Под небом голубым 10 страница

Приведенные курсивом слова из пушкинского стихотворения " Герой" (написанного, кстати, в том же 1830 году, что и первая из сказок) напоминаются здесь не случайно. Вряд ли можно найти другого великого писателя, которому поэтика фольклорно-сказочного " обмана" была бы так же близка и сродна, как Пушкину. У него тоже - универсальность, монументальность, главенство большой, бытийственной правды над эмпирическими " низкими истинами", такой правды не несущими (при виртуозном мастерстве в использовании деталей, порой микроскопических, если они важны); наконец - решающая роль действия (в лирике - глагола) в построении как сюжета, так и образа. Ведь любой образ Пушкина, особенно зрелого, построен прежде всего на поступках персонажа: система поступков героя, его поведение - несущая конструкция образа, а все остальное - мысли, мотивировки, описание чувств и пр.- согласуется с этим " каркасом", одевая его в художественную плоть. " Молодые писатели не умеют изображать физические движения страстей", - писал Пушкин; это требование изображать внутреннюю жизнь через " физические движения" справедливо связывают с реализмом - а ведь таков и принцип фольклора (" Закручинился Иванушка, голову повесил")... Поиски новых способов выражения правды жизни, как внешней, так и внутренней, - одна из причин тяготения Пушкина к фольклору. Однако, как уже было сказано, это обращение не только ученика (в большой мере и исследователя), но - творца.

При чтении пушкинских сказок поражает, помимо прочего, ощущение удивительной житейской достоверности, чуть ли не бытового правдоподобия, порой чуть ли не до психологического реализма (вспомним хотя бы смерть Царевны: "...Пошатнулась не дыша, Белы руки опустила, Плод румяный уронила, Закатилися глаза, И она под образа Головой на лавку пала И тиха, недвижна стала"), - и все это без потери монументальности общего рисунка и универсальности общего смысла (что может быть монументальнее и универсальнее, чем, скажем, " Сказка о рыбаке и рыбке"?).

Пушкин почувствовал то, что можно назвать диалектикой сказки, может быть - парадоксом сказки: она " одновременно постоянна и текуча" (см. Э.В.Померанцева. Судьбы русской сказки. М., 1965, с.20-23. - В.Н.). Постоянство реализуется в описанной выше структуре фабулы и образа, текучесть - в устном, индивидуальном исполнении. Устная сказка имела исполнительскую природу, акт рассказывания всегда был в какой-то мере импровизацией на заданную, четко очерченную тему, и значительную роль играла здесь живая интонация рассказывания. Иными словами, одна и та же сказка как бы растворена в потоке множества устных версий, " сказываний". Это поистине река, в которую нельзя войти дважды; остановить и письменно зафиксировать ту или иную сказку в ее твердо единственном и в то же время животрепещущем виде - все равно, что поймать жар-птицу.

Сказки Пушкина вызывают ощущение, что такая задача им выполнена. Во всяком случае, они практически обрели статус народных, оставаясь " авторскими", как бы устными версиями, причем функцию " устности" выполняет их стихотворность (ибо стихи издавна рассчитаны именно на устное произнесение).

Как это у Пушкина получается?

Народная сказка - цепь поступков, динамическая связь действий. Иван-царевич пошел туда-то и сделал то-то. Царевна взяла яблочко, надкусила да и умерла. Царевич, как записывает Пушкин со слов няни, " избрал место и с благословения матери вдруг выстроил город и стал в оном жить да править". Дело делается не скоро, не " вдруг", а сказка сказывается скоро. Что касается персонажей, то " для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопрос, кто делает и как делает, - это вопросы уже только привходящего изучения" (В.Я.Пропп. Морфология сказки. М, 1969, с.24. - В.Н.). Не важно кто и не важно как: не важно то именно, что определяет индивидуальность героя.

Пушкин почувствовал эти законы сказки; именно потому он их нарушил.

Во-первых, ему не всегда важно как раз то, что делают персонажи: так, семь богатырей почти ничего не " делают" в " Сказке о мертвой царевне" - сравнительно с тем местом, какое занимают в сюжете.

Во-вторых, ему важно, кто делает: например, он " отбирает" у Гвидона строительство города - город возникает сам, в накраду за спасение Лебеди (которой в няниной сказке не было).

В другой пушкинской записи, сделанной от няни, говорится: " Соглашается Балда идти ему в работники, платы требует только три щелка в лоб попу. Поп радехонек, попадья говорит: " Каков будет щелк"; мы видим, что черты персонажей строго разграничены: " хозяин", как ему и полагается, жаден и туп, " баба" хитра и осмотрительна. Но Пушкин " отбирает" у попадьи осмотрительность и " отдает" попу: " Призадумался поп..."

Тут следует сказать, что, в-третьих, Пушкину, в отличие от народной сказки, важно, как делается то, что делается:
Призадумался поп,
Стал себе почесывать лоб.
Щелк щелку ведь розь.
Да понадеялся он на русский авось.

Но ведь это уже психологическая мотивировка, что сильно меняет дело: сделка состоялась и сюжет " завязался" словно бы не потому, что так положено по сказочному " канону", а - из конкретных жизненных обстоятельств: " как в жизни".

Эту живую жизнь мы находим у Пушкина на каждом шагу. Подробнейшим образом описывается, как живет и что делает Балда в поповом доме, как к нему относятся домочадцы и хозяин. Изготовление Гвидоном лука рисуется в мельчайших деталях. Царевна не просто " выросла", а, " Тихомолком расцветая, Между тем росла, росла, Поднялась и расцвела". Вопреки правилам народной сказки, действие разветвляется: пока богатыри " Выезжают погулять, Серых уток пострелять", Царевна " В терему меж тем одна Приберет и приготовит"; рассказчик " следит" и за Гвидоном, и за Салтаном, находящимися на разных концах земли; и за Царевной, и за Мачехой, и за тем, что делают богатыри. " В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут, Туча по небу идет, Бочка по морю плывет" - это, во-первых, пейзаж, вещь, сказке не свойственная, а во-вторых, это живое пространство, где идет сразу несколько жизней - от игры вольных стихий до невидимого прозябания узников. Жизнь идет всюду, и ничто не стоит на месте; и сама сказка начинается уже не по " правилам", не с " Жил-был царь...", а: " Царь с царицею простился, В путь-дорогу снарядился...", - прямо из жизни.

Самое замечательное здесь то, что все " нарушения", которые Пушкин производит в поэтике сказки, делаются в полном соответствии с фундаментальным принципом самой этой поэтики - с принципом действия, движения, поступка. Если народная сказка, ее сюжет, состоит из действий, то пушкинская сказка - из действий, превращенных в сюжеты. Там, где народная сказка обходится несколькими словами, у Пушкина- " Бьется лебедь средь зыбей, Коршун носится над ней; Та, бедняжка, так и плещет, Воду вкруг мутит и хлещет... Тот уж когти распустил, Клев кровавый навострил... Но как раз стрела запела, В шею коршуна задела - Коршун в море кровь пролил, Лук царевич опустил"... Это своего рода " сказка в сказке", притом построенная строго по законам действия - не случайно обилие глаголов. Масштаб действия изменяется, но функция остается основополагающей.

Если же это действие - жест, то оно строит не только сюжет рассказа, но и " сюжет" внутренней жизни персонажа, то есть заменяет сказочную условность жизненной достоверностью: " Призадумался поп, Стал себе почесывать лоб..." - этот жест проникает в следующие строки: " Щелк щелку ведь розь" - это говорится прямо под жест: рука почесывает лоб, в котором неуклюже ворочается смутная опаска. Наконец удается кое-что выскрести: " русский авось"... Остановилась рука: решаться, что ли? И - прямо ото лба, словно сбросив груз, - была не была: " Ладно; Не будет нам обоим накладно..."

Так, " нарушая" законы народной сказки, Пушкин в то же время по-новому реализует ее художественный потенциал, заключенный в исполнительской природе сказывания, - ибо у него получается своего рода театр, театр народного, площадного типа, генетически связанный и с импровизационным характером сказительского искусства, и со структурой сказки, построенной на действиях - действиях сил, находящихся в противоборстве (а конфликт - основа драматического действия).

Не лишне тут заметить, что сказки творятся Пушкиным как раз в ту пору, когда автор " Бориса Годунова" и " маленьких трагедий" размышляет о природе театра, его специфике, его происхождении от площадного народного представления. Не лишне вспомнить и то, что одним из краеугольных камней системы Станиславского является " метод физических действий" (прообраз этого термина - пушкинское выражение " физические движения страстей"); напомним, что душевную жизнь своих героев, ее детали и повороты, " движения страстей" Пушкин чаще всего передает как раз через физическое действие. Наглядный и простой пример - почесывание лба незадачливым героем первой из пушкинских сказок.

Результат этого немудреного жеста огромен: перед нами уже не только условный " отрицательный" персонаж, тупой и жадный, однозначно противопоставленный " положительному". Получается действительно глуповатый, действительно прижимистый, но какой-то очень уж по-русски безоглядный и в чем-то даже обаятельный " эксплуататор". Он сам мужик, как и Балда, с той лишь разницей, что у него есть должность; оба они шатаются без дела и определенного намерения, оба стремятся одурачить друг друга и оба заключают дикую сделку с размашистой решимостью: была не была. И ни тому, ни другому не откажешь в своего рода бескорыстии: поп цростодушно полагается на авось, а Балда не ищет, сверх вареной полбы, никакой выгоды, кроме, что называется, морального удовлетворения.

Иначе говоря, в пушкинской сказке герой перестает быть условным. Он не только " функционирует" в сюжете - он живет.

Это влечет за собой очень важные следствия. Сказка начинает захватывать более глубокие пласты человеческого восприятия, активно апеллировать к все более тонким человеческим эмоциям, или, выражаясь словами Пушкина, " чувствам души".

Фабула народной сказки, фабула небылицы, фантастического вымысла, обращена в первую очередь к интеллекту слушателя, его соображению, догадливости и пр.; главное в ней - интерес занимательности, приключенческого эффекта. Эти первичные воздействия могут дополняться эмоциями страха, порой юмора; наконец, в той естественной способности к сопереживанию, без которой немыслимо ни рассказывать, ни слушать сказку, врожденно присутствует наша жажда справедливости и правды. Однако существуют и иные, наиболее тонкие и человечные эмоции, которые выше не только авантюрного интереса, не только страха или смеха, но даже и чувства справедливости и правды (если правда, как часто бывает, отождествляется со справедливостью): сочувствие, сострадание, жалость, милосердие, любовь к человеку как своему ближнему. Апелляция к этим чувствам, которые, будучи " чувствами души", в то же время причастны уже к области духа, в " каноне" народной сказки не заложена: тут все зависит от конкретного рассказчика и конкретного слушателя - то есть высшие, духовные восприятия могут рождаться в процессе сказывания, а могут и не рождаться. Так, мы нередко встречаем в сказках очень жестокие кары злодеям, и это не уязвляет нас: условность, схематичность персонажей служит словно " охранной грамотой" нашего нравственного чувства.

Атмосфера пушкинских сказок иная. " Ожившие", превращенные в живые индивидуальности герои осложняют и углубляют наши чувства, рождают в нас такие эмоции, на которые народная сказка не была рассчитана.

Царевна входит в лесной терем. Для народной сказки этот момент есть лишь предмет информации. У Пушкина это очередной " сюжет в сюжете", пронизанный действием, движением; и как это происходит в кинематографе, движение порождает жизнь:
Пес бежит за ней, ласкаясь,
А царевна, подбираясь,
Поднялася на крыльцо
И взялася за кольцо.

" Подбираясь" - значит, подбирая подол платья. Жест этот так трогателен в своей естественности, живости, незащищенности и красоте, он так безусловен, что ни о каком вымысле мы уже не помним, мы видим живую прекрасную девушку и то, с какой любовью автор следит за своей героиней (вся сцена эта, кстати, очень напоминает посещение Татьяной имения Онегина в седьмой главе романа). В такой - лирической, задушевной, интимно-человеческой - функции действие в народной сказке не выступало никогда.

Отсюда - живая и личная интонация рассказа о смерти Царевны: " Вдруг она, моя душа, Пошатнулась не дыша..." Но почти так же - и о Лебеди: " Та, бедняжка, так и плещет..." Более того: даже там, где герой, по законам сказочного действия, не должен вызывать нашего сочувствия, оно появляется: будучи " на стороне" Балды, мы тем не менее с удивлением замечаем, что жалеем бесенка: " Бедненький бес Под кобылу подлез, Понатужился, Понапружился, Приподнял кобылу, два шага шагнул, На третьем упал, ножки протянул". Сказки Пушкина апеллируют к нашей человечности.

Критикам " Сказки о царе Салтане..." очень не нравились повторы (" Ветер по морю гуляет..." и пр.), которые занимают чуть ли не половину текста. Тут не виделся смысл, виделось формальное копирование. Но нам эти повторы не надоедают, мы читаем их и слушаем каждый раз с новым увлечением, не очень отдавая себе отчет - почему. А дело в том, что эти повторы сгруппированы вокруг " заочных" отношений Гвидона с Салтаном, вокруг одиночества отца, потерявшего семью, и тоски сына, потерявшего отца, - вокруг человеческих отношений. Одни и те же слова, одинаковые эпизоды связаны каждый раз с нарастанием напряженности этой ситуации, с ростом тоски Салтана, с ростом тяготения Гвидона (" Видеть я б хотел отца"), нарастающим желанием " заманить" Салтана к себе на остров. Если в народной сказке повторы играют поэтически-ритуальную роль или создают ретардацию (замедление) действия в целях усиления занимательности, то у Пушкина они служат пробуждению человечности в читателе и слушателе сказки, взывая к нашему участию и сочувствию.

Это участие достигает степени драматической, если не трагической, в " Сказке о рыбаке и рыбке", где монотонное движение Старика к морю - от моря, туда - сюда одновременно и строит живой образ покорности, и замыкает сюжет в круг, из которого, кажется, нет выхода. Здесь скорбь, подобная скорби, выраженной тяжкой строкой " Анчара": " Но человека человек...".

Тема человеческих отношений - главная в " Сказке о мертвой царевне...", где в начале Царица-мать в момент свидания с мужем умирает от восхищения, а в конце Царевна воскрешается силой чувства (" И о гроб невесты милой Он ударился всей силой") верного жениха; это поистине сказка о любви, которая " сильна как смерть" (" Песнь песней").

Именно в этой сказке мы снова встречаемся с несвойственным народной сказке преобладанием гуманности над справедливостью: эпизод смерти Царицы-мачехи, весь построенный - по сказочным законам - на действии (" вскочив... разбив... побежала... повстречала. Тут ее тоска взяла, И царица умерла"), дает нам такую наглядность акта смерти, смерти от тоски, что, при всем торжестве справедливости, никакого особого ликования мы не испытываем...

И здесь следует вернуться к первой сказке, к ее финалу: " Лишился поп языка... Вышибло ум у старика...", - неужели нас не коробит этот " веселый" и " справедливый" конец? Неужели нам совсем не жалко героя сказки? Ведь перед нами уже не условная, одноцветная фигура жадюги хозяина, знакомая по народным сказкам, - это живой человек, который совсем недавно так уморительно почесывал вот этот самый свой толоконный лоб! Не страшновата ли беспощадная расправа?

А ведь сначала было еще страшнее. Сначала Пушкин попробовал строго следовать традиции народной сказки, которая работает в основном двумя цветами, приговоры которой однозначны и бескомпромиссны, а жестокость кары не подлежит этическим оценкам. Заглянув в черновик сказки, мы не сразу поверим глазам: пушкинская ли рука это написала:
А с третьего щелка
Брызнул мозг до потолка.

Написано и тут же зачеркнуто. Такого даже в народной сказке не встретишь: ведь подробности ей чужды. Пушкин, создавая ощущение житейской достоверности (" Но как раз стрела запела, В шею коршуна задела..."), должен был достоверно передать и действие богатырского " щелка" - и в результате получился жестокий натурализм. Следует более мягкий вариант: " Вышибло дух у старика", - но все равно это убийство. Наиболее " гуманным" оказывается: " Вышибло ум у старика". Озорная, балаганно-веселая сказка заканчивается, в сущности, мотивом безумия - одним из самых трагических пушкинских мотивов.

Преодолев схематизм и одноцветность народной сказки, условность ее персонажа, Пушкин тем самым словно снял охрану, оберегавшую наше сознание, нравственное чувство, наши высшие, духовные эмоции от " жесткого излучения" суровой, подчас страшной правды, таящейся под сказочной условностью. Выяснилось, что создавшее сказку мифологическое сознание, с одной стороны, и то мироощущение, которое воплощается в пушкинском методе, с другой, - совместимы лишь до определенной границы.

Народная сказка порождена языческой эпохой, мыслившей мироздание, как уже говорилось, неким великим и безликим механизмом, в обращении с которым необходимо соблюдать определенные правила. Нарушившему их (например, погнавшемуся, как поп, " за дешевизной", то есть вознамерившемуся получить много, ничего не платя) грозила неминуемая беда: сунул голову в огонь - погибай, никакие тонкости и нюансы не в счет. Причем гибель часто грозила, вместе с героем, всему его роду, который на нем прерывался; не зря счастливый конец связан в сказках, как правило, со свадьбой - темой семьи, продолжения рода. Человек здесь прежде всего представитель рода, продолжение рода - продолжение жизни на земле. Отсюда - отсутствие в персонаже индивидуальных, тем более личностных, черт, а в нашем восприятии сказки - тонких и высоких чувств, духовных эмоций: в сказке важно лишь одно - успех героя в сохранении и продлении физической жизни, обеспечиваемой правильным обращением с механизмом бытия.

Пушкин - человек совсем другой эпохи, человек христианской культуры. Для христианского мировоззрения бытие вовсе не безликая система, работающая по раз навсегда данным законам: в жизни есть не только законы, в ней есть смысл и цель, не ограниченные физическим существованием, над миром царят воля и разум Творца этого мира, Творца этих законов и самого человека. Творец не безразличен к своим созданиям: он может покарать, но может и помиловать, как строгий, но любящий отец. Для Творца каждый человек - не только часть рода, не просто песчинка человечества, но самостоятельная ценность, уникальная индивидуальность; даже если этот человек - грешный (" падший", если использовать пушкинское слово), он может заслужить снисхождение, испросить для себя или своих ближних милость. Знаменитые слова " И милость к падшим призывал" можно осмыслить как невольный пересказ молитвы: "...помилуй нас грешных".

В пушкинских сказках произошло, таким образом, столкновение двух мировоззрений - языческого, создавшего народную сказку, и христианского - пушкинского. И произошло оно в первой же из сказок, где под могучим " щелком" дюжего мужика оказался не условный тип " хозяина", а живой человек, которому больно и которого жалко. Практическое торжество " справедливости" потребовалось оплатить такою моральной ценой, которая для автора-христианина слишком высока.

Мы видели, как, " споткнувшись" о языческое, " варварское" решение проблемы расплаты, Пушкин пытался смягчить его жуткую суть. Но саму проблему из сказки не выкинешь - и Пушкин в дальнейшем это учитывает. В няниной сказке " про царя Султана" не было сестер-злодеек " с сватьей бабой Бабарихой", а была злодейка-мачеха, и в конце сказки она умирала, побежденная. В пушкинском " Салтане" конец совсем другой: раскаявшиеся злодейки прощены. В " Сказке о мертвой царевне..." Царица-мачеха умирает, но эта смерть, как мы видели, есть не только торжество правды, а и своего рода человеческая драма, что в языческой сказке немыслимо. Старуха в " Сказке о рыбаке и рыбке" наказана не жестоко: ей возвращено ее собственное разбитое корыто, но даже и такой финал отбрасывает рефлекс печали, чуть ли не жалости, смешанной с каким-то умиротворением. В отличие от народной сказки, которая скора на суд и расправу, подчас жестокую, Пушкин стремится как можно меньше судить своих героев. Он не обличает их, а показывает, сколь пагубны для них самих их злые и лукавые поступки.

Иначе говоря, центр тяжести перемещается у Пушкина из сферы, условно говоря, физической, в сферу душевной (граничащую со сферой духовной) жизни. Интерес сказочной интриги, интерес приключения дополняется - а порой и перевешивается - интересом внутренней жизни героев, интересом нравственных проблем, " грозных вопросов морали" (Ахматова). В народной сказке эти вопросы имеют большое, но, так сказать, прикладное значение (от поведения героя зависит его успех или победа), у Пушкина они претендуют на первое место. Нравственные качества героя начинают играть в построении его образа большую, чем в народной сказке, роль. Так, в первой сказке решающее значение имеют активность и хитроумие Балды, побеждающие даже чертей; что касается героя второй сказки, Гвидона, то его сила - прежде всего в бескорыстии и благородстве: после того как он пожертвовал единственной стрелой (" добрым, ужином") для спасения неведомой Лебеди, все само плывет ему в руки (позже сходную роль сыграет заячий тулупчик Гринева). В третьей сказке у Старика - труженика и созерцателя (по современной терминологии - " чудака") все плывет уже мимо рук - по крайней мере, с точки зрения жадной Старухи. В четвертой сказке королевич Елисей ищет Царевну, но никакой борьбы с врагами не ведет. Вообще прагматическая " активность", свойственная Балде, постепенно как бы передается " отрицательным" героям (сестрам с бабой Бабарихой, Старухе, Мачехе), сила же " положительных" - внутренняя, нравственная. Главное их качество -любовь и верность (в противоположность ненависти, зависти, обману, свойственным их антиподам). Гвидон верен своей любви к отцу, святыне семьи. Старик верен своему пониманию семейного долга. Тема верности и любви пронизывает " Сказку о мертвой царевне..." всю от начала до конца: ожидание мужа и смерть матери от " восхищенья", долгие поиски Елисеем невесты и ее воскрешение, царевнин отказ сватающимся к ней семи богатырям (она любит их как " братьев", но ей " всех милей Королевич Елисей" - здесь своеобразно перемешались онегинское " Я вас люблю любовью брата" и Татьянин отказ Онегину: " Но я другому отдана"), вплоть до пса Соколки, пытавшегося спасти Царевну и пожертвовавшего собой, чтобы показать богатырям смертоносность яблочка...

Тема верности в творчестве Пушкина необычайно важна. Верны брачному обету Татьяна, Марья Кириловна (" Дубровский"), Марья Гавриловна (" Метель"). Верна Маша Миронова Гриневу, верен Гринев своей присяге, Пугачев верен своим нравственным обязательствам перед Гриневым. Неверность, предательство - самые страшные грехи: ужасен Мазепа, ничтожен Швабрин, предательство Князя губит Дочь мельника (" Русалка").

Понятие верности как одной из основ прочности жизни и нравственного здоровья, даже судеб человечества, связано у Пушкина с сакральностью слова. Слово священно. Это не только произнесенный звук, не только название чего-либо, не только данное обещание. В слове сосредоточена вся полнота бытия. " В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков" (Ин.1, 1). Верность Слову есть верность Богу, Правде, верность жизни и свету, основа несокрушимости бытия. Нарушающий Правду оскорбляет Слово и тем разрушает бытие, свое и общее. Царица-мачеха пытается уничтожить ту правду, которую ей говорит зеркальце, но погибает сама. Верная своему слову Царевна воскресает, когда приходит жених. Слово верно тому, кто верен Богу и совести, и наоборот: когда ненасытная Старуха переходит границу и притязает на владычество над морем и Рыбкой (в сущности - над миром) - данное Рыбкой обещание (" Откуплюсь чем только пожелаешь") не выполняется. Более того: все, что для Старухи " начало быть" по слову Рыбки, все ее новое житье исчезает, и она остается опять с разбитым корытом; слово отменяется, точнее - возвращается к своему источнику.

Верность слову - будь это " уговор" в результате торга, или брачный обет, или чувство супружеской или сыновней любви (в христианском исповедании " Слово было Бог" и " Бог есть любовь") - это верность предвечным основам бытия; не случайно так важно в народной сказке выполнение героем своих обещаний и уговоров. У Пушкина это стало одной из сквозных тем всех сказок, и наиболее обнаженно тема эта прозвучала в последней сказке - о золотом петушке, в начале которой Дадон со спесивым легкомыслием дал слово выполнить любое желание Звездочета (" Волю первую твою Я исполню как мою", - словно он, Дадон, всесилен!), а в конце столь же спесиво отказался выполнять эту самую " волю первую" - и это кончилось плохо, ибо со словом шутить нельзя.

Другая сквозная тема пушкинских сказок - тема семьи. Здесь Пушкин тоже следует за народной сказкой, для которой семья - средоточие, центр и символ жизни. У него семья - главное " место действия" всех сказок. Балда становится чуть ли не членом поповской семьи (" Попенок зовет его тятей"). Сюжет " Салтана" вяжется в единое целое не столько внешними событиями, сколько именно темой семейного тяготения и воссоединения, семейной любви, семейного счастья, семейных уз (" Но жена не рукавица..." - говорит Лебедь в пространном и серьезном разговоре с Гвидоном о женитьбе; снова вспомним, что сказка написана в первый семейный год Пушкина). " Сказка о мертвой царевне..." начинается гибелью доброй и любящей жены, приходом злой и себялюбивой, а заканчивается нарождением, возрождением настоящей, доброй семьи. " Сказка о рыбаке и рыбке" - тоже о семье, существующей " тридцать лет и три года". С семейной темой Пушкин связывает важнейшие проблемы душевной и духовной жизни человека, в том числе те, которыми древняя сказка была еще не очень озабочена. Так, он радикально изменяет коллизию померанской сказки Гриммов " О рыбаке и его жене", где рыбак и его жена составляли, в сущности, одно целое и вместе наслаждались полученными от рыбы Камбалы благами; пушкинские Старик и Старуха в духовном смысле антиподы. Это - семейная драма. Но не только семейная. Как и тему верности слову, унаследованную от народной сказки, тему семьи Пушкин тоже расширяет до масштабов всемирных. Семья становится художественным образом всего человечества, в котором действуют и силы центробежные, разделяющие - силы эгоизма, властолюбия, гордыни, - и центростремительная сила любви, верности и правды.

Если вспомнить эволюцию двух противостоящих рядов героев - " положительных" (" бескорыстных") неотрицательных" (" активных"), то соотношение их можно выразить строками пушкинского стихотворения " Ангел" (1827):
В дверях эдема ангел нежный
Главой поникшею сиял,
А демон, мрачный и мятежный,
Над адской бездною летал.

Ангел, существо высокого, божественного мира, " пассивно" сияет " главой поникшею" (чтобы понять религиозную глубину этого образа, надо вспомнить склоненные головы ангелов боговдохновенной " Святой Троицы" Рублева), а дух зла находится в беспрестанном, беспокойном, " мятежном" движении. Ангел - символ осуществленного, самодовлеющего блага, но не горделивого, а счастливо смиренного, тихого, " нежного"; демон поражен ущербностью, которая не дает ему успокоиться, ибо уязвляет его гордыню.

Так и у Пушкина в сказках: один ряд героев - благородно-смиренных - ведет к ангельски чистому образу " кроткой" Царевны, другой - деятельный, " мятежный" - эволюционирует к демоническому образу Царицы-мачехи.

Смирение и гордыня - вот, в конечном счете, водораздел между двумя рядами, и он особенно ясно виден в срединной сказке, третьей из пяти, - о рыбаке и рыбке. В померанской сказке, служившей Пушкину источником, притязания Старухи доходили до требования сделать ее сначала " римскою папой", а потом - богом. Пушкин отказался от этих эпизодов и предпочел вариант менее " жесткий", но не менее многозначительный: Старуха хочет повелевать морем и Рыбкой, символизирующими высшие, божественные силы бытия.

И все же есть смысл привести один из черновых набросков:
" Добро, будет она римской папой".
Воротился старик ко старухе -
Перед ним монастырь латынский,
По стенам латынские монахи
Поют латынскую обедню.
Перед ним Вавилонская башня;
На самой на верхней на макушке
Сидит его старая старуха,
На старухе сорочинская шапка,
На шапке венец латынский,
На венце тонкая спица,
На спице Строфилус птица.
Поклонился старик старухе,
Закричал ей голосом громким:
" Здравствуй ты, старая баба,
Я чай твоя душенька довольна".