Сценическая постановка и Я

Общее понимание того, что мы преподносим себя другим, вряд ли является чем-то новым; что в завершении следует подчеркнуть, так это то, что саму структуру Я можно рассмотреть в терминах того, как мы устраиваем такие представления в нашем англо-американском обществе.

В этом отчете индивид неявно подразделялся на две основные части: он виделся как исполнитель, измотанный фабрикатор впечатлений, втянутый в слишком человеческую задачу постановки представления; и он виделся как персонаж, образ, обычно положительный, чьи дух, силу и другие безупречные качества исполнение призвано сотворить. Атрибуты исполнителя и атрибуты персонажа — вещи разного порядка, причем принципиально разного, и тем не менее оба набора атрибутов обретают смысл в рамках шоу, которое «должно продолжаться».

Начнем с персонажа. В нашем обществе персонаж, который исполняется человеком, и Я этого человека в какой-то мере приравниваются друг к другу, и это Я-как-персонаж обычно видится как нечто, обитающее в теле его владельца, особенно в верхних его отделах, будучи своего рода связующим узелком в психобиологии личности. Я полагаю, что этот взгляд подспудно присутствует в том, что все мы пытаемся преподнести другим, но именно в силу этого служит плохой основой для анализа преподнесения. В этом отчете исполняемое Я виделось как своего рода образ, обычно достойный доверия, который индивид на сцене, разыгрывая персонаж, эффективно пытается заставить других принять в отношении него. Хотя этот образ принимается относительно индивида, так что ему вменяется некое Я, само это Я выводится не из его обладателя, а из всей сцены его действия, порождаясь тем атрибутом локальных событий, который делает эти события поддающимися интерпретации для очевидцев. Правильно поставленная и исполненная сцена побуждает аудиторию вменить некое Я исполняемому персонажу, но это вменение — это Я — является продуктом состоявшейся сцены, а не ее причиной. И, следовательно, Я как исполняемый персонаж — не органическая вещь, имеющая конкретное местоположение, чья непреложная судьба состоит в том, чтобы родиться, повзрослеть и умереть; это драматический эффект, диффузно возникающий из исполняемой сцены, и самое главное, самое решающее состоит в том, поверят в него или нет.

Таким образом, анализируя Я, мы отвлекаемся от его обладателя, лица, которому оно будет приносить наибольшие прибыли или потери, ибо он и его тело служат лишь крючком, на который временно вешается нечто, являющееся продуктом совместного производства. Средства производства и поддержания подобных Я не заключены в самом крючке; на самом деле эти средства часто ввинчены в социальные учреждения. Там будут существовать закулисный регион с заключенными в нем средствами приведения тела в порядок и фронтальный регион с его фиксированным реквизитом. Будет команда лиц, чья деятельность на сцене, соединяясь с наличным реквизитом, конституирует сценическое действие, из которого будет рождаться Я исполняемого персонажа; и будет другая команда, аудитория, чья интерпретаторская деятельность необходима для его рождения. Я — продукт всех этих аранжировок, и во всех его частях содержатся признаки такого его происхождения.

Вся машинерия производства Я, конечно, громоздка и иногда ломается, выставляя на обозрение отдельные свои компоненты: закулисный контроль, тайный командный сговор, тактичность аудитории и т. д. Но если она хорошо смазана, впечатления будут вылетать из нее достаточно быстро, чтобы увлечь нас в объятья одного из наших типов реальности; исполнение будет венчаться успехом, и прочное Я, которым будет снабжен каждый исполняемый персонаж, будет казаться проистекающим из самого нутра его исполнителя.

Теперь перейдем от индивида как исполняемого персонажа к индивиду как исполнителю. Он обладает способностью учиться, и эта его способность реализуется в подготовке к исполнению роли. Он склонен предаваться мечтам и фантазиям; какие-то их них являют его взору приятные картины триумфального исполнения, другие наполнены тревогой и страхом, внушая нервозные мысли о роковых дискредитациях в публичной фронтальной зоне. Он часто проявляет стадное тяготение к команде и аудиториям, тактичное внимание к их интересам, но вместе с тем обладает и способностью к глубокому чувству стыда, которая заставляет его минимизировать риски, связанные с выставлением себя напоказ.

Эти атрибуты индивида как исполнителя — не просто изобразительный эффект частных исполнений; они психобиологические по своей природе и вместе с тем, видимо, возникают из тесного взаимодействия с обстоятельствами сценических исполнений.

И, наконец, последнее замечание. При разработке концептуальной рамки, применявшейся в этом отчете, использовался язык театральной сцены. Здесь говорилось об исполнителях и аудиториях, о рутинах и ролях, об удавшихся исполнениях и провалах, о репликах, сценических обстановках и закулисном регионе, о драматургических потребностях, драматургическом мастерстве и драматургических стратегиях. Теперь пора признаться, что эта попытка развить простую аналогию была отчасти лишь риторикой и маневром.

Утверждение, что весь мир театр, достаточно банально, чтобы читатели понимали его ограниченность и терпимо относились к его предъявлению, зная, что они в любой момент легко смогут доказать самим себе, что его не следует воспринимать слишком буквально. Действие, поставленное в театре, является сравнительно умышленной иллюзией и признается таковой; в отличие от обычной жизни, с исполняемыми персонажами не может произойти ничего реального, или действительного, — хотя на другом уровне, разумеется, может случиться нечто реальное и действительное с репутацией исполнителей как профессионалов, чьей каждодневной работой является постановка театральных представлений.

И вот здесь-то язык и маска театральной сцены будут отброшены. Ведь, в конце концов, строительные леса возводятся для постройки чего-то другого с расчетом на то, чтобы впоследствии их демонтировать. Этот отчет посвящен не аспектам театра, проникающим в повседневную жизнь. Он посвящен структуре социальных столкновений (encounters) — структуре тех единиц социальной жизни, которые возникают всякий раз, когда лица входят в непосредственное физическое присутствие друг друга. Ключевым фактором в этой структуре является поддержание единого определения ситуации, причем это определение должно быть как-то выражено, а это выражение — поддерживаться перед лицом множества потенциальных сбоев.

Персонаж, исполняемый в театре, в чем-то нереален и не имеет таких реальных последствий, какими обладает насквозь вымышленный персонаж, сыгранный мошенником; но успешная сценическая постановка любого из этих типов фальшивых образов предполагает применение реальных техник, причем тех же, с помощью которых самые обычные люди поддерживают свои реальные социальные ситуации. Те, кто осуществляют взаимодействие лицом-к-лицу на сцене театра, должны отвечать ключевому требованию реальных ситуаций: они должны экспрессивно поддерживать определение ситуации; но делают они это в обстоятельствах, способствующих развитию у них подходящей терминологии для интеракционных задач, общих для всех нас.

Гоффман Э. Я и его другой[956]

В этом очерке речь пойдет о ситуации стигматизированного человека и его реакции на то положение, в котором он находится. Чтобы поместить складывающуюся при этом рамочную структуру в надлежащий понятийный контекст, полезно будет рассмотреть под разными углами зрения понятие девиации, которое служит мостом, связывающим изучение стигмы с изучением остального социального мира.