможет пройти успешно, если пьеса разыгрывается не пред знатоками и не на большом дворе.

Так вот: выход едва ли будет иметь хоть какой-то успех, ежели достоинства пьесы, достоинства мастерства актера, вкусы знатоков, место и время представления — все это не сообразуется полностью.

Существуют также тонкие Но: маленькие пьески, не имеющие в основе своей значительного сюжета, однако же обладающие югэн[260]. Они подходят даже для начинающего актера. Что-до места их представления, то они годятся для исполнения на природе, на богослужениях в отдаленных храмах, на других, дворах такого же рода и в вечернее время. Успех подобных, представлений вводит в заблуждение и знающих зрителей, иактеров, играющих пьесу: коль скоро пьеса вызывала интерес в сельской местности и на небольших дворах, то, всего более надеясь на ту же удачу, начинают играть ее на обширных дворах, и перед знатной публикой либо на покровительственном представлении[261]. Однако же вопреки ожиданиям спектакль проходит плохо, а потому и имя актера бывает опороченным, и сам актер теряет интерес [к пьесе].

По всему поэтому если не проводишь граней между названными родами пьес, не делаешь различий меж местом и местом представления, если не являешь собою актера равных возможностей во всем, то и не можешь называться совершенным, достигшим непревзойденного цветка[262].

Поэтому-то безупречен[263] тот, кто достиг степени совершенства, при которой, играя в любом месте, сообразен [ему].

К тому же среди актеров есть такие, что пребывая на ступени совершенного, не знают [сущности] Но; или такие, что знают [сущность] Но лучше, чем способны играть[264]. Даже совершенный, бывает, ошибочно выбирает пьесу для исполнения перед знатью или на большом представлении и выглядит в ней неуверенно[265] — это проистекает от незнания Но. А вот актер не такой уж маститый, да и малым числом пьес располагающий, как говорится, новичок, даже на большом представлении цветок, случается, не теряет, весьма и весьма всеми восхваляется, и неровностей [в его игре] нет вовсе — и все это оттого, что он знает Но более, нежели умеет.

Между тем разное, бывает, говорят об актерах двух этих родов. Так или иначе, долго, должно быть, живет добрая слава о том, кто всегда прекрасен, — и перед знатью, и на большом [народном] представлении. А коли так, то, может быть, тот, кто несколько неумел, однако же знает Но, будет как основатель, устрояющий свою труппу, гораздо превосходнее того совершенного, который пребывает на ступени мастера и не сознает собственного искусства. Актер, знающий [сущность] Но, знает и. собственные слабые стороны, потому на важном представлении будет остерегаться играть, например, ему не подходящие [пьесы], а всего прежде выступит в своих лучших ролях, и, если его костюм и манеры[266] будут прекрасны, публика непременно воздаст ему хвалу.

Что же до пьес, не дающихся до времени, то их надобно [начинать] осваивать на представлениях малых, в отдаленных селениях. Ежели таким путем упражняться, то может настать время, когда и неудававшееся — по прошествии долгих лет — само, своим чередом станет удаваться. Между тем как свершение приходит время, когда в мастерстве и каса[267] появляется, и все лишнее уходит, и слава все более и более упрочивается, и труппа преуспевает — тогда уж определенно цветок должен сохраниться до преклонных лет. А все это оттого, что, будучи новичком, уже знал [сущность] Но.

И ежели чрез сердце, что знает [сущность] Но, постараться исчерпать этот коан, то, может статься, познаешь семя цветка[268].

Так или иначе, об этих двух родах актеров[269] люди имеют самые разные суждения, и потому каждый должен сам решить, который превосходнее.

Таковы записи о достижении цветка.

Никому не может быть дозволен даже единый взор на эти наставления, кроме людей искусства с сердечным к нему расположением.

Дзэа (скорописный росчерк)