A.M. Иваницшй 2 страница

Во-вторых, черт, подобно волшебному жупажу, может переносить человека в иной мир: таков черт, несущий Вакулу в Петербург.

В-третьих, он — вечный странник («Сорочинская ярмарка» и «Ночь перед Рождеством»). Рождественская ночь в од­ноименной повести — последняя, которая «осталась (черту. — А. И.) шататься по белу свету и выучивать грехам добрых людей. Завтра же, с первыми колоколами к заутрене, побежит он без оглядки, поджавши хвост, в свою берлогу (т. е. в землю. — А. И.)» (I, 202). В «Сорочинской ярмарке» изгнанный из пекла черт обречен странствовать по миру и собирать куски разрубленной свитки — только тогда он сможет вернуться под землю.

Наконец, в-четвертых, черт выступает хозяином «морочащей» дороги — ср. восклицание Чуба: «Вишь, как растянул вражий сын, сатана, дорогу! Идешь, идешь - и конца нет!» (I, 213)¹¹. По-видимому, связь живой дороги, уводящей в землю, с чертом диктует (либо диктуется) фольклорной связью дороги и смерти (см.: Невская 1980, 229 и след.).

Аморфность, иллюзорность, постоянное соприсутствие человеку и заманивающая морока — эти начала живых дороги, дома и экипажа воплощает гоголевский черт.

Мир как женское тело-лоно

Фундаментальным воплощением мирового пространства предстает у Гоголя женское тело. Развернуто это в изображении реки в «Сорочинской ярмарке»; превращения «тела» выступают как самолюбование: «и река-красавица блистательно обнажила серебряную грудь свою... Своенравная, как она (красавица. — А.И.) в те утренние часы, когда... с презрением кидает одни украшения, чтобы заменить их другими, и капризам ее конца нет — она (река. — А.И.) почти каждый год переменяет свои окрестности, выбирает себе новый путь и окружает себя новыми ландшафтами» (I, 113).

Эта картина указывает на ряд важных свойств мира как женского тела.

Во-первых, водяное тело «красавицы» абсолютно проницаемо и в каждой своей точке открыто для входа внутрь, в глубины. Тело целиком предстает как лоно.

Во-вторых, это тело оборачиваемо, оно меняет облик с помощью перемежающихся «ландшафтов» (своих метонимических сигналов), играющих роль украшений.

В-третьих, женское «тело» реки — в то же время живая дорога. Ср. во втором томе «Мертвых дуги»: «Река, то верная своим берегам, давала вместе с ними повороты, то отлучалась прочь в луга, затем, чтобы, извившись там в несколько извивов, блеснуть, как огонь перед солнцем, скрыться в гуще берез, сосен и ольх и выбежать оттуда в торжестве, в сопровождении мостов, мельниц и плотин, гонявшихся за нею на всяком повороте» (VII, 7). Мир, «облегающий» «тело» реки (природа, строения), жив, подвижен и устремлен к речному телу, как периферия к центру: он «сопровождает» реку и «гонится» за нею. Эти свойства, сведенные здесь воедино, проявляются у Гоголя в самых разных контекстах.

Женское тело у Гоголя бесконечно членимо. Ряд женских телесных членов неограничен и неопределим. Отзвук этого мотива — в «Женитьбе»; «Подколесин: А, черт, как подумаешь, право, какие, в самом деле, бывают ручки... — Кочкарев: Будто у них только что ручки!.. У них, брат... Ну да что и говорить, у них, брат, просто черт знает чего нет» (V, 17).

Каждый женский телесный член суверенен и движется как бы собственной волей: у дамы, встреченной Башмачкиным на пути из гостей, «всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения» (III, 160).

И «всякая часть» тела способна выступить в роли входа в глубины целого, воронки, засасывающей мужчину, т.е. выполнить главную задачу тела как целого. Вход - всегда место влечения и отсюда мужской погибели, исчезновения. В «Мертвых душах» «одни глаза их (женщин. — А. И.) такое бесконечное государство, в которое заехал человек — и поминай как звали» (VI, 163); ср. в другом месте поэмы: «Но если заглянуть поглубже, то, конечно, откроется много иных вещей, но весьма опасно заглядывать поглубже в дамские сердца» (VI, 159).

Заманивание происходит как «морока», влекущая часть тела или лица, подобно виденным прежде «живым» строениям, выдвигается и исчезает: «если они (женщины) заметят у себя что-нибудь хорошее, лоб ли, рот ли, рука ли, то уже думают, что лучшая часть их лица так первая и бросится всем в глаза и все вдруг заговорят в один голос: " какой у ней прекрасный греческий нос "... а на лицо, волосы... если и взглянут, то как на что-то постороннее... <...>...каждая обнажала свои владения до тех пор, пока чувствовала, что они способны погубить человека; остальное все было прикрыто... Эти скромности скрывали напереди и сзади то, что уже не могло нанести погибели человеку, а между тем заставляли подозревать, что там-то именно и была самая погибель» (VI, 163, 164, 167- 168).

Таким образом, всякий член женского тела, влекущий и уводящий в глубь тела, в область погибели, играет роль лона. Эта «женская» морфология мира повторяет виденное нами тело земли, состоящее из бездн и провалов: каждый член есть вход или выход. Этим женское тело у Гоголя напоминает описанное М. Бахтиным «гротескное», или «становящееся», тело карнавальной культуры. В таком теле значимы лишь те члены, которые вводят в глубины тела земли, т.е. отверстия, и те, что выводят за пределы тела (Бахтин 1990, 351—352)¹². Женское тело воспроизводит виденное нами в предыдущей главе гоголевское тождество горы и бездны. Каждый шаг «маленького человека» по земле, равной женскому телу, — это момент эроса и шаг к смерти-исчезновению.

Женское начало у Гоголя отчетливо подразделяется на материнское и супружеское. «Старшее» женское начало, «мать» - всесильная повелительница младшего, мужского начала (собственно человеческого). Это ярче всего воплощено в тетушке Василисе Кашпоровне («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»; далее в тексте — «Шпонька...». — А. И.) и Агафье Федосеевне в «Повести...», наезжающей к Довгочхуну, который «к удивлению, слушался ее, как ребенок» (II, 241). Показательно, что женщина-властительница объединяет в себе мужские и женские черты, выступая в роли охотника, рыболова и собственноручно творя суд и расправу над «ленивыми вассалами» и «поднос< я> достойным рюмку водки из той же грозной руки» (I, 293).

Человек окончательно подчиняется женщине-земле, «праматери», вступая в брак с «подложной женой» (ведьмой). Развернута эта иерархия женских ролей в сне Шпоньки, где жена — тетушкино орудие пленения племянника: «То снилось ему, что... он бежит, бежит, не чувствует под собою ног... Вдруг кто-то хватает его за ухо... " Это я, твоя жена! " — с шумом говорил ему какой-то голос. <...>...тетушка уже не тетушка, а колокольня. И чувствует, что его кто-то тащит веревкою на колокольню. " Кто это тащит меня? " — жалобно проговорил Иван Федорович. " Это я, жена твоя, тащу тебя, потому что ты колокол"» (I, 307).

Такое распределение «женских» ролей и властей в отношении мужчины повторяется в «Отрывке», где всевластная мать стремится «оженить» своего великовозрастного тридцатилетнего сына, который во всем покорен ей, «как дитя» (V, 126), т.е. утвердить навеки и до конца свою безмерную материнскую власть, опосредованную властью жены. В «Вие» олицетворенная земля поглощает своего «сына» (Хому) через вампиризм звериной нечисти и эротические амбиции ведьмы.

Жены-ведьмы у Гоголя — Хивря в «Сорочинской ярмарке», мачеха в «Майской ночи...», Солоха в «Ночи перед Рождеством», панночка в «Вие». Гоголевская женщна, «Евин род» (I, 123) — это оборотень; женский облик — лишь маска неких загадочных «...существ в виде дам, в красных шалях и башмаках без чулок, которые... шныряют по перекресткам» (VI, 131).

Мотив безмерной власти жены (без разделения на стар­шее и младшее женское начало) над мужчиной-ребенком возникает у Гоголя то и дело. В «Отрывке» муж высечен своей женой по ошибке. В «Записках сумасшедшего» Поприщин раскрывает позорный секрет своего начальника: «А на квартире собственная кухарка бьет его по щекам. Это всему свету известно» (III, 193). Есть эти мотивы и в «Шинели». Видимо, можно сказать, что подложная ведьма-жена в гоголевском восприятии (и в восприятии его героев) просто иновоплощение «страшной» матери — повелительницы. Этот подтекст брака (как утраты человеческой/мужской суверенности и исчезновения в земле) обусловливает странность, темную опасность и стыд брака для Шпоньки и Подколесина: «Как жена! Нет-с, тетушка, сделайте милость... Вы совер­шенно в стыд меня приводите... я еще никогда не был женат... Я совершенно не знаю, что с нею делать! <...>...но жениться... это казалось ему так странно, так чудно, что он никак не мог подумать без страха. Жить с женою — непонятно! Он не один будет в своей комнате, но их должно быть везде двое!» (I, 306-307); в «Женитьбе»: «Что ж странно? - Как же не странно? все был неженатый, а теперь вдруг женатый» (V, 16- 17). Поэтому же Солопий Черевик, даже женившись, остается в состоянии добровольной инфантильной импотенции: «Черт меня возьми, если я не на четвертый только день после свадьбы выучился обнимать покойную свою Хвеську, да и то спасибо куму: бывши дружкою, уже надоумил» (I, 118).

Таким образом, избегание брака, презрение к женщине — форма утверждения мужской (т.е. собственно человеческой) суверенности у Гоголя. Поэтому идеальный для Гоголя мир Запорожской Сечи - монолитно мужской, даже в окрестностях Сечи «не смела показаться ни одна женщина». «Женщина», «баба» для Гоголя - бранное слово: «Держи у себя в запасе все синонимы молодца для того, кого нужно подстрекнуть, и все синонимы бабы для того, кого нужно попрекнуть, чтобы слышала вся деревня, что лентяй и пьяница есть баба и дрянь... Выкопай слово еще похуже < бабы>, словом — назови всем, чем только не хочет быть русский человек...» (VIII, 324)¹³.

Однако отказ от брака оставляет мужчину вечным ребенком - таковы Шпонька, Хома Брут, Башмачкин, Солопий Черевик и другие. Именно вечное младенчество, смутный страх; и стыд брака становятся естественным мужским (т.е. собственно человеческим) состоянием в поэтическом мире Гоголя.

Брак как обряжение

Устойчивый символ женского поглощения мужчины — одежда. Обряжение выступает стержнем брачных отношений. (Символика брака как обряжения раскрывается в сне Шпоньки, где «полоняющее» женское начало означает «обряжающее»: «...то снилось ему, что жена его вовсе не человек, а какая-то шерстяная материя: что он в Могилеве приходит в лавку к купцу. " Какой прикажете материи? — говорит купец. — Вы возьмите жены, это самая модная материя. Очень добротная! Из нее все теперь шьют себе сюртуки". Купец меряет и режет жену. Иван Федорович берет... подмышку, идет... к портному. " Нет, — говорит жид, это дурная материя! Из нее никто не шьет себе сюртука"» (1, 307).

Брак как обряжение, влекущее смерть, совершается в «Шинели»; тут уже, наоборот, обряжение (покупка шинели) уподобляется браку: «...как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто иная, как та же шинель на толстой вате...» (III, 154).

Отсюда понятна регулярная комическая гипербола пленения малыша огромной одеждой — узилищем. В «Повести...» слуга Довгочхуна — маленький мальчик в огромном сюртуке, который для него и одежда, и жилище: «Знакомая баба и обитатель неизмеримого сюртука выбежали к нему;...велел своему камердинеру в безграничном сюртуке;...небольшого роста мальчик, запутанный в длинный и широкий сюртук;...это был мальчик в неизмеримом сюртуке;...мальчик в бесконечном сюртуке...» (II, 238 и след.).

Брак-обряжение означает исчезновение человека в собственной одежде; человек есть его одежда. Комически это выражено гиперболой в «Невском проспекте»: «Вы думаете, этот старичок в шикарно сшитом сюртучке очень богат? — Ничуть не бывало: он весь состоит из своего сюртучка» (III, 45). «Парад» живой и поэтому способной полонить хозяина мужской одежды разворачивается в сцене высушиваемых вещей Довгочхуна в «Повести...»: «Скоро старый мундир... протянул на воздух рукава и обнимал парчовую кофту, за ними высунулся дворянский (мундир)... за ними скоро повисли дру­гие (штаны) в виде буквы Л... Потом завертелись фалды чего-то похожего на кафтан... Из-под фалд выглянул жилет... Жилет скоро закрыла старая юбка покойной бабушки...» (II, 229 — 230). Ср. во втором томе «Мертвых душ»: «панталоны (Тентетникова) заходили даже в гостиную» (VII, 25). Будучи надето, «живое» платье сделает надевшего своим пленником.

Можно предположить, что в символических картинах Апокалипсиса в финале «Переписки» современным вариантом подложной жены-оборотня выступает «мода» — подруга и служанка «диавола», которая обольщает человека с помощью своих слуг — швей и портных — и обращает его в своего раба: «Диавол выступил уже без маски в мир... Что значит эта мода, ничтожная, незначащая, которую вначале допустил человек как мелочь, как ничтожное дело, и которая теперь, как полная хозяйка, уже стала распоряжаться в домах наших... Никто не боится переступать несколько раз в день... законы Христа и между тем боится не исполнить ее малейшего приказания, дрожа перед нею, как робкий мальчишка... Что значит, что даже и те, которые сами над нею смеются, пляшут, как легкие ветреники, под ее дудку... Что значит, что уже правят миром швеи и портные?» (VIII, 415). Этот мотив повторяется во втором томе «Мертвых душ», где «последние» времена знаменуются появлением француженок «с тряпками» (VII, 97-98).

Кульминация брачного подчинения осуществляется обряжением мужчины в женскую одежду. Так, разгневанный Чичиков осуждает балы как обряжение» в «бабьи тряпки» (VI, 174). Катастрофа Андрия в «Тарасе Бульбе», влюбившегося в панночку, изменившего своим и в итоге казненного отцом, начинается с того, что панночка для забавы надевает на него женские украшения (II, 57). Такая символика брака-смерти отражена в древнеславянском обряде покрывания преступника женской одеждой, что было равнозначно его умерщвлению (см.: Еремина 1991, 132). О. Фрейденберг показывает универсальную мифологическую природу этого мотива: «Преступник уже переживает смерть, уже проходит преисподнюю, когда " женится", когда покрывается женской одеждой или женским телом (т.е. женская одежда оказывается тождественной женскому телу! - А. Я.)» (Фрейденберг 1978, 159).

К такой символической ассоциации одежда располагает в силу своих объективных свойств. Она как бы «змеевидна» и конформна телу. Облегая, она поглощает человека собою. Она мистификационна: имеет внешность, но пуста внутри; поглощая мужчину ложной формой, она как бы замещает реального человека мнимым. И та же природа у гоголевской женщины — заволакивающей, всеподобной и всепоглощающей материи. Это обнажается в словах чиновников в «Мертвых душах»: «Они (чиновники. — А. И.) говорили, что баба что мешок, что положишь, то несет...» (VII, 192).

У Гоголя человек уже рождается в определенной одежде. В «Шинели» чиновники в конце концов уверились в отношении Башмачкина, всегда сидящего на одном стуле и на одной должности, что «он, видно, так и родился на свет уже совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове» (III, 125). В «Мертвых душах» появляется «какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика, пущенная по миру во фризовой шинели...» (III, 11).

«Одежда», в которой человек рождается на свет, — это его кожа. Мужская одежда у Гоголя неотъемлема от носителя и равна его коже. А. Афанасьев, говоря о тождестве превращений и переодеваний, указывает на обратную связь: тело человека и есть его одежда (Афанасьев 1994, III, 526). Поэтому у Гоголя новая роль актера есть смена кожи: «Как можно доставить наслаждение зрителю в коже какого-нибудь плута?» (IV, 132). Одежда и равная ей кожа — своеобразная пуповина, связывающая мужчину с предвечным женским началом. Пуповина не разрывается до конца жизни, человек всегда остается не вполне рожденным. Поэтому само тело человека не принадлежит ему целиком, оно — оболочка, в которой он извергнут из земляных глубин и в которой будет однажды по­глощен ими.

Брак как подчинение мужского фаллоса

Через брак жена овладевает мужским производительным органом, комической метафорой которого выступает нос (о карнавальном тождестве носа и фаллоса см.: Бахтин 1990, 350). В развернутой форме овладение мужским носом как утверждение женской власти выражено шутливой метафорой в «Повести...», где Довгочхун, «к удивлению, слушался < Агафью Федосеевну>, как ребенок»: «Я, признаюсь, не понимаю, для чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или носы наши ни на что более не годятся. И несмотря на то, что нос Ивана Никифоровича был несколько похож на сливу, однако ж она схватила его за этот нос и водила за собой, как собачку» (II, 241).

Вообще мотивы сверхценного носа, знака мужской силы и достоинства, а также потери (бегства) носа возникают у Гоголя регулярно. Поприщин, сравнивая себя с предпочтенным ему камер-юнкером, сравнивает носы: «...у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого, ведь он им нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет» (III, 206); в «Мертвых душах» дамы, развенчивая Чичикова, развенчивают именно его нос: «...он совсем нехорош, и нос у него... самый неприятный нос» (VI, 182).

Отчуждение и возвращение носа постоянно балансирует у Гоголя между сюжетом и языком. Добчинский уверяет Хлестакова, что нос его после вчерашнего удара дверью «совершенно присох...» (V, 46). В драке нос не разбивают, а он исчезает полностью: «У одного из восторжествовавших даже был вплоть сколот... нос, так что не осталось его на лице и на полпальца» (VI, 193). В первом томе «Мертвых душ» в сумерках у городового солдата «носа, казалось, не было вовсе...» (VI, 130). В «Невском проспекте» сапожник Шиллер, рискующий стать рогоносцем по милости Пирогова, восклицает во хмелю: «Я не хочу носа! Отрежь мне нос! Вот мой нос!» (III, 57). Картина всеобщего расторжения связи носов и их владельцев как знак распада мира является в бредовом видении Поприщина: «...и оттого на всей земле вонь страшная, так что нужно затыкать нос. И оттого сама луна такой нежный шар, что люди никак не могут там жить, и там теперь живут только одни носы. И потому-то самому мы не можем видеть носов своих, ибо они все находятся на луне. И когда я вообразил, что земля вещество тяжелое и может, насевши, размолоть в муку носы наши, то мною овладело... беспокойство...» (III, 212).

Фактическое отчуждение носа-фаллоса происходит в повести «Нос». Отсюда - версия Ковалева о том, что нос посредством волхвования похищен штаб-офицершей Подточиной. Вопрос сохранения власти над своим телесным членом, и прежде всего — носом, воплощением мужской суверенности, — это вопрос жизни и смерти (исчезновения в глубинах «матери-земли»): «Основную проблему " Вечеров" составляет противоречие между частью и целым (в комической версии такое противоречие выражается в независимом от целого поведении какой-то части при следующем их воссоединении; в трагической версии эта независимость части от целого ведет к разрушению целого» (Смирнов 19796, 597).

Связь ведьмы и черта — связь обряжения и проезжей дороги

Ведьма у Гоголя, как правило, состоит в любовных отношениях с чертом, что является расхожим фольклорным мотивом. Такой «роман» подразумевается в «Сорочинской ярмарке» (Хивря и пономарь) и, разумеется, в «Ночи перед Рождеством» (Солоха и черт). В «Пропавшей грамоте» «черти с собачьими мордами увивались около ведьм, будто паны около красных девушек...» (I, 187).

Как и черт, ведьма-жена имеет животный «индекс». Если черт - собака, то ведьма - кошка. В «Пропавшей грамоте» дед прямо называет играющую с ним в карты ведьму «кошачьим отродьем» (I, 190); кошками оборачиваются Солоха в «Ночи перед Рождеством», панночка в «Вие», мачеха в «Майской ночи...». Хивря в «Сорочинской ярмарке» готова «вцепиться» в волосы супруга «своими супружескими когтями» (I, 126), т.е. выступает опять-таки кошкой.

Любовь к черту владеет, по Гоголю, женщиной вообще. В «Ночи перед Рождеством»: «Видно, правду говорят, что у девушек сидит черт, подстрекающий их на любопытство» (I, 225); в «Вечере накануне Ивана Купала»: «...женщине, сами знаете, лете поцеловаться с чертом, нежели назвать кого красавицею...» (I, 141). Масштаб всеобщего закона любовь женщины-ведьмы к черту получает в «Записках сумасшедшего», в одном из финальных монологов прозревшего Поприщина: «О, это коварное существо — женщины... Я теперь только постигнул, что такое женщина. До сих пор еще никто не узнал, в кого она влюблена: я первый открыл это. Женщина влюблена в черта... она любит одного только черта... Вы думаете, она глядит на этого толстяка со звездою? совсем нет, она глядит на черта, что у него стоит за спиною. Вон он, кивает оттуда к ней пальцем. И она выйдет за него. Выйдет» (III, 209).

Для нас, однако, важно то, что ведьма, как и черт, может быть средством чудесного полета, т. е. также подобна чудесному экипажу. Как черт переносит Вакулу в Петербург в «Ночи перед Рождеством», так панночка переносит Хому в область подземного вия. Но в то же время завоевание мужа подложной женой-ведьмой происходит, наоборот, как «оседлание». В этом случае мужчина не водворяется в чудесный экипаж, уносящий его в бездны земли, а становится этим экипажем: «злая мачеха... выучилась держать его < Черевика> в руках так же ловко, как вожжи старой кобылы...» (I, 122). Ср. там же угрозу разгневанного Грицько: «Эх, если бы я был царем... я бы первый перевешал всех тех дурней, которые позволяют себя седлать бабам!» (I, 123). В том же «Вие» ведьма-панночка седлает Хому и заставляет лететь в сердцевину земли.

Именно изофункциональность черта и ведьмы как средств чудесного полета в иной мир является у Гоголя стержнем их «романа». Ведьма и черт, «собачья» дорога и «кошачий» брак — две формы пути в глубь земли. Эта ролевая взаимосвязь обряжения и дурной, «собачьей» дороги раскрывается в описаниях Антона Прокофьевича Голопузя из «Повести...». Цепь иррациональных обменов (дома на бричку, брички на крепостную девку, девки на кисет) выводит Голопузя из социального мира, делает его человеком «собачьей» проезжей дороги. Но собаки признают в Голопузе «своего», лишь когда он надевает панталоны «несколько странного свойства»: «...когда он надевал их, все собаки в Миргороде кусали его за икры» (II, 267). Панталоны, привлекающие собак, обнажают родственную связь ведьмовского брака-обряжения и «собачьей» (чертовской) проезжей дороги. Это два «лица» единого пути в глубь земли¹⁴.

Отцы-хозяева.

Земля как дом и как власть

Очевидными «мужскими» манифестациями олицетворенной земли выступают помещики обоих томов «Мертвых душ». Каждый из них замыкает собою определенный мир, где все изоморфно повелителю. Каждый — «отец-хозяин» определенного животного или природного сообщества. Ноздрев возглавляет собачье царство, Плюшкин — крысиное, Петух — водяное, Собакевич — медвежье. Медвежья природа Собакевича удостоверяет укорененность хозяина в земле: в славянском фольклоре медведь воплощает землю и подземное царство мертвых (см.: Иванов, Топоров 1965, 160—161; а также: Успенский 1979, 185-212). Неслучайно именно в нем отмечена укорененность в земле: «Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а, как у бессмертного Кощея, где-то за горами и скрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило никакого впечатления на поверхности» (VI, 101).

Толстые и тоненькие

Миры, замыкаемые «отцами-хозяевами», представляют собою ось притяжений — отталкиваний «толстых» и «тоненьких». Это составляет символическую экспозицию «Мертвых душ»: «Увы!...тоненькие только числятся и виляют туда-сюда. Их существование как-то слишком легко и совсем ненадежно. Толстые же... если сядут где, то сядут надежно и крепко, так что скорее место затрещит и угнется под ними, а уж они не слетят. У тоненького в три года не остается ни одной души, не заложенной в ломбард; у толстого глядь — и явился где-нибудь в конце города дом... потом и село со всеми угодьями. Наконец, толстый, послуживши Богу и Государю, оставляет службу, перебирается в деревню и делается помещиком... А после него опять тоненькие наследники спускают, по русскому обычаю, на курьерских все отцовское добро» (VI, 11).

«Толстый» (хозяин) укоренен в земле («садится» на место), а «тоненькие» непрестанно движутся вокруг него «туда-сюда». Он обирает их (в социальном смысле - поглощает) и «за-ново» порождает (в физическом смысле), передавая все тоненьким наследникам, спускающим «на курьерских все отцовское добро». Отношения «толстых» и «тоненьких» как отцов и детей отзываются во втором томе «Мертвых душ» в изображении детей Петуха, симметрично полярных отцу: «Из покоев вышли навстречу двое юношей... тонкие, точно ивовые хлысты; целым аршином выгнало их вверх выше отцовского роста» (VII, 49). Возможно, «тоненькие» — это обобщенные Гоголем «собачьи» люди проезжей дороги, которые теперь вращаются вокруг укорененных в земле толстых, «виляют туда-сюда».

Сюжетно «толстый» и «тоненький» даны в «Повести...». Два Ивана, которых «сам черт связал веревочкой», — ось миргородского мира. Своей дружбой они закрепляют связь абсолютной укорененности в земле (Довгочхун) и абсолют­ной подвижности (Перерепенко). И отзвук - «...сухощавый и длинный дядя Митяй и... Миняй, широкоплечий мужик... с брюхом, похожим на тот исполинский самовар, в котором варится сбитень для всего прозябнувшего рынка» (VI, 91), безуспешно пытающиеся высвободить чичиковскую брич­ку.

Мировая ось «толстый — тоненький» глубоко пережита карнавальной культурой: единое земляное тело распадается на полярную пару «толстого» и «тоненького», перешедшую с различными смыслами в литературу нового времени: Гуан / Сганарель, Дон Кихот / Санчо, принц Гарри / Фальстаф — см.: Бахтин 1990, 224. (Добавим сюда Коровьева и Бегемота. — А. И.) Регулярные появления такой пары у Гоголя — знак того, что олицетворенный земляной космос ощущался им как поляризованный и вместе с тем сохраняющий (до поры) свое единство.

Олицетворенные части тела «отца-хозяина»

Локус, замыкаемый «толстым» хозяином, его телом — область непрестанного движения вокруг неподвижного центра. Это сообщает частям его тела относительную суверенность: «шестой одарен такой рукою, которая чувствует желание сверхъестественное заломить угол какому-нибудь бубновому тузу или двойке; тогда как рука седьмого так и лезет произвеси где-нибудь порядок... подобраться к личности станционного смотрителя или ямщика» (VI, 24).

Суверенные члены, как и подвижные топосы, являются метонимиями олицетворенной земли. Способные выдвигаться и исчезать, они столь же иллюзорны и метаморфны: «По произнесении сих слов глазки винокура пропали; вместо их протянулись лучи до самых ушей... и веселые губы оставили на мгновение дымившуюся люльку» (I, 157); «У Манилова от радости остались только нос и губы на лице, глаза совершенно исчезли» (VI, 140); в «Сорочинской ярмарке» Хивря упрекает мужа: «Куда же ты запрятал дурацкие глаза свои, когда проезжали мы мельницы?» (I, 119).

Суверенность чревата определенным своеволием. В «Повести...» «нос... < судьи> невольно понюхал верхнюю губу... Такое самоуправство носа причинило судье еще больше досады. Он вынул платок и смел с верхней губы весь табак, чтобы наказать дерзость его...» («Повесть...», II, 253); «она (дама. — А. И.) готова была исколоть за это иголками глупый язык свой» (VI, 182), Ср. во втором томе «Мертвых душ»: «Но ино­гда, все позабывши, перо чертило само собой, без ведома хозяина, маленькую головку» (VII, 25).

В «Шпоньке» наказание телесных членов как сознательных нарушителей вассалитета уже открыто объясняется: «После этого тут же высек он (учитель. — А.И.) пребольно Ивана Федоровича по рукам. И дело: руки виноваты: зачем брали они, а не другая часть тела» (I, 285)¹⁵.

Своеволие может перейти в отчуждение. В «Повести»: «глаза (Перерепенко) перешагнули через забор и занялись невольно любопытным зрелищем» (II, 264 — 265).

Тело — космос, всецело состоящий из одушевленных и ча­стично суверенных частей. Они - «слуги» хозяина, но все же потенциально склонны к центробежному движению. И тогда космос может обратиться в хаос.

Тело первопредка как строение

Если применительно к целокупной олицетворенной земле дома выступали подвижными метонимическими сигналами, то тело отца-хозяина само предстает у Гоголя как строение или часть строения: «низенькое строение винокура расшаталось от громкого смеха. <...> Облака дыма быстро разраста­лись над ним, одевая его в сизый туман. Казалось, будто широкая труба с какой-нибудь винокурни, наскуча сидеть на своей крыше, задумала прогуляться и чинно уселась за столом в хате головы...» («Майская ночь, или Утопленница» I, 164, 166). Постоянно размахивающий руками Фома Григорье­вич в «Шпоньке...» — «ветряная мельница» (I, 284). Явный сигнал тождества тела и дома Собакевича — «дикие стены» последнего¹⁶.

В теле, равном жилищу, мебель олицетворена, подобно телесным членам, и так же подобна хозяину. Развернуто это опять-таки в описании жилья Собакевича: «Все было прочно, неуклюже в высшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, креслы, стулья — все было самого тя­желого... свойства, словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич, и я тоже очень похож на Собакевича!» (VI, 96). Вариант такой сказочной олицетворенности частей жилища-тела — «поющие» двери в доме Товстогубов (II, 18). Как и телесные члены, «живые» части тела-жилища частично отчуждаемы. В доме Перерепенко в «Повести» «промеж деревьев мелькают и выбегают даже на улицу окна с резными... ставнями» (II, 224). Поэтому они столь же метаморфны и неуловимы: на доме Собакевича «очутилось не четыре колонны, как было назначено, а только три» (VI, 91).