Под небом голубым 9 страница

Священник указывает туда, где живая Матильда - как Дженни из песни Мери (" А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах"). А в песне Мери сходятся мотивы элегии " Под небом голубым..." (" Младая тень уже летала") и рождающегося стихотворения " Для берегов отчизны дальней" (" Но жду его; он за тобой"). Восставляется вертикаль, и автору гимна Чуме вновь открывается небо - вместе с глубиной собственного падения:
Где я? Святое чадо света! вижу
Тебя я там, куда мой падший дух;
Не досягнет уже...

В остальном же мире:
Он сумасшедший, -
Он бредит о жене похороненной, -

все остается как было.

И председатель пира, очнувшийся - надолго ли? - благодаря видению возлюбленной, тоже остается " погружен в глубокую задумчивость" - оставляется Священником на волю Божию - ибо перед открывшимся Священнику страданием человеческая воля бессильна. Цикл, представивший своего рода художественную феноменологию духа падшего человечества, завершается открытым финалом, в который автор вписывает себя наравне со всеми, не ища оправданий и лазеек, записывая все как есть.

Болдинскую осень открывает, вместе с " Бесами", элегия " Безумных лет угасшее веселье". Два стихотворения - две темы, заявляемые в начале большого музыкального опуса: как отчаяние и надежда, как улыбка сквозь слезы. " Бесы" - бездна отчаяния, элегия - вершина смирения.

У этой вершины есть своя вершина. Всем известная строка, которая написалась не сразу.
Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать...

Этот вариант - из какой-то другой поэзии: в которой подобных строк хоть отбавляй, но нет " Пророка". В поэзии, где нет " Пророка", может ли быть сказано: " Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать"? Жить, чтоб страдать?

В поэзии, где это возможно, - возможна Болдинская осень.

В сущности, вся Болдинская осень - вариации на две темы; точнее - на тему отношений между относительным и абсолютным, " здесь" и " там", землею и небом жизни, низкими так называемыми истинами и так называемым возвышающим обманом, " мышьей беготней" жизни и ее " смыслом". В конечном счете - между образом Божьим в человеке и " падшим духом" его; между бытием сотворенным и бытием изуродованным. Неслыханная быстрота, с какой в течение трех месяцев возникает универсум, создается целая великая литера- тура во всех основных жанрах, которой иной культуре хватило бы на столетие, а то и больше, - эта быстрота говорит о верности, универсальности некой общей формулы судеб этого пирующего во время чумы, этого падшего, но еще не покинутого Богом мира - формулы, которая, будучи уловлена, работает уже сама - только успевай записывать, и только хватило бы крови.

1989, 1999

" Несколько новых русских сказок"

Глава из книги " Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы"

У зрелого Пушкина есть три четко определившихся цикла крупной формы: " Повести Белкина", " маленькие трагедии" и сказки. Два первые цикла созданы единовременно, в течение Болдинской осени 1830 года, и отдельные произведения, составляющие их, разделены неделями, а то и днями; третий цикл создавался в течение пяти лет (" Сказка о попе и о работнике его Балде" - 1830, " Сказка о царе Салтане..." - 1831, " Сказка о рыбаке и рыбке", " Сказка о мертвой царевне..." - 1833, " Сказка о золотом петушке" - 1834), - что вовсе не мешает его цельности, напротив, подчеркивает ее. Параллелизм и внутренняя связь этих трех циклов заслуживает отдельного исследования, но и сейчас можно - для краткости схематизируя - сказать, что материал " Повестей Белкина" - " быт" (" естество"), " маленьких трагедий" - " бытие" (" существо"), сказок - " сверхбытие" (" сверхъестество"); можно заметить также, что в " Повестях Белкина" материал организуется в форме прозы, в " маленьких трагедиях" - в форме театра, в сказках - в форме поэзии. Таким образом, в трех циклах представлены три основные рода, в которых действительность отражается искусством: эпос, драма и лирика.

" Грозные вопросы морали" - так сформулировала Анна Ахматова одну из главных тем " маленьких трагедий". Тема эта - общая для всех трех циклов, только звучит она в них по-разному.

В " маленьких трагедиях" - звучание открыто философское и к тому же всемирное: разные страны, разные эпохи, " мировые" образы, пафос Истории.

В " Повестях Белкина" - аспект как бы локальный и " бытовой": обычная жизнь обычных людей; однако характер, смысл и масштабы того, что происходит в этой повседневной жизни, так значительны, что поневоле видишь: " быт" обнаруживает столь же взрывчатую силу, что и История. Исследователи " Повестей Белкина" отмечают (нагляднее всего это у Н.Берковского, в его книге " Статьи о литературе".Л., 1962), что специфика русского быта и рождаемых им проблем словно бы пробивается в повестях сквозь " чужие", иноземные наслоения.

Сказки же - это прежде всего русская поэтическая стихия, сконденсировавшая веками накопленные и проверенные ценности народа, его этическую философию, хранящая национальные нравственные устои.

В " маленьких трагедиях" " грозные вопросы", оставаясь вековыми, предстали современными. В " Повестях Белкина", оставаясь великими, они обернулись будничной, прозаической стороной. В сказках, оставаясь общечеловеческими, эти вопросы оказались насущной национальной заботой.

В " маленьких трагедиях" Пушкин грандиозен.

В " Повестях Белкина" - непринужден, почти фамильярен.

В сказках, сотворенных из материала близкого, детски узнаваемого, лежащего - как земля отцов - под ногами, он интимен и лиричен. Сама идея обратиться к этому жанру не могла бы возникнуть без воспоминаний детства, впервые запечатленных им еще в лицейском стихотворении " Сон":
Ах! умолчу ль о мамушке моей,
О прелести таинственных ночей,
Когда в чепце, в старинном одеянье,
Она, духов молитвой уклоня,
С усердием перекрестит меня
И шепотом рассказывать мне станет
О мертвецах, о подвигах Бовы...
От ужаса не шелохнусь, бывало,
Едва дыша, прижмусь под одеяло,
Не чувствуя ни ног, ни головы.
...Я трепетал - и тихо наконец
Томленье сна на очи упадало.
Тогда толпой с лазурной высоты
На ложе роз крылатые мечты,
Волшебники, волшебницы слетали,
Обманами мой сон обворожали.
Терялся я в порыве сладких дум;
В глуши лесной, средь муромских пустыней
Встречал лихих Полканов и Добрыней,
И в вымыслах носился юный ум.

" Вымыслы" эти вновь окружили его спустя несколько лет, когда в Михайловской ссылке он слушал и записывал сказки Арины Родионовны, которую называл " мамой". " Батюшка ты, за что ты меня все мамой зовешь, какая я тебе мать? " - удивлялась она. " Разумеется, ты мне мать: не то мать, что родила, а то, что своим молоком вскормила", - отвечал он.

Он не был в семье любимым ребенком. Матери и отцу было не до него. Они были заняты собой; и он не посвятил им ни строчки, ему нечего было о них сказать. Няня заменила ему семью. Нет, она не была его кормилицей. Но как материнское молоко, он впитал ее голос и образ, ее язык, нравственные представления и предания " православной старины" - древнюю культуру народа, от имени которого она, не думая о том и не ведая, представительствовала перед " родоначальником новой русской литературы". И сказками Пушкина мы в первую очередь обязаны ей.

Но не только ей. Мы обязаны ими и его тоске по семье, его мечте о семье. Семья, очаг, Дом были одной из главных его святынь; обрести семью значило для него обрести если не счастье, то хотя бы " покой и волю", прочность жизни, опору " самостоянья". Вторая сказка его, о царе Салтане, самая радостная, с самым безоблачным концом, написана в первый год семейной жизни.

И все они, сказки, так или иначе связаны с заповедными глубинами его душевного быта: начиная от первой, о Балде, - которая написана сразу после душераздирающих " Бесов", представляя собой, в известном смысле, " заклятье смехом" бесовской силы, - и до последней, о золотом петушке, созданной в один из самых тяжких годов его жизни, в бесплодную Болдинскую осень 1834 года. Все они - факты не только его творчества, но и его жизни, в них встают те жизненные, нравственные, философские, метафизические, в конечном счете религиозные проблемы, которые были его личными проблемами, те " грозные вопросы", что мучили и вдохновляли его, человека и творца, были неотъемлемы от личного внутреннего быта его как русского человека и русского писателя. Отсюда - этот свойственный им то в большей, то в меньшей степени удивительный лиризм; отсюда - сочетание громадности масштабов, в которые вмещается чуть ли не все бытие человеческое, с интимной душевной теплотой, поистине лелеющей душу. Потому и " грозные вопросы" могут тут выглядеть - пусть и на первый взгляд - не только грозно. Сказка есть сказка.

Владимир Даль передал нам такие слова Пушкина: " Сказка сказкой, а язык наш сам по себе, и ему-то нигде нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке. А как это сделать?.. Надо бы сделать, чтобы выучиться говорить по-русски и не в сказке..."

" Выучиться говорить по-русски и не в сказке"... Это и пришлось ему делать. Несколько лет лежали у него записи сказок няни; несколько лет он не мог заняться ими - как будто не был еще к этому готов. И только тогда приступил он к ним, когда ему было уже за 30 лет и он почувствовал, что его гению доступна любая высота - и по плечу простодушие сказочника. Именно тогда, когда рождались шедевры Болдинской осени - " Бесы", " Метель", " Для берегов отчизны дальней...", последняя глава " Евгения Онегина", " Моцарт и Сальери", - под его пером возникло:
Жил-был поп,
Толоконный лоб.
Пошел поп по базару
Посмотреть кой-какого товару.
Навстречу ему Балда,
Идет, сам не зная куда...

...Дикий стих непонятного размера, чуть ли не раёшник, грубые простонародные выражения (" Со страху корячится"! - ведь еще совсем недавно ему приходилось отстаивать перед критиками " Онегина" даже невиннейшее выражение " Людская молвь и конский топ"), лубочные приемы и краски, в которых Поэзия (это слово любили тогда писать с большой буквы), кажется, и не ночевала...

Десятью годами раньше критик, скрывшийся под псевдонимом " Житель Бутырской слободы", возмущался " грубостью" " Руслана и Людмилы", называя поэму " гостем с бородою, в армяке, в лаптях", затесавшимся в Московское Благородное собрание и кричащим зычным голосом: " Здорово, ребята! " А теперь и в самом деле в чертог Поэзии, на ее блестящий паркет, вломилось цветастое, горластое, мужицкое, в лаптях и армяках и просто босиком, разудалое, лукавое и простодушное - и затрещал паркет, и запахло базаром, и хлебом, и синим морем, и русским духом. Нужды нет, что тут были не только мужики и бабы, а и цари и князья: у этих тоже вполне простонародные, мужицкие физиономии и психология: и у царя Салтана, что подслушал девичью беседу, стоя " позадь забора" (а зачем он, собственно, остановился? у забора?); и у Гвидона с его простецкостью, выражаемой порою простецкими же стихами: " Князь Гвидон тогда вскочил, Громогласно возопил: " Матушка моя родная! Ты, княгиня молодая! Посмотрите вы туда: Едет батюшка сюда! " Ведь для народной сказки что Иван-царевич, что Иванушка-дурачок - все едино: был бы человек хороший. А Старуха? - кто скажет, что из нее не могла бы выйти еще одна глупая и злая, но все же заправская царица?

Стихия национального устного творчества стала для Пушкина своей. Многие строки и впрямь производят впечатление только что сказанных, прямо сразу из уст излетевших: " Ветер весело шумит, Судно весело бежит..."; сказавшихся без затей, как Бог на душу положит: " В город он повел царя, Ничего не говоря..."; по-детски бесхитростно: " А теперь пора нам в море. Тяжек воздух нам земли". Все потом домой ушли".

Захочет - польется нехитрый бытовой рассказ: " Ей в приданое дано Было зеркальце одно; Свойство зеркальце имело..."; " Та призналася во всем: Так и так..." Захочет - и строки, слова, слоги начнут друг с дружкой играть, лукаво перемигиваясь и пристукивая каблучками: " Не убила, не связала, Отпустила и сказала... Поднялася на крыльцо И взялася за кольцо... Усадили в уголок, Подносили пирожок..." Захочет - пойдет наперекор старинной поговорке " Скоро сказка сказывается..." и, наоборот, станет сказывать не скоро, а долго и так разохотится, что из тысячи - примерно - стихов " Салтана" чуть не половина придется на повторы. А то вдруг обожжет подлинностью, сиюминутностью переживания, когда, описывая смерть Царицы-матери, словно коснеющим языком выговорит:
" Восхищенья нес-нес-ла..."

А торги, которыми начинаются первые сказки? Сколько в них характерного, неповторимо русского!

Первый торг - на базаре, где два мужика - Поп и Балда - одинаково мечтают объегорить друг друга, один - на выгоде, другой - на " щелках". Второй - в доме трех девиц: царь послушал ткачиху, послушал повариху (семь раз отмерь, один отрежь), послушал третью - и решил, что вот это ему годится. Дело в том, что ему очень нужен богатырь, и поскорее - лучше бы всего " к исходу сентября"... " Здравствуй, красная девица, - Говорит он. - Будь царица..." А дальше - дальше все совсем не так, как в том же " Руслане": " Вы слышите ль влюбленный шепот, И поцелуев сладкий звук, И прерывающийся ропот Последней робости? Супруг Восторги чувствует заране, И вот они настали..." - нет, ничего такого мы не слышим; просто: " А потом честные гости На кровать слоновой кости Положили молодых И оставили одних... А царица молодая, Дела вдаль не отлагая, С той же ночи понесла". Русский человек, говорил Гоголь, " немногоглаголив на передачу ощущений". Но это не значит, что " влюбленного шепота" не было; просто дело это семейное, интимное, не наше дело, - тут характерное простонародное целомудрие. Но зато вместо звука поцелуев и прочего мы слышим, как " В кухне злится повариха, Плачет у станка ткачиха, И завидуют оне Государевой жене", - завидуют, заметим, в то самое время, когда государь с женой расположились на своей роскошной кровати; и это, надо сказать, не менее выразительно, чем роскошно-чувственная фривольность ночной сцены в " Руслане". Вот они, те " отличительные черты в наших нравах", которые отмечал Пушкин: " Веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться". И все же самое главное здесь в том, что для русской сказки бог брака Гименей, так сказать, важнее бога чувственной любви Амура. Поэма - про любовь, а сказка - про семью, главный оплот человеческого существования.

Третий торг ведет Старуха: " Не умел ты взять выкупа с рыбки! " - это совсем другая логика, чем у Старика (" Не посмел я взять с нее выкуп..."); тут работает хватательный инстинкт, по соседству с которым - жажда власти, раскрывающаяся в свою очередь как инстинкт, родственный рабству и хамству. А ведь поначалу торг и вовсе не соетоялся: " Не посмел я взять с нее выкуп: Так пустил ее в синее море". И как величественно, что именно в том месте, где Старик отпускает Рыбку, появляется неожиданная в этой сказке рифма: " Ступай себе в синее море, Гуляй там себе на просторе! " Ведь не просто от испуга " не посмел", а оттого, что есть святое за душой.

Сказки Пушкина - это и своего рода азбука национального характера, где уже содержатся (как, по словам Пушкина, " весь язык содержится в лексиконе") коренные вопросы нравственной жизни; и - музыкальное произведение, поистине симфония русской души: по-медвежьи неуклюжий, но насыщенный четким ритмом скомороший речитатив " Сказки о попе...", скерцозное, порой почти плясовое рондо " Салтана", заунывный и протяжный напев " Сказки о рыбаке и рыбке", акварельное адажио " Сказки о мертвой царевне...", сверкающий сарказмом грозный финал " Сказки о золотом петушке". Это целый мир. Здесь своя земля, на которой живут цари и мужики, сварливые бабы и удалые богатыри, повелители и холуи, да еще целый животный мир - зайцы, волки, белки, собаки, серые утки; да еще неведомые иноземные люди - " сорочины", татары, пятигорские черкесы; да еще какое-то загадочное, но реальное житье " за морем": " Ладно ль за морем, иль худо? " - " За морем житье не худо..." Здесь и морская стихия, тоже своя и тоже заселенная - то чертями, а то богатырями; и она изменчива от сказки к сказке, как от погоды к погоде: то безликое и пассивное поле деятельности человека, который своей веревкой может ее " морщить" и вообще делать что угодно; то синий простор, несущий на себе веселые кораблики, благожелательный к герою и могущий внять его мольбам: " Выплесни ты нас на сушу! "; то могучая и высокая сила, чутко реагирующая на притязания человеческой гордыни и вершащая над нею справедливый суд... Здесь свои небеса, в которых живут Солнце и Месяц: Солнце вежливое и ласковое, Месяц - доброжелательный и учтивый, но, пожалуй, педантичный и холодноватый: " Не видал я девы красной. На стороже я стою Только в очередь мою. Без меня царевна, видно, Пробежала..." < вшк> Здесь, наконец, своя вселенная:
" В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут,
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.

Наивное, грандиозное мироздание, округло рифмующее низ с верхом (синее небо - синее море, звезды - волны, туча - бочка), простое, словно сразу после сотворения; словно недавно, только что, земля, как говорится в Книге Бытия, " была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою". А в центре сферического мира, как на иконе, - мать и дитя.

Мысль о том, что пушкинские сказки могли когда-то считаться неудачными, бледными, искусственными, с трудом укладывается в сознание современного читателя. Но так было: созданные в пору полного творческого расцвета Пушкина, они были напрочь не поняты практически всеми современниками. История, однако, распорядилась по-своему; сказки вошли в фонд русской классики на правах шедевров высшего ранга, притом таких, о которых с полным правом можно сказать: здесь русский дух, здесь Русью пахнет.

Войти-то вошли, но - только как " детское" чтение. Правда, для литературного произведения высочайшая честь стать чтением для детей, особенно если автор к этому специально не стремился (а в данном случае это именно так). И все же факт есть факт: глубокого, " взрослого" содержания в пушкинских сказках никогда не только не видели, но, по существу, и не искали; исключения можно перечесть по пальцам.

О причинах такой судьбы рассуждать долго. Не углубляясь в необъятную тему причин непонимания зрелого Пушкина его современниками и - в не меньшей степени - нашего длящегося (а порой и растущего) отставания от него, изученного, казалось бы, вдоль и поперек, - надо выделить причину ближайшую, наиболее в данном случае специфическую. Она связана с тем, как в пушкинское время - да и много позже - понимался фольклор.

Для большинства пушкинских современников творчество неграмотного народа - прежде всего деревенского - являло собой главным образом занятную экзотику " старины", обаятельную, но отжившую, не созвучную серьезным вопросам и важным запросам современности, милое несмышленое " детство" нации. Кстати, природу детства, феномен ребенка тогда тоже понимали очень слабо: дитя было не человеком, а только заготовкой человека; соответственно и фольклор был не столько культурой, сколько преддверием культуры. Мысль о том, что в фольклоре, в частности в сказке, содержится вековая мудрость народа, что здесь в " наивной" форме заключены те первоосновные представления о мире и жизни, из которых складывается своего рода " таблица элементов" духовной жизни человека, рода, нации, человечества, - такая мысль с трудом входила в широкое культурное сознание и только недавно начала в нем укореняться. А если учесть, что ребенку с его " наивным", еще не поврежденным, чистым мироощущением эти смыслы и истины, эти первоэлементы бытия бесконечно ближе, понятней и роднее, чем раздробленному житейской суетой сознанию родителей, то можно понять, почему не кто-нибудь из взрослых, а именно дети скоро и естественно ввели пушкинские сказки в гражданство великой русской литературы.

Трагикомическое отставание взрослых от детей видно по литературоведческому подходу к содержанию сказок - как народных, так и пушкинских. В то время как дети всей душой переживали в сказках борьбу добра со злом, правды с ложью, света с тьмой, жизни со смертью, другими словами, каждую минуту ставили и по-своему решали " вечные вопросы" жизни, - взрослые упорно и тщетно выискивали в тех же сказках элементы " классовой борьбы" и мотивы " сатирического разоблачения царского самодержавия". Тем и ограничивалось изучение, поскольку сверх того ничего достойного внимания в сказках не обнаруживалось.

Есть, впрочем, и ряд серьезных исследований, однако все они касаются узколитературных - фольклористических, источниковедческих, языковых, стилистических, жанровых и прочих специальных проблем, весьма важных с точки зрения филологии, но от " вечных вопросов", как правило, достаточно далеких. Все это было связано с недопониманием роли фольклора в культуре и духовной жизни народа. О том, что сказки - неотъемлемая, более того - капитальная часть пушкинского творчества, речь не заходила никогда.

А ведь достаточно иметь в виду всегдашнее тяготение Пушкина к стихии сказочного и фантастического, вспомнить, что первым крупным его произведением была сказочная поэма " Руслан и Людмила", а затем вглядеться в последнее его крупное произведение - роман из эпохи пугачевщины, - чтобы подойти к уяснению того, в каком масштабе и контексте нужно оценивать значение пушкинских сказок.

Почти каждый из нас, порывшись в своих ребяческих впечатлениях от " Капитанской дочки", извлечет оттуда стихийное ощущение чего-то сказочного. И это детское ощущение - правильное: разве не сказочным образом, словно из самой стихии бурана, появляется в романе таинственный " вожатый"? Разве не оказывается он потом чем-то вроде бабы Яги, которая добра молодца не съела, а накормила, напоила и спать уложила, или Серым волком, что за однажды оказанную услугу не раз спасает героя? Разве герой не так именно ведет себя, как положено герою сказки: слово держит, обещания выполняет, все поставленные ему условия соблюдает, верно любит, щедро дарит, храбр, благороден и добр? Разве нет и верной красной девицы (так, кстати, и называет Пугачев Машу Миронову), и Черного злодея, и царской милости, и благополучного конца? Построение сюжета, вся поэтическая структура романа - первого нашего реалистического романа в прозе - явно ориентированы на сказку. Долгое время это не останавливало почти ничьего внимания (Первые догадки о сказочной природе романа высказал А. Смирнов (" Русская мысль", 1908, № 2). Почти через 30 лет был опубликован - за рубежом - очерк М. Цветаевой " Пушкин и Пугачев", где указывалось на сказочность облика" мужицкого царя", - но это указание дошло до нас спустя еще 30 лет. В академическом издании " Капитанской дочки" (серия " Литературные памятники" 1954, переиздано в 1984 году) на тему, о которой идет речь, - ни слова. Во второй половине 60-х годов, в предисловии к пушкинским сказкам, изданным " Художественной литературой", пишущий эти строки попытался в общих чертах указать на связь романа с народной сказкой. Единственное основательное исследование этой темы - работа И. Смирнова " От сказки к роману" (" Труды отдела древнерусской литературы", т. XXVII, 1972). - В.Н.).

Между тем в фольклорной ориентации " Капитанской дочки" получила завершение одна из становых линий всего творчества Пушкина, который потребовал от европеизированной послепетровской литературы, с ее более чем вековым уже возрастом, вспомнить, на какой почве она произрастает, откуда ведет родословную, какому народу принадлежит, чему она должна у этого народа учиться и чему учить его.

Петр, чтобы преобразовать русскую жизнь, отправился учиться в Европу, работал плотником на амстердамских верфях. Пушкин, чтобы преобразовать русскую литературу, на новом историческом витке восстановить ее " самостоянье", вернуть ее к национальным нравственным идеалам и тем создать чудо русского реализма, пошел в мастерскую фольклора, стал учиться у русской сказки. В сказке он увидел правду. Только гораздо более крупную, простую и весомую, чем та, которую люди черпают с поверхности своего житейского, социального и психологического опыта; это была правда сверхисторического, большого бытия.

Современники Пушкина сочли, что его сказки - неудачное подражание, точнее, копирование или стилизация, и потому отказали им в признании. Однако Пушкин и не думал копировать фольклор (в котором, кстати, жанр стихотворной сказки отсутствует). Более того, однажды он прямо сказал, что написал " несколько новых русских сказок". Новых. То есть не таких, как " старые". Значит, наследуя опыт фольклора, Пушкин не ограничивался наследованием, а, будучи преемником народной традиции, творил нечто свое.

Народная сказка - жанр чрезвычайно условный, нисколько не претендующий на так называемую " жизненную правду". Сказочная установка - установка на небылицу, байку, вымысел (см. В.Я.Пропп. Фольклор и действительность. - " Русская литература" 1963, № 3. - В.Н.). Однако под вещами, которые заведомо невероятны (в этом и интерес), скрываются глубинные законы бытия. Одним словом, " Сказка ложь, да в ней намек".

Отсюда особые качества сказочной фабулы и характеров персонажей. Характеры лишены психологических глубин и вообще всякого рода нюансов, они не разрабатываются глубоко, ограничиваясь одной-двумя основными чертами: Иван-дурак простодушен и порядочен, " работник" сметлив и находчив, " хозяин" жаден и туповат и т.д. Собственно, вместо характера сказка предлагает монументальную социально-этическую характеристику, своего рода амплуа. Герой представляет собою, в сущности, не лицо, а тип жизненного поведения. Поведение, как известно, складывается из поступков. Поэтому, в отличие от литературы, где материалом построения образа героя служат и поступки, и слова, и чувства, и помышления, и мотивировки действий, сказка строит образ героя прежде всего и почти исключительно из самих поступков. Все остальное - размышления, мотивировки и прочее - может привноситься тем или иным рассказчиком, а может и не привноситься. Поступок, действие - генеральный принцип построения сказочного образа.

И в этом отдельный образ совершенно однороден со всею фабулой сказки. Фабула тоже строится на действии, поступках. Как установил великий русский фольклорист В.Я.Пропп в книге " Морфология сказки", главное в построении сказки - не действующие лица, не отношения между ними или что-нибудь иное, а - функции действующих лиц. Функции - это поступки героев, значимые для хода действия. Пропп вычленил и сформулировал все эти поступки: похищение, отгадывание загадок, борьба с неприятелем и т.д. - всего тридцать две функции, которые тем или иным образом распределяются между персонажами, могут входить в сказку все вместе или частично, в разных сочетаниях, но всегда располагаются в одной и той же последовательности (например, отгадывание загадок не может быть прежде похищения). Эти функции и есть фабульный " скелет" любой волшебной сказки, - то есть каждая сказка есть очередная вариация некой универсальной " прафабулы", отражающей, по всей видимости, древнее понимание структуры и динамики жизненного процесса в человеческом мире.

Выработанная фольклорным (в конечном счете мифологическим) сознанием " действенная схема" сказки мыслилась как непреложная, годная навсегда схема пути героя к победе или успеху, являлась своего рода " каноном", который, при правильном поведении героя, безошибочно обеспечивает его торжество, удовлетворяет наше нравственное чувство, отвечает традиционным представлениям о правде, справедливости, добре.

Дело в том, что в мифологическом сознании бытие мыслится как некий " механизм", с которым нужно обращаться умеючи, и все будет хорошо. Впрочем, в это " умение" входят и качества, определяемые как нравственные: помочь просящему помощи, сдержать данное слово и пр.

Таким образом, и сами сказочные герои, и рассказ о них скроены по одному и тому же принципу: и то, и другое - цепь поступков, действий. Все остальное - детали и подробности, индивидуальные свойства характеров, портретные черты, пейзаж, настроение и пр. - в сказочный " канон" не заложено: все подчинено его монолитности и универсальности. Этой же монолитностью определен и запрет на " разветвление" сюжета: поворот типа " а в это время..." сказке чужд, она сохраняет, в принципе, полное единство действия и " следит" только за главным героем.

Все это сообщает структуре и образам сказки эпическое величие и монументальность, сообщает им вечность, известную " неподвижность", означает, что многовековой опыт народа незыблем и непреходящ, что " возвышающий обман" сказки выше, а главное - истиннее любых " низких истин" очевидной действительности.