Avorn J.L., et al. Up against the ivy wall. New York: Atheneum Publishers, 1969. P. 28.

Лондон. Женщина, приехавшая в британскую столицу и осмат­ривавшая достопримечательности, была столь глубоко потрясе­на, что закричала от страха, наблюдая вчера за часовыми, замер­шими в карауле у стен дворца Святого Иакова. Один из часовых поранился о штык, кровь текла по его руке. Ка­раульный стоял неподвижно, взор устремлен вперед, губы сжаты. Вскрикнувшая женщина и еще одна дама из группы туристов выбежали вперед, чтобы перевязать руку караульного носовым платком.

Но тот не пошевелился до тех пор, пока констебль не вызвал караульного офицера: пришла смена, и раненый часовой ушел с поста строевым шагом, взор — вперед, губы сжаты¹.

Этот отрывок позволяет сделать следующий вывод: если фрейм предполагает, что индивид должен полностью слиться со своей внешностью и выступать в качестве ее стандартного эле­мента — как это принято в хореографии, — то здесь должен быть предусмотрен особый механизм устранения сбоев — такой, чтобы процесс устранения выглядел как часть сцены, как будто все представление происходит на подводной лодке, где имеется специальный шлюз, с помощью которого можно выбраться на­ружу, не затопив то, что остается внутри. Поэтому, чтобы убрать со сцены танцовщика, «выбитого из фрейма» (предположим, он упал в судорогах), нужно внепланово опустить занавес.

Когда она впервые увидела, как послушница упала в обморок во время церковной службы, она против всех правил не могла ото­рвать глаз от происходящего. Ни одна монахиня, ни одна по­слушница даже не взглянули на рухнувшую на пол белую фигуру, хотя это произошло среди множества людей. Требник упал на пол, будто послушница бросила его нарочно. Но молебен про­должался. Некоторое время сестры, стоявшие поблизости, каза­лись равнодушными извергами, как будто бы их не касалось, что послушница упала в обморок, как будто бы она, белая как мел, не распласталась перед ними на ковре. Потом Габриэль увидела, как по проходу между рядами прошла послушница, отвечающая за состояние здоровья сестер. Она потянула за рукав сестру, сто­явшую ближе других, та сразу же поднялась и помогла вынести потерявшую сознание, они миновали сотню голов, из которых ни одна не повернулась, и две сотни глаз, которые ни на мгно­вение не оторвались от алтаря².

Церемониальный декорум, например этикет военного плаца, позволяет поставить общую проблему игнорирования. Главное здесь заключается в том (по крайней мере, так счита­ется), что в какую бы деятельность индивиды ни были вовле­чены, какую бы роль они ни играли, как исполнители, как человеческие машины они неминуемо сталкиваются с зависи­мостью от физиологии, в желании сменить позу, почесаться, зевнуть, кашлянуть — можно перечислить целый набор дейст­вий, подпадающих под категорию «высвободить животность». Существует четыре способа преодоления этих маленьких на­стоятельных побуждений. Первый способ — подавить их. Так, нормы приличия, бытующие в среднем классе, предполагают подавление любых физиологических проявлений, связанных со скоплением газов в желудке и кишечнике. Второй способ — относиться к подобным проявлениям, когда они случаются, так, как будто их не было. (Именно эти два подхода использу­ются в рамках церемониальных решений.) Иногда они содер­жат формальное приспособление, посредством которого ис­полнитель роли в процессе исполнения может попросить раз­решения выйти за пределы сцены, чтобы там сыграть в другом режиме — осуществить «высвобождение». В этот момент он на время выпадает из фрейма. Это разновидность механизма, обо­значенного при рассмотрении ситуации с выведенными из строя акторами, которые не в состоянии самостоятельно осу­ществить должным образом оформленный выход из церемо­нии¹. Третье решение — скрыть свое «моральное падение» от взора других, начав изгибаться, вертеться, корчиться или пы­таться спрятать непристойное отправление в той части тела, которая скрыта от взора других людей. Четвертое, что можно сделать, — это провозгласить себя приверженцем либеральных ценностей в данной области. Тогда появляется возможность акцентировать соображения собственного удобства, открыто прося разрешения сделать это или извинения за уже сделанное это, в расчете на то, что требования роли не столь строги, чтобы не позволить себе минутное выпадение из нее. В пос­ледних случаях актор акцентирует свои животные позывы, тогда как другие присутствующие игнорируют его акцентиро­вание. Именно так в начале выступления докладчик может на мгновение выйти из фрейма, чтобы молча поприветствовать

¹ Хорошим примером здесь является типичный для старой школы сигнал, когда ребенок указывал, поднимая вверх один или два пальца, что ему нужно выйти из класса.

знакомого члена аудитории или обменяться любезностями с председателем, а во время доклада сделать при случае паузу, чтобы выпить воды, протереть очки или разложить поудобнее конспекты. Равным образом, он может по ходу доклада про­валиваться в параллельно протекающие (довольно продолжи­тельные) зафреймовые действия: вертеть ручку или перекла­дывать предметы на кафедре.

Наряду с парадно-церемониальными практиками, где от­влекающая погруженность в сторонние процессы допускается в строго ограниченных пределах, существуют не менее фор­мальные настольные игры — шашки, например, — в которых требования к дисциплине минимальны. Здесь отвлекающие внимание события легко отделяются от хода игры. Исполни­тель как игрок обязан следить за состоянием игры и стремиться доставить — здесь, конечно, может понадобиться в какой-то степени физическая выдержка — свою фигуру в нужную клет­ку в нужное время. Но параллельно с этим — за пределами игрового поля — он уже просто как человек вправе углубляться во множество сторонних и второстепенных видов деятельнос­ти. Возможно, как будет показано ниже, так происходит пото­му, что способность настольных игр создавать вовлеченность столь высока, что здесь не требуется дополнительных формаль­ных ограничений. Кроме того, действующие единицы в на­стольных играх — фишки, фигуры, а не люди, поэтому инди­виды, которые управляют ими, могут позволить себе всякого рода прегрешения — в конце концов, сами фигуры во время игры не хлюпают носом, не чешутся и не чистят трубку, про­являя безупречность и дисциплинированность оловянного солдатика.

В то же время оба этих крайних случая — военный плац и настольные игры — можно противопоставить драматургичес­кому действу. Театр даже в большей степени, чем плац, требует от исполнителя отрешения от сиюминутных телесных позывов и прочих отвлекающих моментов, но делает это с учетом осо­бой синтаксической значимости потенциальных разрывов. Не­взирая на требования конкретной роли в конкретном акте, на сцене проектируется целая «естественная» личность, полнок­ровная сущность. Исполнителю как таковому приходится про­игрывать соответствующие физиологические проявления, так как обычно различия между ним и его персонажем таковы, что актер должен компенсировать их с помощью игры, если ему необходимо изобразить живого человека, создать завершенный целостный образ. Конечно, эти побочные телодвижения будут заблаговременно вписаны в план взаимодействия на сцене и никоим образом не вызовут несанкционированного погружения в сторонние виды деятельности. Если же актеру не удается удер­жаться в прописанном сценарием русле, он предпримет попытку выдать свои телесные отправления за проявления его персонажа, как будто произошедший сбой является частью сценария. Его партнеры по сцене могут попытаться подыграть ему и скоррек­тировать свои собственные действия так, чтобы вся сцена выгля­дела «естественно». Но если эти попытки не увенчаются успехом, то провал будет глубочайшим, возможно глубже, чем замеша­тельство, которое может произойти на параде или в любом другом действе с высокими требованиями формальности. По­тому что в театре в случае неудачи рушится не отдельная роль, а целая личность, ощущение «неестественности» распростра­няется на остальные персонажи, и в результате [зрителям] ста­новится очевидна несостоятельность всего действа¹.

Игнорируются не только события, но и люди. Телохрани­тели, швейцары, обслуживающий персонал регулярно высту­пают как не-люди, присутствующие в физическом плане, но воспринимаемые, как не-присутствующие. (На правительст­венных, академических и деловых встречах время от времени появляется молодая женщина, которая приносит кофе, бумагу, сообщения из внешнего мира и т. д., при этом выражая всем своим видом — походкой, манерой говорить и сидеть, — что она претендует на ничтожно малое пространство и что все, что она делает, не заслуживает внимания и должно игнорировать­ся.) Конечно, здесь есть пределы. Во время антивоенных вы­ступлений в Окленде в 1967 году¹ врачи и священники, соот­ветствующе одетые, рассчитывали, что их будут воспринимать как нонкомбатантов, как находящихся вне столкновений, но были задержаны полицией. Впоследствии, подавая официаль­ные жалобы, они отмечали, что их права — то есть права как бы не участвовать в событиях — были нарушены².

Если рассмотреть трансформированное взаимодействие, такое, например, как сценическая постановка, мы увидим, что оформление материала производится путем установления четкой границы области деятельности и определения набора действую­щих лиц, а также посредством достаточно высокой способности игнорировать события, не являющиеся частью данного смысло­вого поля. В неевропейской театральной традиции обнаружива­ется ряд радикальных иллюстраций этого феномена.

Японская кукольная школа бунраку дает нам один из самых ярких примеров локализации зрительского восприятия, так как требует от публики отвлечься от того, что на сцене присутствуют три кукловода, которые работают с единственной куклой. Ясно, что, не рассчитывай актеры на организующую силу такого избира­тельного невнимания, аудитория не могла испытывать удоволь­ствие от выступления³.

Европейские зрители на китайских представлениях одновремен­но удивляются и возмущаются тем, что на сцену выходят рабочие и спокойно делают свое дело. Но для посвященной публики не­театральность одежды рабочих является достаточным основани­ем, чтобы маркировать их присутствие как иррелевантное, рав­ным образом как иррелевантное воспринимается попадание в поле зрения ответственно подходящих к своей работе билетеров, препровождающих опоздавших к своим местам⁴.-

Зрители, конечно, не одиноки в своей готовности игно­рировать то, что маркируется фреймом как иррелевантное.

¹ Имеются в виду массовые демонстрации против войны во Вьетнаме. — Прим. ред.

² Cannon Т. Barricades in Oakland // The Movement. November 1967. P. 3.

Изображаемые актерами персонажи целенаправленно игно­рируют активность зрителей. В театре игнорируются ерзанье в креслах, опоздания и т. п., на спортивных состязаниях обычно не обращают внимания на беснующихся болельщиков, игно­рируется свист трибун на боксерском или баскетбольном матче.

Границы невнимания варьируют достаточно широко. Го­ворят, что солдаты в пылу сражения способны переносить ра­нения, не чувствуя боли, и до возвращения в лагерь не подо­зревать, что с ними что-то не так. Однажды я был свидетелем того, как в казино в центре Лас-Вегаса возник пожар. Едкий запах гари со второго этажа начал проникать на нижние этажи здания, раздался вой сирены, пожарные в боевом снаряжении ворвались в помещение и побежали наверх, дым повалил вниз; когда в конце концов пожарная команда уехала, оказалось, что все это время на первом этаже крупье продолжали свою работу, а посетители играли. Еще как-то ночью в том же казино я видел, как разносчица коктейлей ввязалась в драку с клиентом, порвала у него на спине рубашку и выставила его вон — и все это не привлекло никакого внимания окружающих. В то же время те, кто когда-либо работал на полях Шотландии, хорошо знают, что достаточно малейшего повода — ворона пролетит, собака' пробежит, прохожий пройдет, — чтобы все приостановили ра­боту и внимательно проследили за происходящим. На теат­ральной сцене актеры, выстраивая характер, часто готовы вос­принять как не происходящую вызванную опоздавшими возню в зрительном зале, позвякивание дамских украшений, кашель, чихание, шуршание конфетными обертками, преждевремен­ные аплодисменты, ерзание в креслах и т. д., но отказываются терпеть, когда их фотографируют. Это иногда происходит и с музыкантами.

Верхом нелепости стало происшествие во время сольного кон­церта Андреса Сеговия¹, когда какой-то ненормальный из зала внезапно встал и попытался сфотографировать его, — тут маэ­стро остановился и выкрикнул в сердцах, трогательно коверкая язык: «Невозможно, пожалуйста!»²

В театре также имеется четкая тенденция фокусироваться в каждый данный момент времени на одном говорящем, при этом другие находящиеся на сцене актеры могут проявлять какую-то активность; при этом предполагается, что все вместе должно восприниматься как происходящее одновременно. В радиопостановке подобная комплексность уже недопустима, так как считается, что мы обладаем меньшей способностью вычленять звуки, чем зрительные образы.

Способность управлять вниманием (игнорировать либо ак­центировать сообщения) серьезно варьируется в зависимости от времени и места. Очевидно, что сегодня посторонние звуки, до­носящиеся из зала, относительно слабы по сравнению, напри­мер, с практикой XVIII века, поскольку дисциплинированность сценического поведения сейчас гораздо выше, чем во все пред­шествующие периоды истории европейского театра.

Требование, предполагающее, что все пьесы должны строиться в непрерывном ключе и обладать нарастающей напряженностью, не перешло еще в разряд неоспоримых истин, хотя и является фундаментом всей западной театральной традиции. Неразбериха в зале, постоянная смена персонажей при поднятом занавесе, потребление еды во время представления характерны для евро­пейского театра всех эпох вплоть до новейшего периода. Один пример: в английских театрах периода Реставрации можно было не только перекусить, выпить и поиграть в карты, допускались также дуэли и тайные свидания¹.

Существуют, конечно, исторические свидетельства о слу­чаях, когда отвлекающего материала было слишком много, что приводило к тотальному беспорядку, крушению театрального фрейма. Но это «слишком много» было действительно много­вато по современным стандартам.

Но что больше всего побуждало к необузданности, так это зри­тельские места, установленные прямо на сцене, — те самые «две-надцатипенсовые стулья» времен Бенджамина Джонсона², в ко­торых любила располагаться золотая молодежь той поры. Эти театралы не только обменивались приветствиями друг с другом и обращались с речью к залу, когда чувствовали к тому предрас­положенность, но и нередко самым прямым образом вмешива­лись в игру актеров. Однажды, например, Пег Уоффинггон³ су­мела сыграть роль Корделии в объятиях занимавшего стул на

¹ Gorelic М. New theatres for old. New York: Samuel French, 1955. P. 62.

² Джонсон Бенджамин (1573-1637) — английский драматург и поэт. — Прим. ред.

³ Уоффинггон Пег (настоящее имя Маргарет Уоффинггон) (1714—1760) — ирландская актриса. — Прим. ред.

сцене любвеобильного театрала. Миссис Сиббер¹ в сцене в скле­пе (в спектакле «Ромео и Джульетта») нередко доводила публику до экстаза, включая и ту сотню или около того зрителей, что присутствовали в склепе вместе с ней².

Следует также рассмотреть акустический аспект проблемы: возможно, некоторые звуки сами по себе сложнее игнорировать, чем другие — без учета абсолютного уровня громкости³. По-ви­димому, в нашей культуре звуки, повторяющиеся с неравными интервалами, обладают большим отвлекающим потенциалом, чем регулярные звуки. Кроме того (как будет показано ниже), звуки, вводящие неоднозначность, — в отношении которых неясно, из какого фрейма они доносятся, — отвлекают.

II

Выше была обозначена мысль о том, что во время любого рода деятельности, детально регулируемой фреймом, человек, как правило, обнаруживает, что параллельно протекают другие потоки деятельности. Последние воспринимаются как лежа­щие за пределами фрейма и подвергаются систематическому игнорированию, в отношении их не допускается проявление интереса или внимания. Отталкиваясь от широкой метафоры, мы рассуждали о двух одновременно играющих треках, где основной трек, несущий сюжетную линию, сопряжен с побоч­ным треком, оставляемым без внимания. Теперь на очереди второй вид деятельности за рамками фрейма, который нахо­дится в еще более тесном переплетении с деятельностью основ­ной. Этот вид деятельности остается в значительной степени неизученным.

В действиях, подразумевающих совместное участие, всегда присутствует поток знаков, которые ничего не при­вносят в содержание деятельности, но выступают средствами ее регуляции, размечивания, артикуляции и маркировки ее различных компонентов и фаз. Здесь можно говорить о на­правляющих сигналах (directional signals) или о содержащем их треке⁴.

Самая наглядная иллюстрация направляющих сигналов — это, конечно же, пунктуация, так как она представляет собой единый корпус конвенций, единый код, который к тому же усваивается сознательно, иногда даже слишком сознательно. В любом случае эти значки в полной мере отражают особый характер направляющего потока: в то время как его элементы сами не акцентируются, они строго определяют то, что должно акцентироваться¹.

Обращает на себя внимание часть направляющего потока, которую можно назвать «связками»². В любом виде деятельнос­ти, особенно в речевом поведении, принципиально уметь со­отнести субъекта действия с тем, что он делает. В устном об­щении локализация говорящего достигается (слушающим) за счет оценки относительной громкости звука, определения ин­дивидуального речевого стиля говорящего, фиксации движе­ний его губ. В телефонном разговоре, в случае, когда люди не знакомы друг с другом, приходится ориентироваться по осо­бенностям голоса, но чаще всего упор делается на социальную категоризацию (пол, возраст, класс и т. д.). Имена, как прави­ло, называются быстро, предполагается, что в каждый данный момент времени говорит только один человек на одном конце линии. Все это, конечно, значительно сужает проблему. В ли­тературных произведениях опять-таки используются связки, такие, как «он сказал», «он повторил», «он ответил», идущие непосредственно после слов первого лица. (Любопытно, но читатели демонстрируют поразительную способность дождать­ся завершения речи персонажа и лишь потом обратиться к связке.) Иногда, чтобы не прибегать к стандартным связкам, создается пространственное расположение высказываний, особенно в тех случаях, когда смысл высказывания не остав­ляет сомнений, кто в данный момент говорит.

Связки будут подробнее рассмотрены ниже. Здесь мне хо­телось бы обратить внимание на то, что, хотя в письменном диалоге они встречаются повсеместно и в значительной мере однообразны, они остаются практически незаметными, а если их и замечаешь, то к однообразности относишься не так стро­го, как если бы это был основной текст.

Помимо связок, организующих координацию между действиями и акторами, существуют приспособления для связывания высказываний одного актора с ответами другого. В обыденной беседе, равно как в театре и кино, проблему в значительной степени решает темпоральная последователь­ность. (Такой отдаленный родственник простой беседы, как кукольное представление, также обладает этой особеннос­тью.) В литературных произведениях — даже в напечатанных пьесах — действует такой функциональный эквивалент вре­менной последовательности, как последовательность про­странственная (последовательность взаиморасположения объ­ектов в пространстве). На Западе текст, включая диалогичес­кий, организован следующим образом: он начинается в левой верхней части страницы и идет вниз, в каждый данный момент времени каждая реплика, каждая строчка читаются слева на­право. Таким образом последовательность чтения восприни­мается как последовательность действий героев литературного произведения. В комиксах обнаруживаются два эквивалента темпоральной последовательности. Прежде всего предполага­ется, что обрамленные картинки (или, как их называют, «кадры»¹) читаются слева направо. Внутри «кадра» левый пер­сонаж — а значит персонаж, на которого внимание обычно обращается в первую очередь, — воспринимается как тот, кто говорит первым, поэтому действия и слова другого персонажа расцениваются как ответ. В действительности же все эти речи и действия доступны (для восприятия) одновременно.

Может показаться, что наше постоянное обращение к про­странственному эквиваленту временной последовательности является производной от исходного материала, но присущая разговорной речи регуляция путем разбрасывания событий по временной шкале — уже сама по себе является производным явлением, таким заметным, что исследователи обычно не фик­сируют (хотя и не особенно ищут) этой трансформации. Уст­ная или письменная репрезентация фрагмента взаимодействия обычно подталкивает взять на вооружение в качестве инстру­мента темпоральную последовательность или ее функциональ­ные субституты, то есть действие первого актора описывается полностью, прежде чем раскрывается ответное действие вто­рого актора. Как следствие, транскрипционные практики при­держиваются модели, когда первый актор должен обязательно закончить говорить, прежде чем начнет говорить второй. Это требование — то, без чего не может обойтись устное или пись­менное повествование (описание взаимодействия). Но насто­ящее взаимодействие не нуждается в полной завершенности действия первого участника. В то время как первый актор еще продолжает свое действие, второй актор начинает ответное действие. (Это последнее предложение — само по себе хоро­шая иллюстрация. Прежде чем сказать: «Второй актор начина­ет ответное действие», я был обязан закончить отрезок: «В то время как первый актор еще продолжает начатое действие». Если бы я поменял фрагменты местами, то есть привел бы предложение к виду: «Второй актор начинает ответное дейст­вие, в то время как первый актор еще продолжает начатое действие», я выразил бы ту же самую мысль, но ведь и вос­пользовался бы той же самой трансформационной практикой. Мне пришлось бы закончить фразу следующим образом: «Вто­рой актор начинает ответное действие», прежде чем перейти к

Здесь в оригинале используется слово «фреймы». — Прим. ред.

тому, во время чего он его начинает¹.) Эти инвертированные концовки, конечно же, достраиваются из контекста, но имен­но так и действует наша способность усваивать трансформа­ции. Примечательно, что при описании взаимодействия все-таки лучше всего удается фиксировать комплексы «высказы­вание—ответ», протекающие именно в темпоральной последо­вательности, нежели комплексы действий, протекающих одно­временно.

В разговоре в качестве центрального элемента направля­ющего трека выступает широкий набор знаков — «определи­тели», «маркеры» и т. п., — вплетаемых в ткань дискурса с помощью паралингвистических и кинесических средств. Эту функцию выполняет, в частности, жестикуляция. Но более серьезное внимание уделяется (по мнению Г. Бейтсона) зна­кам, сообщающим о состоянии коммуникационной системы. В настоящее время для обозначения этого используется термин «регуляторы».

Следующая категория невербальных средств — это то, что мы именуем регуляторами. Это действия, поддерживающие и регу­лирующие двусторонний характер коммуникации между двумя или более участниками. Они указывают говорящему на необхо­димость продолжить, повторить, пояснить, ускорить изложение, сделать его более интересным, менее вульгарным, дать возмож­ность высказаться другому и т. д. Слушающему они говорят о том, на что нужно обратить более пристальное внимание, где нужно дождаться, пока говорящий закончит говорить, где можно начинать говорить самому, и т. п. Регуляторы, как и иллюстра­торы,

¹ Разумеется, мы легко можем перейти от временной последовательности к пространственной, так как в конечном счете определенные трансформации необходимы в обоих случаях. Борис Успенский пишет: «Аналогичное явле­ние — разложение одновременных действий в последовательность — можно наблюдать, между прочим, в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, — причем улыбка появляется, таким образом, не одновременно с произнесением остроты, а после того как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию». См.: Uspensky В. The poetics of composition: Struc­ture of the artistic text and the typology of compositional form / Trans, by V. Zavarin and S. Witting. Berkeley: University of California Press, 1974. [Рус­ский оригинал: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. С. 104. — Прим. ред.] Аналогичным образом мы можем перейти от непо­средственного общения к общению по телефону. Этот переход резко усили­вает необходимость соблюдать поочередность реплик и снижает возмож­ность пересечения смыслов.

присущи речевому общению, однако в то время как иллю­страторы вплетены в сиюминутные колебания внутри участка го­ворения/слушания, регуляторы связаны с коммуникативным пото­ком в целом — с модерированием процесса обмена информацией. Наиболее распространенный регулятор — это кивок головой, экви­валент вербального «ага». Сюда также относятся: контакт глаз, лег­кие перемещения, изменение позы, подергивание бровями и еще целое множество мелких невербальных речевых действий¹.

Здесь мы имеем дело со знаками, которые сообщают го­ворящему, что его в данный момент не слушают (или слуша­ют). Здесь слушающий имеет возможность предупредить гово­рящего, готов ли он взять ответное слово или склонен воздер­жаться. Таким образом, направляющий поток содержит неяв­ные указания реципиентов и авторов сообщений; указания, которые помогают регулировать деятельность, притом что сами не являются объектом внимания. По выражению В. Ингве, здесь начинает работать «канал обратной связи»².

Следует заметить, что содержательная информация, переда­ваемая по неосновному треку, может быть вытеснена либо по­давлена (не рассматриваться участниками как то, на что нужно обращать внимание), направляющих же знаков это не касается — они всегда должны присутствовать и рефлексироваться, чтобы выполнять свою функцию. А так как последняя состоит в струк­турировании (или радикальном реструктурировании) предшест­

Ekman P., Wallace V. Friesen the repertoire of nonverbal behavior: Categories origins, usage, and coding // Semiotica. 1969. P. 82. См. также. Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. Garden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. P. 34-36.

вующего и последующего материала, малейшее несоответствие резонирует очень громко. Легкость решения об игнорировании данного элемента побочного трека становится опасной, когда речь идет о направляющих знаках. Таким образом, если во время уличной политической акции вдруг залает собака, на нее, с боль­шим или меньшим успехом, можно не обратить внимания, но если ее угораздит залаять как раз на стыке реплик и лай будет воспринят как комментарий к только что сказанному, то с этим впечатлением будет трудно справиться. Аудитория будет охвачена смехом или попытками подавить смех. Та же неловкость возни­кает — как мы увидим далее, — когда направляющие знаки не­умышленно встраиваются в сюжетную линию.

III

Обратимся теперь к способности человека получать пред­назначенную для прочтения или прослушивания (и — обяза­тельно — для понимания) информацию, не слишком отвлека­ясь при этом от основной линии деятельности. Например, при­дорожные рекламные щиты или бегущая строка на экране ки­нотеатра или телевизора, например, когда передается какое-то важное объявление. Здесь можно говорить о перехлестываю­щем канале. Как и в случае с направляющими знаками, эти послания предназначены для обособленного от основного со­общения прочтения, но в отличие от направляющих знаков они не имеют никакого отношения к основному сюжету и, таким образом, являют собой ярчайшую иллюстрацию раз­двоения внимания (и когнитивного усилия). Таким образом, актору приходится действовать одновременно в двух официальных режимах, каждый из которых воспринимается относи­тельно другого как лежащий за фреймом.

В какой бы деятельности ни участвовал индивид, его мес­тоположение так или иначе будет соотноситься с ней, поэтому ему всегда будут доступны для прямого наблюдения события лишь определенного круга. Этот фактор «местоположенности» в совокупности с перцептивными способностями индивида со­здает естественную границу для восприятия им событий, про­исходящих в окружающей среде. Все, что находится за этими барьерами восприятия — своего рода границей очевидности, — будет скрыто от него. Точно так же как любую деятельность можно рассматривать как возможность для игнорирования либо выделения направляющих знаков, ее можно рассмат­ривать и как возможность для сокрытия от индивида неко­торой области действительности. Эта область охватывает ряд моментов, которые происходят/могут произойти за границей очевидности участников деятельности. Важно, что поток на­правляющих знаков и перехлестывающая коммуникация воспринимаются как будто лежащие за фреймом, в то время как события, находящиеся за границей очевидности, дейст­вительно лежат за пределами фрейма, по крайней мере как чувственный стимул. Если взять конкретную сцену визуаль­ного межличностного (face-to-face) взаимодействия, то для нее можно установить стандартные границы очевидности. Во-первых, это то, что иногда называется закулисной дея­тельностью, а именно: то, что происходит до и после сцены, за сценой, каким-то образом связано с ней и в то же время несовместимо с ней.

Во-вторых, это сам актор. Как минимум он выступает в двух ипостасях. Его мысли и чувства можно рассматривать как идущие из некоего источника внутри его тела, наверное даже внутри черепа. И эти «внутренние состояния» проявляются через намеренные и ненамеренные движения тела, особенно через мимику и речь. Таким образом, внешнюю поверхность тела можно рассматривать как своеобразный экран, пропус­кающий наружу некоторые отголоски того, что происходит внутри, а также загораживающий от взора какую-то часть «внутреннего состояния», например, когда человек делает «не­проницаемое» лицо или осторожно подбирает слова. Этот же кожный экран позволяет ему получать секретные сигналы из-за кулис или со сцены, не допуская, чтобы другие участники догадались об этом. Тело помимо того, что является ширмой, разделяющей явления внутреннего и внешнего мира, выпол­няет (уже в рамках физического мира) функцию барьера, не позволяющего тем, кто находится по одну сторону, видеть, что происходит на другой стороне, например тем, кто стоит за спиной, видеть выражение лица. И именно с помощью такого щита — в силу обязательной промежуточности собственного положения — человек может посылать секретные сигналы своим открытым союзникам на сцене или тайным союзникам за кулисами. Здесь я буду говорить о канале скрытых данных (con­cealment channel).

Известно, что махинации строятся на способности не­скольких участников сцены действовать (и общаться) незамет­но для других. Можно, однако, задаться вопросом, присуще ли это менее провокационным коллективным действиям.

Недалеко ушло от явного обмана театральное представле­ние. Именно из театра пришел образ закулисной деятельности. Сразу же обращает на себя внимание следующее: каким бы нереальным мы ни считали сценическое действо, нас тем не менее беспокоит, когда мы слышим подсказки суфлера; содер­жательно он подает направляющие знаки, но мы не можем их воспринимать, как будто они не входят во фрейм, ибо для нас они объективно должны передаваться по каналу скрытых дан­ных и находиться за фреймом. Аналогичным образом, хотя мы знаем, что диктор, озвучивающий рекламный ролик, сам не верит в то, что говорит, и что он непременно читает написан­ный заранее текст, а не говорит экспромтом, мы все же чувст­вуем, что наша вовлеченность прерывается, когда в кадр по­падает «телесуфлер»¹. Хотя очевидно, что кукла сама выступать не может, в некоторых традициях кукловоды используют до­статочно длинные нити, чтобы уменьшить видимость своего присутствия и тем самым усилить иллюзию².

Обычная неформальная личная беседа («обычный разго­вор») обнаруживает резкий контраст по сравнению как со сце­ническими постановками, так и с махинациями, однако и в ней играет определенную роль канал скрытых данных. Его участники почти всегда должны проявлять определенную так­тичность, а эта задача подразумевает опору на границы оче­видности, и какими бы они ни были в данном случае, «реаль­ные» мысли и чувства обязательно остаются скрытыми. Кроме того, предполагается устранение сторонних слушателей, так как многое из того, что говорится, может быть поставлено под сомнение внезапным появлением посторонних, для которых разговор не предназначен. Хотя подобное дискредитирование происходит не всегда, потенциально сохраняется несоответст­вие между словами одного из собеседников и мнением отсут­ствующего другого. Иными словами, даже простой разговор в чем-то конструируется.

Мы рассмотрели театральное представление как наиболее характерный пример действия границ очевидности, которые почти полностью скрывают все, что происходит до поднятия занавеса, и после того, как он опущен, все, что происходит за кулисами во время спектакля. Мы рассмотрели неформальную беседу (и ее телевизионный вариант) как вид презентации, при котором жесты и тело участника выступают в роли экрана или щита для внутренних мыслей и чувств. Теперь нам следует рассмотреть, как поддерживаются границы очевидности в дру­гих видах деятельности.

Простейшим примером является телефонный разговор. Здесь по довольно очевидным причинам следует полагаться только на звук, это означает, что говорящий может обмени­ваться беззвучными заговорщическими знаками с тем, кто стоит рядом, не чувствуя никаких ограничений¹. Карточные и настольные игры представляют нам следующий пример. Шах­маты и шашки, считающиеся играми открытыми, обязывают игрока держать все свои намерения в уме и надеяться на то, что по манере его игры не будет угадана реализуемая стратегия. Так как во время игры слова не нужны, ограничения налага­ются только на жесты и телодвижения. Но и здесь есть воз­можность для обмана, для попыток, редко успешных, сбить противника с толку, произведя несколько неэффективных ходов. В карточных играх игроки, как правило, сами знают свои карты, но имеют возможность скрывать их (или какую-то часть из них) от остальных — священное право по отношению к противникам, формальная обязанность по отношению к партнерам. Таким образом, на карты распространяется экра­нирующая функция, при этом тело и карты действуют как единое целое для создания барьера очевидности².

1 Goffman Е. Tie-signs // Goffman Е. Relations in public: Micro-studies of the public order. New York: Basic Books, 1971. P. 220-222.

2 Это только видимость. На самом деле в бридже, где прямая демонстрация своих карт партнеру происходит крайне редко и считается недопустимой и при нарушении этого правила игрока скорее всего перестанут пускать в приличные клубы, не дозволенное правилами предоставление информации Партнеру, замаскированное под индивидуальную манеру вести торговлю и класть карты [на стол], является обычным делом, к которому относятся вполне терпимо.

1 Правила по-разному влияют на системы деятельности. В шашках, напри­мер, с полным основанием ожидается, что ни при каких обстоятельствах правила нарушаться не будут. При поддержании порядка в классе его нарушения предполагаются заранее.

Очевидно, что возможности создания экрана — канала открытых данных — во многом зависят от перцептивной способности участников. В разговоре зрячего со слепым зрячий получает определенную свободу в отступлении от норм ведения разговора, чего он не имеет в общении лицом к лицу со зрячим собеседником. Если какая-то норма поддерживается ГОЛЬКО внутри отдельных групп — школьными учителями, родителями и т. д. — то область, скрытая от взора остальных, сразу значительно расширяется. Именно так автомобилист, оглянувшись по сторонам на пустом перекрестке и не заметив в и близости полицейского, может рвануть на красный свет, превращая тем самым всю улицу в канал скрытых данных¹.

V

Выше было показано, что при любом взаимодействии индивиды способны поддерживать второстепенные каналы деятельности и помимо того придерживаются основной сюжетной линии. Было описано четыре таких канала. Это означает, что, люди обладают развитой способностью не обнаруживать каких-либо внешних проявлений внимания и внутреннего беспокойства по поводу того, что так или иначе попадает в их поле восприятия (а в случае с направляющими знаками — -должно попадать). Думаю, что основной смысл всего этого заключается не в том, что индивид лишь постоянно симулирует интерес к сюжетной линии, а в том, что тем самым он размещает себя в ситуации и достигает такого контроля над собой, что при любом сбое легко сохраняет вовлеченность в основную линию вопреки отвлекающим факторам, в том числе и будет в состоянии при необходимости передавать тайные сигналы по каналу скрытых данных. Эта способность справляться с массой помех — ожидаемых и неожиданных, — уделяя им минимум внимания, конечно же, является одним из фундаментальных навыков интеракционной компетентности, которая, как считается, развивается с «опытом».

Тогда получается, что наиболее естественное и убедитель­ное вовлечение в сюжетную линию достигается с помощью несколько большей дисциплинированности, чем может пока­заться на первый взгляд. Нас не должно удивлять, когда мы видим, как виртуозно политический деятель, выступающий с докладом, может не замечать настоятельные попытки предсе­дательствующего поправить микрофон, непрерывные фотовс­пышки со всех сторон. Так же и ведущий ток-шоу может со­здавать впечатление крайней заинтересованности беседой, тогда как на самом деле он внимательно следит за временем, передвижением камеры, выбирает подходящие моменты, чтобы сменить тему, старается предусмотреть потенциальные сложности, с которыми могут столкнуться другие участники беседы, и т. п. Так же и во время записи беседы на магнитофон при смене ленты говорящий может прервать свою речь, кото­рая, как казалось до этого, адресована исключительно присут­ствующей в зале аудитории¹. То же самое в ситуации, когда фотокорреспондент просит чиновника повторить какое-либо действие (подписать законопроект, поприветствовать важного гостя, заложить камень в основание и т. д.); последний, как правило, сделает одолжение, даже если его способность и же­лание повторять может придать ироничность исходному дей­ствию, которое мотивирует всеобщее внимание, — это наводит на мысль, что, если все происходящее можно при желании повторить, значит, оно является «просто» действом².

¹ В «Мальтийском соколе» Дэшил Хэммет приводит этот же пример, а точнее его инсценировку, но для более ранней технологической платформы. Сэм Спейд* резко отвечал назойливому окружному прокурору и, завершив свою пламенную речь, поднялся и через плечо обратился к стенографисту: «Успе­ваешь, сынок? Или я говорю слишком быстро для тебя?»

* Сэм Спейд — герой популярного детективного романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол» (1930), экранизированного в 1941 году. — Прим. ред.

² Поскольку эти снимки все больше начинают восприниматься как символ самого события и поскольку организаторы подобных событий ясно осозна­ют важность их освещения в средствах массовой информации, в таких снимках нет недостатка. И то обстоятельство, что мы прекрасно это знаем, вероятно, заслуживает большего презрения: часто мы не отдаем себе отчета, насколько подобные фото отличаются от непревращенной действительнос­ти. Поэтому приветствие глав государств при встрече на высшем уровне — формальный символ отношений между двумя странами — на самом деле поднимает важную проблему. Сделанное в режиме реального времени фото такой встречи будет уже превращением символа. Официальная же фотогра­фия, скорее всего, станет превращением превращения, так как объекты специально позируют для съемки (или вообще снимаются повторно).

VI

1. Различия, проведенные между второстепенными трека­ми, — лишь фундамент для последующих рассуждений. Структурирование, вносимое ими в ситуацию — как и все, что связано с фреймом, — само подвергается трансформации, ему находится повторное применение, извлекается несколько ВЫГОД. Каналы, налаженные для использования в рамках одно-I о вида деятельности, в силу факта своего появления начинают применяться для работы с другого рода материалом.

Несколько примеров. Выше отмечалось, что почти не существует видов деятельности, где участникам не позволялось бы сколь-нибудь серьезных сторонних вовлечений. Например, легкие движения тела с целью устроиться поудобнее почти всегда допускаются и с готовностью игнорируются окружающими. В то же время эти действия могут быть и едва уловимыми направля­ющими знаками, что довольно часто и происходит. Поэтому они обладают стратегическим потенциалом, так как, с одной сторо­ны, они в той или иной мере подконтрольны индивиду, который, проявляя их, также дает возможность окружающим понимать сное поведение как ненамеренное. С другой стороны, человек может прикрыться этими знаками, чтобы выразить свое отношение к ситуации (все это он впоследствии может при необходи­мости отрицать), реципиент же по отношению к ним также должен оставаться слеп (но опять-таки если того захочет). В частности, таким способом человек может выразить несколько видов 1 п довольства: отказ нести ответственность за происходящее, пренебрежение к участникам взаимодействия, желание уйти или прекратить разговор, «скуку» и т. д. В результате под прикрытием кажущихся невинными проявлений человек в состоянии успешно «атаковать ситуацию», заставляя присутствующих обращать внимание на то, что должно нормативно оставаться без внимания. И напротив, он может выразить горячую поддержку, для которой его отношения с собеседником недостаточно близки. Отсюда похлопывания по спине, многозначительные гримасы, внезапный румянец, пристальные взгляды исподлобья и множество других знаков симпатии и согласия. Здесь мы имеем дело с сигналами, сообщающими говорящему, как он воспринимается партнерами, чтобы он мог вносить стратегические изменения в свои реплики прямо в момент их произнесения (либо принимать стратегическое же решение не вносить никаких изменений¹).

¹ Но и отсутствие изменений после зарегистрированного сигнала все равно является результатом свободного решения.

Итак, в повседневном социальном взаимодействии наблю­дающие за поведением другого обеспечивают актору своего рода жестовый дисплей, отражающий их реакции или точку зрения на последствия, к которым ведет его поведение. Даже когда говорить не разрешается, им удается облечь свое отно­шение к происходящему в конкретную форму. Они критично реагируют на действия их соседа даже в процессе их соверше­ния. (Возможно, именно поэтому Дарвин объясняет демон­стративные жесты агрессии и подчинения и то, что за ними стоит, способностью людей и животных к переключению (key­ing) и фабрикации.) И они осуществляют эту реакцию с помо­щью подлежащих игнорированию средств, в частности вовле­ченностью в легкие сторонние действия. Даже если бы мы не обладали животными навыками, предполагающими периоди­ческое высвобождение, все равно мы когда-нибудь пришли бы к необходимости усвоить их. Вне всяких сомнений, животное начало, которое так или иначе присутствует в природе челове­ка, поддерживается благодаря несомненным выгодам для по­вседневного поведения.

2. Возможность использовать игнорируемый канал приво­дит нас к следующему выводу. Как я только что отметил, не­прерывная подгоночная реакция очевидцев действий позволя­ет актору вносить в действие оперативные изменения непо­средственно в момент его совершения. Когда эти сигналы ка­нала обратной связи пускаются по треку скрытых данных вмес­то направляющего трека, проявляется вторая функция. Этот прием позволяет его автору не спасовать перед неприятными факторами, так как показывает и ему самому и третьей сторо­не, что его следует принимать всерьез, не следует сбрасывать со счетов и т. д. При этом человек, чьи действия отражаются в этой реакции, не видит никаких причин почувствовать, что только что имело место неподчинение и от него требуется соответствующая реакция.

И в контексте таких направленных на самосохранение, полупустых жестов особую роль играют границы очевидности. Так, когда противник отвернулся, загоняемые в роль подчи­ненных индивиды могут развернуть открытую демонстрацию своего отношения к нему. На самом деле, для этой цели даже имеются специальные жесты, — жесты, которые не принято демонстрировать явно, а только за спиной. Таковы, напри­мер, высунутый язык или приставленный к носу большой палец (другие пальцы болтаются в воздухе). К таким жестам чаще прибегают дети, поэтому они и считаются детскими жес­тами.

Конечно, границы очевидности — это не обязательно за­крывшаяся за участником взаимодействия дверь или повора­чивание спиной. Механизмы, позволяющие человеку извлекать направляющие сигналы обратной связи из того, что находится на периферии его внимания, также позволяют ему действовать, как будто он ничего не видел (или не слышал), хотя на самом деле информация была воспринята и принята к сведению. Более того, он имеет возможность проигрывать сцену «я-ничего-не-иидел-и-не-слышал», не вызывая сколь-нибудь серьезных по­дозрений и нареканий со стороны других участников ситуации. В результате можно утверждать, что в самой структуре непо­средственного межличностного взаимодействия содержится «смешанный мотив», предполагающий тесное, но с недоговор­ками сотрудничество между оппонентами.

3. Следующая трансформация. Выше указывалось на то, что одним из каналов (треков) в организации опыта является канал игнорирования, охватывающий ряд происходящих в месте действия событий, которые должны восприниматься как не относящиеся к делу и потому не происходящие. Иллюстра­цией того, что может передаваться по этому треку, служат раз­нообразные случаи погружения в сторонние виды деятельности, закулисные события и т. п. С учетом этого можно предположить, что канал игнорирования используется для передачи закрытой информации. Поэтому стремление союзников ис­пользовать «тайные знаки» выливается в принятие образцов поведения, которые ничего общего не имеют с текущей офи­циальной деятельностью. Здесь можно привести пример из истории Америки.

Профессиональные картежные шулера на речных пароходах редко действовали в одиночку. Обычно они путешествовали группами от трех до шести человек, постоянно меняли внешний облик и делали вид, что не знают друг друга и никогда не встре­чались до того, как ступили на борт. Выступая каждый по отдель­ности, они вовлекали пассажиров в игру, и когда кому-то удава­лось заполучить одного-двух простофиль, другие участники груп­пы всегда были готовы составить партию. Если же один из членов группы сам оказывался один на один за столом с опытными игроками и обычные жульнические приемы использовать было опасно, «его сообщники рассаживались так, чтобы видеть карты соперников, и знаками сообщали ему о том, что у кого на руках».

Это делалось с помощью рук, трости, клубов сигарного дыма, перекладыванием жевательного табака с одной щеки за другую и любым другим поддающимся шифрованию способом1.

Причем для этого не всегда даже требуются движения тела. Например, в правилах работы банка.

Охранник проходит по помещению банка, особенно тщательно осматривая хранилище с сейфами. Если все в порядке, он дает сигнал остальным служащим: можно войти в банк без опасений. Сигналом, предложенным нашим комитетом по разработке сиг­налов безопасности (не путать с комитетом по охране сейфов и еще тридцатью комитетами, развившими бурную деятельность в Первом банке взаимного кредитования), может служить перевер­нутая вверх дном корзина для бумаг на рабочем столе, сигарета, догорающая в пепельнице, стул, повернутый спинкой к столу, в общем что-то простое, наглядное, заранее подготовленное и, как я уже говорил, взятое прямо-таки из старых добрых фильмов киностудии «Уорнер Бразерс»2.

Эта проблема требует возвращения к структурным или функциональным описаниям. Вокруг любой деятельности всегда возникает некоторое облако событий, часто скоротеч­ных и не имеющих никакого отношения к основному собы­тию, кроме простого совпадения во времени, и без какой бы то ни было последующей связи между ними. Это может быть а почесывание носа, расположение рук, касание определенных предметов одежды и другие движения с целью устроиться по­удобнее. И часть этих, казалось бы, случайных параллельных событий легко поддается сознательному манипулированию и представляет собой отличный материал для изготовления сек­ретных кодов для передачи стратегической информации.

Понятно также, что, если во время игры в бридж у членов одной команды появляется тайный код для обмена информа­цией о своих картах, нужно ожидать, что жульничество полу­чит всеобщее распространение, всеобщим также будет подо­зрение — обоснованное или нет, — что все мошенничают, а отсюда всеобщее подозрение — неважно, правильное или нет, — что все подозревают³.