В.А. Воропаев

ПРИТЧА О КИФЕ МОКИЕВИЧЕ И МОКИИ КИФОВИЧЕ

В анекдотических ситуациях, «вставных» эпизодах, посло вицах Гоголь рассыпает «подсказки» читателю. Но всего этого ему как будто кажется недостаточным. Наконец, содержание первого тома он обобщает в маленькой лаконичной притче, сводя все многообразие героев поэмы к двум персонажам.

Для поэтики «Мертвых душ» чрезвычайно характерен язык художественных ассоциаций, скрытых аналогий и уподоблений, к которому постоянно прибегает автор. Не случайно Кифа Мокиевич занят философическим вопросом о рождении зверя из яйца. Этот гоголевский образ очень хорошо «укладывается» в известное пословичное выражение о «выеденном яйце» и создан, в сущности, как развертывание этого выражения, как реализация пословичной метафоры. В то время как «теоретический философ» Кифа Мокиевич занимается разрешением вопроса, не стоящего и выеденного яйца, его сын, богатырь Мокий Кифович, проявляет себя соответствующим образом на поприще практической деятельности.

«Был он то, что называют на Руси богатырь, — говорится в притче о Мокии Кифовиче, — и в то время, когда отец занимался рожденьем зверя, двадцатилетняя плечистая натура его так и порывалась развернуться. Ни за что не умел он взяться слегка: все или рука у кого-нибудь затрещит, или волдырь вскочит на чьем-нибудь носу. В доме и в соседстве все, от дворовой девки до дворовой собаки, бежало прочь, его завидя; даже собственную кровать в спальне изломал он в куски. Таков был Мокий Кифович...»

Образ Мокия Кифовича также восходит к фольклорной тра диции. В одном из черновых вариантов притчи, где этот персо наж назван еще Иваном Мокиевичем, Гоголь прямо указывает на народнопоэтический первоисточник образа: «Обращик Мокиевича — Лазаревич...» (имеется в виду «Повесть о Еруслане Лазаревиче»). В основу образа Мокия Кифовича положены чер ты этого сказочного героя, ставшего символом русского национального богатыря. «И как будет Уруслан десяти лет, выдет на улицу: и ково возмет за руку, из того руку вырвет, а ково возмет за ногу, тому ногу выломат».

Традиционный эпический образ, широко известный по на родным источникам, Гоголь наполняет нужным ему «совре менным» смыслом. Наделенный необыкновенным даром — не­виданной физической силой — Мокий Кифович растрачивает его попусту, причиняя одно беспокойство и окружающим, и самому себе.

Понятно, что речь в притче идет не об отрицании свойств и особенностей ее персонажей, а скорее об их недо лжном проявлении. Плохо не то, что Кифа Мокиевич мысли тель, а Мокий Кифович — богатырь, а то, как именно они используют данные им от природы свойства и качества своей натуры. «Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? — восклицает автор в патетическом размышлении о Руси. — Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?»

Завершая первый том поэмы, Гоголь недаром обращается к иносказательной форме притчи. «Красна речь с притчею», — гласит русская пословица, В контексте всего первого тома гоголевская притча приобретает особое, ключевое значение для восприятия поэмы. Вырастая в символ обобщающего значения, ее персонажи концентрируют в себе важнейшие, родовые чер­ты и свойства других персонажей «Мертвых душ».

Философски-умозрительно — в духе Кифы Мокиевича — существование Манилова: «Дома он говорил очень мало и боль шею частью размышлял и думал <...> Хозяйством нельзя ска зать, чтобы он занимался, он даже никогда не ездил на поля, хозяйство шло как-то само собою». О чем размышляет Мани лов, в бесплодных мечтаниях издерживающий жизнь свою? О подземном ходе, мосте через пруд с лавками для крестьян, о том, как было бы хорошо «под тенью какого-нибудь вяза по философствовать о чем-нибудь, углубиться!..»

Неуклюжий Собакевич, подобно Мокию Кифовичу, не уме ющему ни за что взяться слегка, уже «с первого раза» насту пил Чичикову на ногу, сказавши: «Прошу прощения». О сапо ге этого «на диво сформированного помещика» сказано, что он был «такого исполинского размера, которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее время, когда и на Руси начинают выводиться богатыри».

Образ Собакевича, унаследовавшего от своих древних предков недюжинную физическую силу и поистине богатырское здоровье («пятый десяток живу, ни разу не был болен»), со здан с пародийным использованием традиционных элементов сказочной поэтики. Этот современный российский богатырь, совершающий свои подвиги за обеденным столом, съедает сразу целую «половину бараньего бока», ватрушки у него «каждая была гораздо больше тарелки», «индюк ростом в теленка». «У меня когда свинина — всю свинью давай на стол, баранина — всего барана тащи, гусь — всего гуся!»

Сам человек здоровый и крепкий, практичный помещик, Собакевич, «казалось, хлопотал много о прочности». Но прак тичность этого рачительного хозяина оборачивается самым настоящим расточительством. «На конюшни, сараи и кухни были употреблены полновесные и толстые бревна, определенные на вековое стояние. <...> Даже колодец был обделан в такой креп кий дуб, какой идет только на мельницы да на корабли».

Гротескно-выразительные образы Кифы Мокиевича и Мокия Кифовича помогают оглядеть героев поэмы со всех сторон, а не с одной только стороны, где они мелочны и ничтожны. " Все можно извратить и всему можно дать дурной смысл, человек же на это способен, — писал Гоголь в статье «О теат ре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности». — Но надобно смотреть на вещь в ее основании и на то, чем она должна быть, а не судить о ней по карикатуре, которую из нее сделали. <...> Много есть таких предметов, которые страждут из-за того, что извратили смысл их; а так как вообще на свете есть много отников действовать сгоряча, по пословице: «Рассердясь на вши, да шубу в печь», то через это уничтожается много того, что послужило бы всем на пользу".

Герои Гоголя вовсе не обладают заведомо отвратительными, уродливыми качествами, которые необходимо полностью искоренить для того, чтобы исправить человека. Богатырские свойства и практичность Собакевича, хозяйственная бережли вость Плюшкина, созерцательность и радушие Манилова, мо лодецкая удаль и энергия Ноздрева — качества сами по себе вовсе не плохие и отнюдь не заслуживают осуждения. Но все это, как любил выражаться Гоголь, льется через край, доведе но до излишества, проявляется в извращенной, гипертрофи рованной форме.

Обратимся теперь к Чичикову. В нем соединение всех «задоров» гоголевских героев. Ему автор заглядывает глубоко в душу, подчас передоверяет свои задушевные мысли. Еще в детстве Павлуша обнаружил «большой ум со стороны практической».

Выказывая «прямо русскую изобретательность» и удивитель ную «бойкость в деловых делах», Павел Иванович всю жизнь занимался делом. В наиболее концентрированной, афористи ческой форме эта черта главного героя поэмы выражена в его «пословичном» монологе: «...зацепил — поволок, сорвалось — не спрашивай.

Плачем горю не пособить, нужно дело делать». «Делом» именуется в поэме и афера Чичикова с мертвыми ду шами. Весь свой незаурядный практический ум, волю в пре одолении препятствий, знание людей, упорство в достижении цели этот неутомимый и хитроумный русский Одиссей растра чивает в деле... не стоящем выеденного яйца. Именно так гово рит о своем «деле» Чичиков, выведенный из себя непонятли­востью Коробочки: «Есть из чего сердиться! Дело яйца выеден ного не стоит, а я стану из-за него сердиться!» Как видим, автор заставляет своих героев «проговариваться» о себе в по­словицах. Пословицы же в «Мертвых душах» функционально значимы, несут в себе гораздо больший смысл, чем это может показаться на первый взгляд.

Приобретение «херсонского помещика» расценивается чи новниками как «благое дело». По словам самого Чичикова, он «стал наконец твердой стопою на прочное основание» и «бо лее благого дела не мог бы предпринять». На чем же пытается основать свое благополучие Павел Иванович? На мертвых ду шах! На том, чего нет, что ничего не стоит, чего быть не мо жет! На пустоте.

Тщета предприятий и замыслов Чичикова в том, что все они лишены духовного основания. Путь Чичикова бесплоден.

Бесплодность эта и выражается через мудрость на­родного изречения о деле, не стоящем выеденного яйца. Эта пословица впервые появляется задолго до финала первого тома, и ею же Гоголь подводит итог делу Чичикова. И этот традиционный народный вывод, венчающий похождения героя, со держит в себе и приговор ему, и возможность, по мысли авто ра, его грядущего возрождения. Недаром во втором томе Муразов повторяет про себя: «Презагадочный для меня человек Павел Иванович Чичиков.

Ведь если бы с этакой волей и настойчиво стью, да на доброе дело!»

Художественному мышлению Гоголя свойственны архитектурные ассоциации (1). Хорошо известно его сравнение «Мерт вых душ» с «дворцом, который задуман строиться в колоссаль­ных размерах».

В связи с этим понятным становится и упомина ние о двух обитателях отдаленного уголка России, которые «нежданно, как из окошка, выглянули в конце нашей поэмы». Продолжая метафору писателя, можно сказать, что притча — это окошко, позволяющее заглянуть в глубь художественного мира поэмы.

Сходный образ встречается в статье Гоголя «Шлецер, Миллер и Гердер» (1834): «Может быть, некоторым покажется стран ным, что я говорю о Шлецере как о великом зодчем всеобщей истории, тогда как его мысли и труды по этой части улеглись в небольшой книжке, изданной им для студентов, — но эта маленькая книжка принадлежит к числу тех, читая которые, кажется, читаешь целые томы; ее можно сравнить с небольшим окошком, к которому приставивши глаз поближе, можно увидеть весь мир. Он вдруг осеняет светом и показывает, как нужно понять, и тогда сам собою наконец видишь все».

Примечания ________________________________

(1) Как известно, подобные ассоциации восходят к евангельским текстам, точнее к притчам Христа, и были широко распространены в литературе и искусстве христианского мира.

Печатается по: В.А. Воропаев " Н.В. Гоголь: жизнь и творчество". Издательство Московского Университета. М., 2002.

А.А. Кораблев:

КРИПТОГРАФИЯ МЕРТВЫХ ДУШ

Опубликован в киевском журнале «Радуга» (2009, №8, 9, 10).

Поэма прочтения

Голос гоголя напоминает хриплое карканье. В полете гоголь издает крыльями чистый и высокий звенящий звук, по которому его легко можно отличить от других уток даже в темноте (Из словаря).

1.

Красивая рессорная бричка, бесшумно въехавшая на первой странице в ворота гостиницы города NN, а в конце первого тома вдруг взлетающая птицей-тройкой, – понятная и поэтичная метаморфоза, альфа и омега авторского замысла. Не нужно быть авгуром, чтобы сказать, что предвещает эта птица: чудо преображения. Не так ли и мы, читатели, можем измениться, если последуем за героем? Не так ли и ты, Русь?..

Это не риторические вопрошания. Это вопросы, на которые надо отвечать. И читатели отвечают на них – своим отношением к тексту. И, что интересно, эти отношения изображены в самом тексте – в виде персонажей, встречающих Чичикова в гостинице города NN: - одни обращают внимание на строение поэмы, на ее художественные особенности – подобно тем мужикам, которые рассматривают колесо чичиковской брички; - другие подобны молодому человеку в канифасовых панталонах – они бросают на произведение только общий взгляд, не утруждая себя подробным разглядыванием; - третьи напоминают трактирщика, отвечающего на расспросы гостя, – свою читательскую обязанность они видят в том, чтобы поместить читаемое произведение в надлежащий литературный контекст.

Будучи небезразличным к мнению своих читателей и не переставая объясняться с ними в статьях и письмах, Гоголь мог и сознательно выстроить такие аналогии. Но если они выстроились сами как частное следствие более общих подобий, представленных в начале поэмы, то это только добавляет им значимости.

Для чего же читателю, приступающему к чтению, вся эта рецептивная типология?

Вероятно, для того, чтобы настроиться на иное восприятие, не похожее ни на разговор двух рассудительных мужиков, ни на взгляд молодого щеголя, ни на осведомленность вертлявого полового, для которых въехавшая на гостиничное подворье бричка так и останется неразгаданной.

О том, какое отношение требуется для адекватного восприятия, читатель узнает, уже глядя на обложку, нарисованную автором. На ней много чего примечательного, если присмотреться, но самыми крупными буквами начертано, по-видимому, самое необходимое, что надо запомнить сразу: ПОЭМА.

Эта книга – поэма. Не в литературном смысле – потому что какая же это поэма? – а в исконном, старинном, когда истоком творения была душа, и она же становилась делом жизни. Поэтому, отправляясь в чтение, постараемся расслышать и запомнить обращенное к нам авторское напутствие:

Не судите обо мне и не выводите своих заключений: вы ошибетесь подобно тем из моих приятелей, которые, создавши из меня свой собственный идеал писателя, сообразно своему собственному образу мыслей о писателе, начали было от меня требовать, чтобы я отвечал их же созданному идеалу. Создал меня бог и не скрыл от меня назначенья моего. Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной. Дело мое проще и ближе: дело мое есть то, о котором прежде всего должен подумать всяк человек, не только один я (VIII, 298-299)1.

Это важно: с самого начала двигаться по неложной дороге, ученически слушая указания автора, что бы они у нас ни вызывали – улыбку, недоумение, протест. Иначе и мы, подобно его приятелям, ошибемся, принимая предполагаемое за действительное.Это трудно. Когда писатель говорит, что он не писатель, как этому верить? Стало быть, и его сочинения – не литература?

Литература. Но не в том смысле, как принято думать.

* * *

Размещаясь в гостинице, слуги приезжего вносят в номер его скромные пожитки, среди которых самое примечательное – небольшой ларчик из красного дерева. Испытывая читательское любопытство, он откроется только в третьей главе: Автор уверен, что есть читатели такие любопытные, которые пожелают даже узнать план и внутреннее расположение шкатулки. Пожалуй, почему же не удовлетворить! Вот оно, внутреннее расположение: в самой средине мыльница, за мыльницею шесть-семь узеньких перегородок для бритв; потом квадратные закоулки для песочницы и чернильницы с выдолбленною между ними лодочкою для перьев, сургучей и всего, что подлиннее; потом всякие перегородки с крышечками и без крышечек, для того, что покороче, наполненные билетами визитными, похоронными, театральными и другими, которые складывались на память. Весь верхний ящик со всеми перегородками вынимался, и под ним находилось пространство, занятое кипами бумаг в лист, потом следовал маленький потаенный ящик для денег, выдвигавшийся незаметно сбоку шкатулки (VI, 55-56).

Открыв ларчик, автор открыл нечто большее, чем можно было ожидать. Его символичность особенно остро ощутили те читатели, которые и сами писатели (Андрей Белый, Андрей Битов), умеющие прятать смыслы в литературных текстах: …ларчик – не ларчик; в нем и утаено подлинное лицо еще не показанного героя; он и ларчик, и символ души Чичикова (А. Белый).

А. Битов увидел в ларчике стилевую особенность и композиционный прием, обратив

внимание на его местоположение в поэме – в главе о Коробочке. Чтобы не слишком раздразнивать фантазию, которая может произвести бог знает какие смыслы, перечитаем внимательно описание шкатулки – а вдруг ключ к ней находится в самом описании. На первый взгляд – ничего необычного. Кроме разве только одного слова, которое кажется здесь нарочитым и несколько даже инородным – «план». Вот оно-то, по-видимому, и является ключевым. План чичиковской шкатулки повторяет план поэмы, и не только гоголевской, это становится ясно, стоит лишь надеть символические очки: - «в самой средине мыльница» – это, стало быть, «чистилище», центральная часть поэмы; - «шесть-семь узеньких перегородок для бритв» – это, понятно, отсеки «ада», содержание первой части;

- выемки «для перьев» – а это явные приметы «рая», третьей части;

- расположенное под верхним ящиком «пространство, занятое кипами бумаг» – может

быть понято как литературная подоплека поэмы;

- наконец, самое интригующее – «маленький потаенный ящик»…

Впрочем, и без этой встроенной подсказки, хоть и не без труда, читатели все-таки распознали амбициозную аналогию: план гоголевской поэмы – это план «Божественной Комедии» Данте Алигьери. И теперь всякий входящий в художественное пространство «Мертвых душ» знает: в красивой рессорной бричке вместе с героем поэмы он въезжает прямиком в Ад, после чего, согласно плану, он должен был бы попадать в Чистилище, если бы оно не было сожжено, и, наконец, в Рай, если бы он был написан.

План. – Первые главы Гоголь писал не то чтобы совсем без плана (сюжет – тоже план), но, как он сам говорит, не видя всей конструкции в целом и не понимая итогового смысла:

Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое именно должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполненьем которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры; что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными. Но на всяком шагу я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что должен сказать собою такой-то характер? что должно выразить собою такое-то явление? < …> Я увидел ясно, что больше не могу писать без плана, вполне определительного и ясного… (VIII, 440-441).

План «Мертвых душ» выстроился, когда Гоголь был уже за границей, осенью 1836 года. По понятным причинам Николай Васильевич не мог рассказать, что Данте самолично подарил ему проспект поэмы, но он смог смоделировать свою судьбу по дантовскому образцу и даже связать ее с дантовской: римейк «Божественной Комедии» он создает тоже вдали от родины, и не где-нибудь, а именно на родине великого Алигьери.

Кстати, и то, что туалетные принадлежности в чичиковской шкатулке соседствуют с письменными, вполне согласуется с гоголевскими представлениями о творчестве: высокое искусство требует духовного совершенствования; чтобы иметь право писать, надо прежде очиститься. Это для Гоголя «математически ясно»:

Поверкой разума поверил я то, что другие понимают ясной верой и чему я верил дотоле как-то темно и неясно. К этому привел меня и анализ над моею собственной душой: я увидел тоже математически ясно, что говорить и писать о высших чувствах и движеньях человека нельзя по воображенью: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, словом — нужно сделаться лучшим (VIII, 443).

Кажется, Николай Васильевич не замечает, что говорит языком пушкинского Сальери,

который алгеброй поверил гармонию и для которого жизнеустройство стало «ясно, как простая гамма».

Сюжет. – Нижний ящик чичиковской шкатулки заполнен бумагами – государственными, гербовыми, на которых при совершении крепостей пишутся фамилии мертвых душ – умерших крестьян, продаваемых и покупаемых как живые. Говоря обобщенно, это и есть тот самый сюжет, который, как широко известно, передал Гоголю Пушкин –…из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому (VIII, 439-440).

Гоголь называет сюжет «Мертвых душ» то огромным и оригинальным (в письме В.А.

Жуковскому, 12.XI.1836), то незначащим (в письме С.Т. Аксакову, 28.XII.1840). Потому что, действительно, сам по себе он просто анекдот, как и почти все другие гоголевские сюжеты, но, как оказалось, у него огромные возможности и оригинальные средства.

Зачем же отдавать такой сюжет?

По дружбе? Но была ли она между ними? Есть сомнения:

По неведению? Исследователи склонны полагать, что сам Пушкин и показал, как

можно развернуть этот анекдот.

По неосторожности? Современники повторяли слова Пушкина, сказанные, правда, в

шутку и в домашнем кругу:

«С этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать

нельзя» (П.В. Анненков).

«Язык мой – враг мой. Гоголь – хитрый малоросс, воспользовался моим сюжетом»

(О.С. Павлищева).

Эти свидетельства, может, и умаляют доверие к гоголевскому рассказу о дарованном

сюжете, но зато, а это важнее, подтверждают принадлежность первоначального замысла Пушкину.

Хотя… Даже этот, казалось бы, достоверный факт подвергается сомнению. Причем,

самим Гоголем:

Здесь явно видна мне святая воля Бога: подобное внушение не происходит от человека; никогда не выдумать ему такого сюжета! (Письмо С.Т. Аксакову. 5.III.1841).

Только как-то трудно признать, что эти подозрительные, попахивающие серой сделки, составившие «сюжет» великой поэмы, внушены «святой волей». Может, чичиковские «бумаги» означают и что-то еще?

Тайна. – О тайне Гоголя, не прекращаясь, пишутся статьи и книги, высказываются версии, подбираются «ключи» и «шифры». А поскольку они таки не прекращаются, то в итоге доказывается только один тезис: Гоголь – самый загадочный писатель в русской литературе. Некоторые полагают, что и в мировой. Разумеется, никаких объективных критериев, которые бы устанавливали степень писательской таинственности, мы не имеем, но у нас есть субъективные критерии, которые, примененные многократно, приобретают значение объективных.

Тайна Гоголя со временем не только не умаляется, она возрастает и ветвится, как древо, подразделяясь на несколько тайн, каждая из которых кажется наиважнейшей: - тайна призвания, которую он пытался распознать в себе: судья? писатель? монах?.. Возможно ли совместить эти виды служения: силою слова вершить суд над современниками, но неявно, иносказательно, с высоты христианского воззрения и в перспективе предстоящего Суда Божьего? Избранничество это или искушение, подвиг или прелесть?..

- тайна творчества, от общих законов, присущих любому классическому произведению, что, собственно, и делает его классическим – образцовым, притягательным, неисчерпаемым, порождающим многочисленные интерпретации, до особенностей гоголевской поэтики, которой не удается найти определение: реализм? символизм? барокко? и т.д.;

- тайна личности Гоголя, затемненная глубиной его самопогружения, осложненная духовными противоречиями, соединяющая скрытность и исповедальность, склонность к мистификации, мифологизации, гиперболизации и устремленность к безусловной правде и последней истине.

А еще исследователей прельщают множество отдельных тайн: сексуальная ориентация, здоровье, сожжение рукописи, смерть…

Вообще-то о тайне полагается молчать. Вдохновенно приближаться к ней, внутренне

изменяясь. Помещая ум в сердце, усмиряя чувства, тренируя внутренний слух и

внутреннее зрение. Это, между прочим, гоголевские рекомендации, усвоенные им от старцев и душеведцев.

Но это не всё. Пути к тайне охраняются загадками. Подобно сфинксам, они испытывают читателя. Угадать – значит узнать, перенестись, хотя бы на миг, из изображенной реальности в изображаемую, и не только самому перенестись, но и перенести границу художественного мира, расширив ее до пределов действительности.

Но и это еще не всё. Загадки – засекречены. Прежде чем разгадывать, их нужно обнаружить – заметить, заподозрить, распознать в странностях и особенностях текста: в необязательных, на первый взгляд, подробностях, в излишних, казалось бы, повторах, в сюжетных завитках, в «развернутых сравнениях», «лирических отступлениях» – во всем, что обычно трактуется как своеобразие гоголевского стиля.

Единство тайны, загадок и секретов и составляет криптографию «Мертвых душ», которую мы попытаемся прочитать как особый, эзотерический текст.

* * *

Чтобы не заблудиться, подобно дантово-гоголевскому герою, в этом таинственном лабиринте с жутковатым названием «Мертвые души», выберем только одну путеводную тайну – ту, на которую указал сам автор. Она кажется незначительной, частной в сравнении с тайнами жизни и смерти, творчества и призвания, но почему-то именно она занимает авторское сознание:

Вовсе не губерния и не несколько уродливых помещиков, и не то, что им приписывают, есть предмет «Мертвых душ». Это пока еще тайна, которая должна была вдруг, к изумлению всех (ибо ни одна душа из читателей не догадалась), раскрыться в последующих томах, если бы богу угодно было продлить жизнь мою и благословить будущий труд. Повторяю вам вновь, что это тайна, и ключ от нее покаместь в душе у одного только автора (А.О. Смирновой. 25.VII.1845).

Сказано ровно столько, чтобы ничего не сказать, но при этом чтобы составилось представление о тайне, заключенной в «Мертвых душах»:

- она уже присутствует в первом томе;

- она не изображена, но выражена;

- она может изумить;

- о ней можно догадаться;

- она должна раскрыться в последующих томах;

- к ней имеется ключ.

Как ни странно, речь идет о прототипах «Мертвых душ». Да, всего лишь. Именно о них говорит Гоголь, говоря о тайне. Значит, это не частность?

Если авторский замысел вдохновлен высшими художественными образцами, тогда «Мертвые души» должны восприниматься как современный вариант какого-то вечно повторяющегося сюжета, как архетип пути, предопределяющий историческое развитие народов и всего человечества, а также тех личностей, чьи судьбы становятся двигателями этого движения.

Следуя этим аналогиям, приходится подозревать в гоголевских типажах конкретных лиц, которых автор по понятным причинам пожелал скрыть. Да и сам Гоголь, хоть и осторожно, но довольно внятно объясняет, что ничтожность его героев особенная, относительная, увиденная в мерцающем свете его искусства:

Эти ничтожные люди, однако ж, ничуть не портреты с ничтожных людей; напротив, в

них собраны черты от тех, которые считают себя лучшими других, разумеется только в разжалованном виде из генералов в солдаты (VIII, 294).

Уточняет:

Тут, кроме моих собственных, есть даже черты многих моих приятелей… (VIII, 295).

И вот о них-то, о «генералах», разжалованных в «солдаты», Гоголь и говорит: …это моя тайна (VIII, 295).

Несмотря на столь многозначительное и интригующее указание, серьезный интерпретатор творчества Гоголя вряд ли соблазнится этой тайной, резонно полагая, что черты, которые писатель брал от своих знакомых и передавал своим героям, едва ли что-то прибавят к пониманию общего смысла произведения. В самом деле, какая разница, откуда художник берет краски для своей картины? Даже если мы найдем натурщиков, с которых писалось эпическое полотно, что это объяснит?

С разумными доводами как не согласиться, но в таком случае нужно признать, что, рассуждая так, мы низводим Гоголя на уровень обычного писателя. Недаром же в тех самых письмах, где он говорит о протогероях своей поэмы, он зачем-то остерегает судить о нем «сообразно своему собственному образу мыслей о писателе», после чего удивляет признанием, что рожден он «вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной».

Поэтому даже когда современники узнавали себя в гоголевских персонажах, это воспринималось как подтверждение типологической силы поэмы, т.е. вполне литературно. Но если, под влиянием авторской интенции, перейти границы сугубой литературности?

Для этого придется предположить, что прототипы «Мертвых душ» не случайны, а составляют единую концептуальную цепь, соотнесенную с общим замыслом. Если это предположение подтвердится, тогда разгадывание гоголевской «тайны» будет сопровождаться не выходом за пределы художественного мира, а расширением этих пределов.

Чтобы как-то определиться хотя бы с направлением наших поисков, для начала суммируем то немногое, что нам известно о лицах, которых нам предстоит узнать:

- они хорошо знакомы автору, а значит, и нам, если мы знаем гоголевское окружение;

- они имеют характерные черты, легко узнаваемые в персонажах поэмы;

- они достаточно известны и уважаемы, чтобы у автора были причины их глубоко скрывать в своем повествовании.

* * *

Остается только удивляться, почему такая конкретная, пальцем указанная тайна не раскрывалась так долго. Состязались в глубине, высоте, широте постижения, а нужно было ключ вставить в замок. Кто же мог подумать, что у такого грандиозного замысла такой маленький ключик…

Проверим, так ли это. Если это не частность, то она должна как-то присутствовать и в плане, и в сюжете.

Тайна плана. Так и есть, «разжалованье» «генералов в солдаты» – прямое следствие плана, об этом Гоголь пишет здесь же:

Вследствие уже давно принятого плана Мертвых душ для первой части поэмы требовались именно люди ничтожные (VIII, 294).

Об этом можно было бы догадаться без авторских разъяснений. План «Божественной комедии», послуживший планом «Мертвых душ», предполагал не только структурное сходство, но и феноменологическое: наличие нескольких смысловых слоев. Согласно дантовской и, в целом, средневековой герменевтике, их четыре: буквальный, аллегорический, моральный и мистический (анагогический). При толковании «Мертвых душ» эти смыслы, конечно, прочитываются, но своеобразно: буквальный, как правило, соединяется с аллегорическим, который понимается обычно как типологический, а моральный – с анагогическим, понимаемым как религиозный, и обе эти смысловые пары рассматриваются либо как конфликтные, и тогда возникает концепция «двух Гоголей», не совпадающих между собой, Гоголя-художника и Гоголя-учителя, либо как взаимодополняющие, и в этом случае Гоголь един, хотя и внутренне противоречив.

Но почему мы решили, что в поэме, использующей дантовскую кодировку, отсутствует один из смысловых кодов – аллегорический? Не связано ли это отсутствие с еще одним, таким же странным: в насквозь моральном гоголевском тексте, где вершится суд над соотечественниками и современниками, отсутствуют подсудимые?

Этим труднообъяснимым зияниям находится пока только одно объяснение: отсутствие в работах исследователей еще не означает отсутствия в произведении автора.

Возможно, соотечественники и современники присутствуют в поэме инкогнито.

По-гоголевски.

Тайна сюжета. Тайна сюжета «Мертвых душ» обычно сводится к вопросу о его авторстве: был ли он отдан, передан или просто взят? Регистр обсуждения – от отдела скандальной хроники до сферы возвышенных раздумий о творческой преемственности и степени ее сакральности. Не станем утверждать, что это совсем не важно и к делу не относится. Относится. Но и отвлекает внимание от другого вопроса, более простого и конкретного: что именно было отдано (передано или взято)?

На первый взгляд, это вообще не вопрос. В произведении есть сюжет, некая целокупность событий, – вот его-то Николай Васильевич и получил. А если конкретнее – это скупка умерших крестьян, которые по документам еще числятся живыми, благодаря чему и возникает эта событийная целокупность.

Действительно, все ясно. Кроме одного: зачем Гоголю брать у Пушкина то, что у него уже было? По воспоминаниям, эта история была известна автору «Мертвых душ» еще до того, как он решил стать писателем.

Спросить не у кого, и нам ничего не остается, как с повышенным вниманием в очередной раз прослушать разговор двух гениев (в записи одного из них), который словно для того и структурирован с такой нарочитой отчетливостью:

< 1> Он уже давно склонял меня приняться за большое сочинение и наконец, один раз, после того, как я ему прочел одно небольшое изображение небольшой сцены, но которое, однако ж, поразило его больше всего мной прежде читанного, он мне сказал: «Как с этой способностью угадывать человека и несколькими чертами выставлять его вдруг всего, как живого, с этой способностью, не приняться за большое сочинение! Это, просто, грех!»

< 2> Вслед за этим начал он представлять мне слабое мое сложение, мои недуги, которые могут прекратить мою жизнь рано; привел мне в пример Сервантеса, который, хотя и написал несколько очень замечательных и хороших повестей, но если бы не принялся за Донкишота, никогда бы не занял того места, которое занимает теперь между писателями,

< 3> и, в заключенье всего, отдал мне свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ (VIII, 439-440).

Все три тезиса соединены в очевидную логическую цепочку, которая, однако, разрывается, стоит только подумать, что сюжет «Мертвых Душ» – это авантюра с «мертвыми душами». Если пушкинский сюжет дан для того, чтобы реализовать гоголевскую способность выявлять характеры кратко и емко, тогда причем тут юридическая махинация? Сама по себе она малопродуктивна для подобных задач, да и маловероятно, чтобы из нее поэт мог сотворить «что-то в роде поэмы».

А вот упомянутый далее «Дон Кихот» – идеальная модель для гоголевского дарования, и не только потому, что это роман-странствие, позволяющий проездиться по России, но, главным образом, потому, что это литературная пародия.

«Проездиться по России» – это, похоже, уже гоголевское генерирование пушкинской

задумки, а Пушкин, скорее, предлагал Гоголю проехаться по российской словесности.

Тогда все логично: из такого замысла у Пушкина, действительно, вышло бы что-то в роде поэмы (что-то вроде «Графа Нулина»), а если бы он решил кому-то его передать, то кому еще, если не прирожденному пересмешнику?

Передача сюжета могла быть и не спонтанной, если Пушкин «уже давно» готовил к этому Гоголя. Убеждая взять такой сюжет, Пушкин тем самым мобилизовал под свои знамена верного и сильного соратника в литературной борьбе.

Пародийность поэмы объясняет, почему в ней так много литературных заимствований и аллюзий: Гоголь воспроизводил литературную Русь, с ее типичными обитателями и обстоятельствами, с привычными, похожими на цитаты, ландшафтами, пространствами, воздухом и, тем не менее, с ее великой и таинственной перспективой.

«Дон-Кихот» – это был первоначальный мега-ориентир, который в ходе работы дополнился другими – поэмами Гомера и Данте.

«Вся Русь». – Как ни важны сюжет и план, все же не они составляют основное содержание гоголевской поэмы. Все-таки главное в «Мертвых душах» – мертвые души.

Разумеется, не только «ревизские», а вообще все характеры, которые автор мог очерчивать одним росчерком пера:

Мне хотелось < …> чтобы, по прочтеньи моего сочиненья, предстал как бы невольно весь русский человек, со всем разнообразьем богатств и даров, доставшихся на его долю, преимущественно перед другими народами, и со всем множеством тех недостатков, которые находятся в нем, также преимущественно пред всеми другими народами (VIII, 442).

Сюжет и план важны, но только как способы организации действия и повествования,

собирающие воедино различные лица, которых в поэме оказалось очень много – вся Русь.

Судя по письмам, именно это – «вся Русь» – более всего и воодушевляет автора. Суеверно скрывая своей замысел, он не удерживается, чтобы не сказать о его грандиозности: «Мне хочется показать в нем хотя бы с одного боку всю Русь» (А.С. Пушкину. 7.X.1835);

«Вся Русь явится в нем!» (В.А. Жуковскому. 12.XI.1836);

«Вся Русь отзовется в нем» (М.П. Погодину. 28.XI.1836).

Вот здесь, в этой творческой уверенности, в этом торжествующем авторском ликовании, не умеющем скрыться за недомолвками и намеками, Гоголь снова выдает свою тайну. Может быть, и намеренно, потому что не до конца. Чтобы продлить интригу, протомить и адресатов своих, и будущих исследователей.

Для чего понадобилась Гоголю «вся Русь»? Почему бы ему не довольствоваться какой-нибудь ее частью? Если искать этому намерению литературные объяснения, то можно бы сказать: потому что Гоголь замыслил поэму – настоящую, народную, национальную, подобную великим поэмам Гомера и Данте.

Позже, с появлением «плана», сюжетная горизонталь, возможность показать «всю Русь», осложнилась конструктивно-смысловой вертикалью – стремлением не просто ее отобразить, но и преобразить.

Пушкин, набрасывая план «Евгения Онегина», тоже, видимо, о чем-то подобном помышлял, но написал «роман в стихах». Не смог или не захотел? Гоголь – смог.

Секрет его успеха не в том, что Чичиков – хитроумный, как Одиссей, совершает длительное путешествие, которое должно завершиться его триумфом, а в том, что авантюрный сюжет у Гоголя наполняется и переполняется такими могучими смыслами, что становится национальным эпосом.

Аналогично, тот же Чичиков, утративший правый (православный) путь, должен в конце концов его обрести, пройдя три тома испытаний: Ад, Чистилище и Рай. Чтобы стать эпическим героем он должен перестать быть частным лицом.

Эти аналогии известны и настолько привычны, что уже трудно представить восприятие гоголевской поэмы вне гомеровско-дантовских призм. Разумеется, это сходство не только формальное, но и содержательное. Если бы не глубинная, структурированная содержательность, не смысловая многослойность «Мертвых душ», они вряд ли вряд ли выдержали бы это сравнение.

Но есть и более глубокое основание для их сопоставления. Гоголевские литературные ориентиры – это книги бытия, в которых искусство и жизнь упраздняют разделяющую их границу. Гомер повествует о действительных событиях и героях, какими бы мифическими они не представлялись. Данте показывая потусторонние обители, называет конкретные исторические факты и личности. Стало быть, и Гоголь, воспроизводя модель этих поэм, должен был поступить так же? Он так и поступает.

Он почувствовал, что обрел коней, которые вынесут его в будущее:

«Это будет первая моя порядочная вещь, вещь, которая вынесет мое имя» (В.А. Жуковскому. 12.XI.1836);

«…это будет первое мое порядочное творение» (М.П. Погодину. 28.XI.1836; XI, 77).

Он уезжает из своей страны так, словно уезжает из своего времени: Жребий мой кинут. Бросивши отечество, я бросил вместе с ним все современные желания. Неперескочимая стена стала между им и мною. < …> Никакие толки, ни добрая, ни худая молва не занимает меня. Я мертв для текущего. < …> Я вижу только грозное и правдивое потомство, преследующее меня неотразимым вопросом: «Где же то дело, по которому бы можно было судить о тебе?» (М.П. Погодину. 28.XI.1836).

Но это не значит, что он утратил интерес к современности. Наоборот, он вглядывается в нее даже с большей остротой – сквозь телескоп, каким стало для него «прекрасное далеко». Пространственную дистанцию он использует как временную, помогающую ему посмотреть на современников из далекого будущего.Но этого мало. Чтобы потомки прочитали «Мертвые души» как актуальное произведение, автор должен был преодолеть время уже в самом процессе творчества, двигаясь вглубь явлений, к их вневременной и внепространственной сути. И если мы теперь, спустя десятилетия, продолжаем читать его книгу, значит, это ему удалось.

* * *

Даже недопонятые, «Мертвые души» взорвали общество. А что было бы, если бы Гоголь раскрыл тайну своего замысла? Потому он ее и не раскрыл.

Подробнейше рассказывая о создании поэмы, он так и не называет главного, но весь его рассказ – это подробная карта, где крестами обозначены спрятанные значения.

Указателем служит уже сама логическая определенность, с какой Гоголь, соединяя абстрактное и конкретное, наводит ищущий взгляд на цель.

Человек вообще, или дедукция. – Чтобы лучше видеть особенное, Гоголь стал изучать общее:

…чтобы определить себе русскую природу, следует узнать получше природу человека вообще и душу человека вообще: без этого не станешь на ту точку воззрения, с которой видятся ясно недостатки и достоинства всякого народа (VIII, 443).

Ответы нашлись в книгах «законодателей, душеведцев и наблюдателей за природой

человека» (VIII, 443), которые привели его к осознанной вере и, как он понял, к высшему «законодателю» и «душеведцу» – Христу (VIII, 443).

Этюды с натуры, или индукция. – Труднее оказался другой путь познания – «этюды с

натуры» (VIII, 446), необходимые ему для написания «большой картины».

Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных, мне известных. Угадывать человека я мог только тогда, когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности. Я никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье (VIII, 448-447, курсив Н.В. Гоголя).

Избранники, или типология. – Кажется, никого не удивило, как это возможно, чтобы на вовсе не бескрайних полях повествования разместилась «вся Русь». Потому что чему ж тут удивляться – такова природа искусства: являть многое в немногом.

Художественное явление типично, оно вбирает в себя множество взаимоподобных. Более того: каждая частность вмещает целое. Город, гостиница, самовар, тараканы – это тоже «вся Русь». Но главная ее суть – люди. Каковы люди – таковы и вещи, их окружающие, такова и страна, такова и жизнь. Выбрав несколько наиболее характерных типов, можно выразить «всё». Но как их выбрать, чтобы не ошибиться?

Любая ошибка может уничтожить весь замысел.

Чем более я обдумывал мое сочинение, тем более видел, что не случайно следует мне взять характеры, какие попадутся, но избрать одни те, на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши (VIII, 442).

Собственно, сама Русь уже сделала предварительный выбор, ее избранники хорошо

известны: правители, полководцы, ученые, поэты…

Особенно поэты. Они как птицы, чье назначение – не только петь, но и летать. Они

призваны не только творить, но и быть. Они не только являют невидимые миру сущности, но и сами они – сущности, явленные миру. Об этом Гоголь высказывался не единожды:

Писатели наши отлились совершенно в особенную форму и < …> заключают в себе чисто русские элементы… (VIII, 175); …поэт < …> чистейшее отражение < …> народа… (VIII, 252); …свойства, обнаруженные нашими поэтами, есть наши народные свойства, в них

только видней развившиеся: поэты берутся не откуда же нибудь из-за моря, но исходят из своего народа (VIII, 406-407).

Значит, для реализации «дантовского» плана гоголевской поэмы достаточно как-то выразить историю русской литературы. Так просто? Нет, совсем не просто.

Во-первых, творчество поэтов не всегда и не во всем совпадает с их сущностью.

Во-вторых, жизнь поэтов не всегда и не во всем совпадает с их творчеством.

Но самое непростое – в-третьих: эти поэты – его друзья…

* * *

История разгадывания гоголевской «тайны» напоминает криминальное расследование, и не только потому, что исследовательские методы похожи на следовательские (дедуктивный, индуктивный и проч.), и что смерть души, как и смерть тела, тоже имеет свою причину, которую необходимо установить. Корни этой аналогии глубже, и заключаются они в том, что «прочное дело жизни» было переквалифицировано в дело о «мертвых душах».

Опознание. – Оно началось сразу же после публикации «Мертвых душ», уже в 1842 году. Мнения современников оказались резко различными. Одни утверждали, что гоголевские герои совершенно нетипичны, другие – что наоборот.

Говорили, что Гоголь не знал и не мог знать подлинной России, живя то в Малороссии, то в российских столицах – Петербурге и Москве, то вообще за границей.

В ответ предъявлялись конкретные прототипы гоголевских героев, подтверждающие их жизненность, и приводились случаи узнаваемости гоголевских типажей.

Позже, уже в другие времена, стали говорить, что герои Гоголя не только типичны,

но сверхтипичны, архетипичны.

Мнения различны, но это мнения одного плана: о соответствии художественной и внехудожественной реальности. Они различаются также степенью и уровнем аргументации, но у них общее представление о художественном методе Гоголя:

реализм.

Экспертиза. – Тогда же, с первых рецензий, начинается аналитическое сопоставление поэмы «Гоголя» с другими произведениями русской и мировой литературы. Остро обсуждаются, но тем и основательнее утверждаются в общественном сознании творческие ориентиры и художественные аналоги «Мертвых душ»: «Илиада» и «Одиссея», позже – «Божественная Комедия», «Дон-Кихот».

Обнаруживаются в поэме многоразличные литературные аллюзии на произведения Шиллера, Радищева, Жуковского, Пушкина, Чаадаева, Нарежного и др. Указываются литературные прообразы Чичикова, Манилова, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина и др.

Литературность поэмы оказалась такой плотной и тотальной, что неизбежно возникли вопросы: какой же это реализм? Начались дискуссии: либо реализм Гоголя какой-то особенный, либо это совсем не реализм.

А ведь он, предвидя эти литературные споры, предупреждал:

Не судите обо мне и не выводите своих заключений: вы ошибетесь… (VIII, 298).

Версии. – Оба контекста «Мертвых душ», жизненный и литературный, воспринимались так, как и положено их воспринимать – как материал произведения, преобразованный творческим воображением и уже утративший онтологические связи с художественной образностью. Это так же естественно и закономерно, как и то, что рано или поздно оба подхода, «книга в жизни» и «книга в литературе», должны были соединиться. И они все-таки соединились, но интересно прежде посмотреть, как это не происходило.

Уже профессор С.П. Шевырев, близкий друг писателя, написавший один из первых и,

что важно, одобренный автором разбор «Мертвых душ», почуял литературную прототипичность гоголевских образов:

Знаете ли, что Собакевичи есть даже и в литературе? Вот, например, все те писатели, которые смотрят на словесность как на легчайшее средство к добыванию денег, все литераторы-кулаки, которые обо всем даровитом в литературе выражаются точно так же, как Собакевич о губернаторе и прочих чиновниках, а в своей критике беспрерывно разыгрывают в действии известную басню Крылова – все эти молодцы разве не те же Собакевичи, взятые нумером с виду повыше? < …> А Манилов? < …> А Коробочка? < …> А Ноздрев? От взбалмошных Ноздревых также у нас тесно. И они, вместе с Собакевичами, втерлись в литературу. < …> Да уж полно, нет ли и чичиковского подвига в нашей литературе? Вот, например, собрать подписку на книгу, которая существовала только в воображении сочинителя, точно так же, как мертвые души, купленные Чичиковым… разве не то же?.. Ну да впрочем, довольно и этого…

Уж как вглядывался в Гоголя проницательнейший Василий Васильевич Розанов, но и

он не разглядел в «Мертвых душах» никого из современников. Возмущался: …ведь были ну хоть декабристы, был ранее уже Новиков, был Радищев. Но Гоголь с чудовищной силой так показал Русь Руси. < …> …и Русь, читая «Мертвые души», не вспомнила даже, что Чичиков вместо Манилова мог бы попасть в деревню Чаадаева или Герцена, Аксаковых или Киреевских, мог заехать к Пушкину, или друзьям и ценителям Пушкина [курсив В.В. Розанова].

Напрасно возмущался: все они есть в поэме Гоголя – и Чаадаев, и Пушкин, и даже Новиков. Их-то и навещал Чичиков.

Мимо разгадки прошел Гайто Газданов, отметив только, что гоголевские прототипы живут в Петербурге:

Тут началась его литературная деятельность и возникли его знакомства с теми, кого он впоследствии разжаловал, по его собственным словам, из генералов в солдаты, превратил в Коробочку, Манилова, Плюшкина, Ноздрева, Собакевича…

Наконец, накануне 200-летия писателя сразу три исследователя (Ф.Н. Двинятин, И.А. Виноградов, А.А. Кораблев), независимо друг от друга, высказали гипотезу, в которой выразилось принципиально иное, концептуальное отношение к прототипам поэмы – осмысление их как часть замысла. В карикатурных образах помещиков, которых последовательно, от главы к главе, посещает Чичиков, им померещились классики русской литературы.

Ларчик открывался просто: черты гоголевских персонажей повторялись самим же Гоголем в его характеристиках русских поэтов. Ключ к «Мертвым душам», спрятанный «в душе автора», оказался перепрятанным и нашелся в его же книге – «Выбранные места из переписки с друзьями».

Заключения, сделанные этими исследователями, несколько разнятся, но их различия вызывают скорее желание продолжить поиски, чем прекратить:

Персонаж Версия Ф.Н. Двинятина Версия И.А. Виноградова Версия А.А. Кораблева

Манилов Жуковский Жуковский Жуковский

Коробочка Баратынский Батюшков Ростопчина

Ноздрев Языков Языков Давыдов

Собакевич Крылов Державин Крылов

Плюшкин Пушкин, Гоголь Пушкин Пушкин

Тем более, что пять подозреваемых, личности которых нужно уточнить, это далеко не «вся Русь», обещанная читателю. Да и маршрут героя, обозначенный его визитами и совпадающий, как оказалось, с историей русской литературы, тоже «не весь».

Ключ найден, но тайна лишь приоткрыта. Обнаружена закономерность, которая теперь может помочь находить и другие скрытые значения и связи. Для этого надо перечитать «Мертвые души» криптографически – соединяя разгадываемые значения в единый «внутренний смысл». Кажется, именно такого чтения автор так долго ждал от своих читателей:

Смысл внутренний всегда постигается после. И чем живее, чем ярче те образы, в которые он облекся, и на которые раздробился, тем более останавливается всеобщее внимание на образах. Только сложивши их вместе, получишь итог и смысл созданья.

Но разбирать и складывать такие буквы быстро, читать по верхам и вдруг, не всякий может. А до тех пор долго будут видеть одни буквы («Театральный разъезд», V, 161).

Похожий ключ, а может быть, и тот же, только в открытую, не пряча, оставлял Гоголь и к «Ревизору», вместе с такой образно-метафорической шкатулкой, да только кто им воспользовался?

Петр Петрович. < …> Неужели и это в законе искусства? Николай Николаич! Ведь это, по-моему, значит принести, поставить перед всеми запертую шкатулку и спрашивать, что? в ней лежит?

Первый комический актер. Ну, да если она поставлена перед вами с тем именно, чтобы потрудились сами отпереть?

Петр Петрович. В таком случае нужно, по крайней мере, сказать это или же просто дать ключ в руки.

Первый комический актер. Ну, а если и ключ лежит тут же возле шкатулки?

Николай Николаич. Перестаньте говорить загадками! Вы что-нибудь знаете. Верно, вам автор дал в руки этот ключ, а вы держите его и секретничаете.

Федор Федорыч. Объявите, Михайло Семеныч; я не в шутку заинтересован знать, что? в самом деле может здесь крыться! На мои глаза, я не вижу ничего.

Семен Семеныч. Дайте же открыть нам эту загадочную шкатулку. Что? это за странная такая шкатулка, которая, неизвестно зачем нам поднесена, неизвестно зачем перед нами поставлена и, неизвестно зачем от нас заперта?

Первый комический актер. Ну, а что ж если она откроется так, что станете удивляться, как не открыли сами, и если в шкатулке лежит вещь, которая для одних, что? старый грош, вышедший из употребленья, а для других, что? светлый червонец, который век в цене, как ни меняется на нем штемпель?

Николай Николаич. Да полно вам с вашими загадками! Нам подавайте ключ и ничего больше!

Семен Семеныч. Ключ, Михайло Семеныч!

Федор Федорыч. Ключ!

Петр Петрович. Ключ!

Все актеры и актрисы. Михайло Семеныч! ключ!

Первый комический актер. Ключ? Да примете ли вы, господа, этот ключ? может быть, швырнете его прочь вместе с шкатулкой?

Николай Николаич. Ключ! не хотим больше ничего слышать. Ключ!

Все. Ключ! («Развязка Ревизора», IV, 128-129).

В действительности реальный «Михайло Семеныч» Щепкин, великий актер, исполнитель роли Городничего, сам же и «швырнул» этот гоголевский «ключ» «вместе с шкатулкой», отказываясь видеть в губернском городе «душевный город», в котором «бесчинствуют наши страсти, как безобразные чиновники». Что же говорить об остальных?

То, как был принят и воспринят «Ревизор», несомненно, повлияло на поэтику «Мертвых душ». Теперь Гоголь пишет не для современников, а для потомков. Для нас.

Он пишет так, чтобы его замысел в полной мере раскрылся уже после его кончины. Он не собирается ссориться с друзьями, но и, тем более, не намерен ради них жертвовать своей будущностью.

Он пишет книгу-ларец, с потайным пространством, такую же, как шкатулка у Чичикова, а затем напишет книгу-ключ, в которой объяснит, как этот ларец открыть. В первой книге он изобразит своих друзей, а во второй – обратится к ним с прямой речью.

Литературный подтекст поэмы – это что-то вроде задуманной Гоголем «Учебной книги словесности для русского юношества»: история в картинках о том, кто есть кто в русской словесности, если рассматривать и оценивать ее в свете высшей истины.

Но мы ошибемся, если решим, что тайнопись «Мертвых душ» затеяна лишь для того, чтобы произвести переполох в литературе. Нет, литературные аллюзии – это только светский покров над иными, более сокровенными тайнами.

2.

Итак, первый литературный портрет: голубоглазый блондин, до чрезвычайности обходительный, наружности приятной и ничем не примечательной, разве только тем, что в нее чересчур было передано сахару.

Но, наверное, мы пойдем по ложному следу, если будем основываться на внешнем сходстве. Если автор хотел не только изобразить, но и скрыть изображаемого, тогда прототипа надо искать где угодно, но только не среди белокурых и голубоглазых, а скорее всего – среди черноглазых брюнетов, а лучше вообще среди лысых.

Если же перед нами не внешний портрет, а внутренний, отображение главнейших черт характера, и если перед нами литератор, обладающий такими характеристиками языка и стиля, тогда имя самого сладостного и самого мечтательного русского поэта не будет представлять для нас чересчур сложной загадки: это не кто иной, как Василий Андреевич Жуковский (1783-1852).

Если смотреть на его изображения – конечно же, ничего общего с помещиком Маниловым: черноглазый и чернокудрый романтик у Кипренского, лысеющий, задумчивый царедворец у Брюллова… Но вспомним, что на одном из портретов Жуковского написал Пушкин:

Его стихов пленительная сладость…

Случайно ли совпали основные характеристики Жуковского и Манилова? Допустим, случайно. Но тогда к этой «случайности» придется добавить еще одну – излюбленный мотив пленительных стихов поэта:

Из той страны, куда все манит нас…

Нас прелестью нежнейшею манишь…

Пропала ты, лишь сердце приманивши…

(«На кончину ее величества, королевы Виртембергской»)

Ах! звезды не приманить!

(«К Эмме»)

Какую ж весть принес ты, мой пленитель?

Или опять мечтой лишь поманишь…

(«К мимопролетевшему знакомому гению»)

В бурю к пристани спасительной

Челн беспарусный манит?

(«Песня»)

И мнилось, душу разрешая,

Манила в рай она ее.

(«Явление поэзии в виде Лалла Рук»)

Часто в жизни так бывало:

Кто-то светлый к нам летит,

Подымает покрывало

И в далекое манит.

(«Таинственный посетитель»)

Прелестна жизнь, как и для нас;

И их манил надежды глас…

(«Подробный отчет о Луне»)

Неумолимая! Ужель не возвратишься?

Ужель навек?.. летит, всё манит за собой!

(«Отрывок»)

Примеры можно продолжать. Чаще всего поэта манит Счастие, Мечта и тому подобные отвлеченные понятия, но также нечто таинственное, потустороннее: мертвец, привидение, русалка и др.

Это в стихах. А в жизни? Если нам кажется, что мы хорошо знаем, каким был Василий Андреевич, поскольку видели его портреты, читали его сочинения, письма, представляем его по мемуарам и биографиям, тогда следующие слова из «Мертвых душ» словно специально для нас:

В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: «Какой приятный и добрый человек!» В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: «Черт знает что такое!» – и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную (VI, 24).

Мог ли Гоголь такое написать о Жуковском? Гоголь – мог. Гоголь, для которого истина дороже дружеских отношений, мог написать и не такое. Сатирически обозревая всю Россию, и не только вширь, но и снизу доверху, он, конечно же, не обошел вниманием своих именитых друзей, при этом, разумеется, не довольствуясь первым впечатлением, портретно-парадным, хрестоматийным, и не ограничиваясь вторым впечатлением, нейтрально-биографическим, он живописал то, что было третьим впечатлением – результатом довольно близкого и продолжительного знакомства.

Гоголь познакомился с Жуковским в 1830 году, извещал его о работе над «Мертвыми душами», бывал у него не раз, даже жил некоторое время, а главное – пользовался его благорасположением и помощью, в том числе и материальной. Казалось бы, что, кроме благодарности и благоговения, должен чувствовать к знаменитому поэту и своему покровителю молодой неизвестный автор, приехавший из провинции в столицу?

Наверное, то же, что чувствовал Чичиков к Манилову, особенно когда тот вручил ему список ревизских душ, связанный розовой ленточкой. Но были, как видно, и другие чувства.

Можно подумать, что чубук, который курит Манилов, а также упоминание его о военной службе как-то не очень органичны в образе сладчайшего мечтателя. Но мечтатель Жуковский тоже курил трубку и был участником Отечественной войны 1812 года, о чем все хорошо знают благодаря его стихотворению «Певец во стане русских воинов».

Интерес Манилова к античности не уступает интересу Жуковского, который не только постоянно обращался к античным темам, образам и произведениям, но и, что примечательно, как раз одновременно с работой Гоголя над «Мертвыми душами» переводил «Одиссею».Английский парк Манилова, видимо, того же происхождения: в честь переводов Жуковского английской поэзии – Т. Грея, Дж. Байрона, Т. Мура, В. Скотта.

Повествователь не только обращает внимание на эти инокультурные заимствования, но даже позволяет себе такое обобщение: …словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было.

На что Жуковский, если бы речь шла о нем, мог бы ответить так, как он ответил в письме Гоголю (6.II.1848):

…у меня почти всё или чужое, или по поводу чужого – и всё, однако, моё.

Чичиков обещает Фемистоклюсу и Алкиду, сыновьям Манилова, привезти соответственно саблю и барабан. В стихах Жуковского таких игрушек немного, но найдутся:

Пищаль, кольчуга, сабля, лук…

(«К Воейкову»)

И в темных гробах барабан

Могучую будит пехоту:

(«Ночной смотр»)

Братья, слышите ли? Слава!

Бьет на приступ барабан.

(«Русская песнь»)

Кстати, у Жуковского тоже двое детей, только их имена, разумеется, менее экзотичны, хотя звучат так же государственно: Александра и Павел.

Зато имена жен у них полностью совпадают: Лизанька. Женился Василий Андреевич Жуковский на дочери своего друга Елизавете Рейтерн, хоть и поздно, 58-летний на 18-летней, но еще до выхода в свет поэмы, так что автор «Мертвых душ» мог отметить идилличность их отношений.

Прощаясь, Чичиков и Манилов высказывают пожелание жить вместе: …под одною кровлею, или под тенью какого-нибудь вяза пофилософствовать о чем-нибудь, углубиться!..

Почему именно под вязом? Возможно, оттого, что Жуковский дважды переводил «Сельское кладбище» Томаса Грея, так располагающее к философским размышлениям:

Под кровом черных сосн и вязов наклоненных…

Кстати, сосновый лес тоже виднеется в окрестностях Маниловки.

Так почему бы, в самом деле, не пофилософствовать – ситуация располагает. Да и есть о чем, если только наша догадка верна: хотя бы о том, какие должны быть художественные или человеческие причины, чтобы под карикатурной личиной бездушного персонажа автор сокрыл своего доброго знакомого и благодетеля! Но если пафос поэмы сводится к подобным разоблачениям, тогда грандиозный авторский замысел оборачивается грандиозной авантюрой, и сам Гоголь из русского Гомера и Данте превращается в русского Эзопа. Возможно ли такое помыслить?

Здесь, очевидно, следует, по совету Манилова, «углубиться». Как мы понимаем, с поэмами Гомера и Данте поэма Гоголя соотносится не только стилистически и структурно, но и семантически: в ней никак не меньше смысловых уровней, чем, скажем, в «Божественной Комедии». Что же произойдет с пониманием общего смысла гоголевской поэмы, если подтвердится ее криптографичность? По существу – ничего разрушительного. Если прототипы поэмы не произвольны, а составляют некую систему, это, конечно же, означает не упрощение, а усложнение авторского замысла. Но для того, чтобы система прототипов была действительно не произвольной, Гоголь должен был обратиться к тому, что считал главнейшим выражением духовной жизни – к классическим проявлениям русской поэзии и оценить их не столько эстетически и даже не столько этически, сколько духовно-мистически, с высоты христианского воззрения и в перспективе предстоящего Суда Божьего.

Поэтому аллегорическое присутствие Жуковского в «Мертвых душах» – художественная неизбежность. И в творчестве, и в жизни этого, безусловно, благороднейшего человека Гоголь, по-видимому, чувствовал едва заметную, эстетически и этически вроде бы оправданную подмену живой духовной жизни, о чем, возможно, затруднялся сказать прямо. «Сладостный стиль» Жуковского, должно быть, казался ему ощутительно иным, нежели сладкая горечь истины.

Этот стиль, отчасти привнесенный из европейской литературы, отчасти взращенный российской мечтательностью, был присущ, как мы знаем, и молодому Гоголю, но довольно скоро был преодолен. Возможно, это был первый опыт его личной духовной корректировки. Не оттого ли свой первый визит Чичиков нанес именно Манилову?

Но Манилов – это карикатура не только на Жуковского. В «Выбранных местах…» Гоголь с тем же упреком отзывается о подражателях Карамзина, которые – читаем: «…послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли до

сахарной приторности» (VIII, 385).

Но Жуковский, не уступая Карамзину в литературной значимости, был Гоголю намного более близок и понятен, во всяком случае, достаточно близок и понятен, чтобы решиться писать портрет его души.

3.

Сильно уклонившись от намеченного пути и к тому же попав под ливень, Чичиков оказывается в гостях у помещицы Настасьи Петровны Коробочки. Если наша догадка о литературности пути, которым следует герой, верна, тогда это уклонение просто необходимо, поскольку во времена Гоголя женская проза находилась далеко в стороне от столбовой литературной дороги.

Кто же она, удостоившаяся сомнительной чести быть увековеченной в галерее «мертвых душ», да еще с титулом «дубинно-головая»? Выбор невелик, но тем он легче.

Среди русских женских писательских фамилий начала XIX века (Вельтман, Волконская, Ган, Глинка, Дурова, Жукова, Закревская, Зражевская, Кологривова, Кульман, Лисицына, Марченко, Теплова, Толстая, Хвощинская, Шахова и др.) созвучна фамилии «Коробочка», хоть и очень отдаленно, пожалуй, только одна: Ростопчина (1811-1858). Правда, имя у нее слишком узнаваемо, чтобы его использовать в секретных целях – Евдокия, зато отчество в точности такое же, как у Коробочки: Петровна. Да и по сути: хозяйка литературного салона и хорошая знакомая Гоголя – почему бы ей не стать образом в его поэме, пусть даже таким?

Коллеги думают иначе. Коллега Ф.Н. Двинятин сразу отверг все «женские версии» напрочь и сразу, даже не объясняя, почему: Никакие «женские версии», вроде Каролины Павловой или Евдокии Ростопчиной, не подходят.

Гораздо более, полагает он, Коробочка похожа на поэта Баратынского. Аргументы?

Их два: во-первых, жену поэта зовут тоже Анастасия; а во-вторых – случай с табакеркой:

…фамилия Коробочка могла бы рассматриваться как довольно жестокий намек на причину десятилетнего несчастья Баратынского, попавшегося в отроческие годы на краже, в частности, черепаховой табакерки.

Следуя этой логике, почему не предположить, что Коробочка – это Владимир Одоевский, автор известной сказки «Городок в табакерке» (1834), а также мистической повести «Косморама» (1840), тоже о «коробочке»?

«Космораму», кстати, он посвятил графине Ростопчиной. Трудно,