Сезар Франк (1822–1890) – мост между Человеком и Дэва

        Сезар Франк стал отцом той французской школы композиторов, которые должны были привнести новый элемент в музыкальное содержание и форму. Сезар Франк оказался пригодным для работы с Высшими Силами и Мастером, которые формировали его возможности так, что он был способен принимать послания более высоких Дэва через Мастера или, при определенных условиях, прямо от самих Дэва.
        Те, кто находясь в теле, воспринимают Дэва ясновидением или могут вспомнить о них после транса, знают, что одним из существенных признаков Дэва является Любовь. Естественно, что качество ее зависит от духовной высоты Дэва; в маленьком духе природы она соответственно имеется в ограниченной степени. Естественно и очень значимо, что композитор, состоявший в тесной связи с более высокими типами Дэва, сам должен был выражать такую же Любовь. Ведь не имея этой особенности, он не смог бы получить вдохновение через Посвященного или Дэва.
        Кроме любящей натуры, есть и другие указания к тому, что Франк был в тесном соприкосновении с Дэва-эволюцией. Он был мастером таких форм импровизаций, которые узнаются Посвященными как характерные для Дэва-типа. Его достижения в этом направлении считаются даже более инспирироваными, чем записанные им произведения. Именно во время импровизации Сезар Франк часто был гениален. Именно спонтанность есть способ выражения и доказательство для озаренных или Дэва-инспирированных людей. Франк был глубоко верующим человеком, и каждое воскресение во время мессы «покидал органный хор, опускался на колени в углу галереи и распластывался на алтаре в пламенном почитании перед всемогущим присутствием». Этот простой акт веры с его стороны очень значителен для тех, кто имеет дар видения и может воспринимать лучисто-цветные Дэва, когда они наполняют церковь после того, как были вызваны посредством такого старого приема церемониальной магии. Ясно, что когда это происходило, Сезар Франк вступал в еще более тесный контакт с теми излучающими существами, чей язык он так часто пытался передать в земной музыке и несомненно, что он предвидел и набрасывал в своем воображении облагораживающие мелодии, которые использовались им позже как основа для его композиций.
        Исследования позволяют выделить в музыке Сезара Франка как человеческое, так и неземное. Например, вторая часть «Сонаты для виолончели» являет собой пример для выражения первого, в то время, как известная кантилена в «Квинтете для фортепиано» есть форма выражения последнего. На основе взаимосвязи между этими двумя аспектами можно характеризовать Франка как соединительное звено между человеческой эволюцией и эволюцией Дэва; он выражает эмоции обеих областей и позволяет таким образом взаимодействовать смертному и небесному.
        Эгоцентризм есть причина большинства трудностей, которые терзают человеческий дух. Значительное число физических болезней как вызываются, так и ухудшаются эгоизмом; действительность подтверждает правильность тех лечебных направлений, которые нацелены на то, чтобы «вытащить человека из самого себя». Франк выводил человека из своего маленького личного «я» музыкой и давал ему возможность заглянуть в высшее «Я», которое не знает болезней, он «открыл человеку чувство божественного и указал путь возвращения на небо». Ему удалось неземную духовность Дэва-музыки передать на пользу человечеству через достоинство и выразительность своего музыкального стиля. Следствием этого было распространение практической мистики по всей Европе, которое началось в конце 19 столетия.
        Франк был посвященным, но без ясновидческих способностей. Особые Дэва под ведением Адепта Кут Хуми, который был его Мастером, позволяли их инспирации стекать через его тонкоматериальные тела и творили таким образом прекрасные гармонии на высших планах бытия, причем они соединяли их индивидуальные звуки со звучаниями Адепта и неосведомленного ученика на земле. Когда он вернется к человечеству, он будет обладать теми способностями, которые характерны для продвинутого посвященного: способностью видеть, слышать и лечить способами пока еще не доступными большинству людей на земле, и поэтому называемыми сверхъестественными.

Григ (1843–1907), Чайковский (1840–1893), Делиус (1862-1934)

        Так же как Франк был посредником между более высокими Дэва и человечеством, так и Эдвард Григ был посредником между царством маленьких духов природы и человечеством. И хотя его композиции по-своему привлекательны и индивидуальны, он никогда не достигал той высоты, которой достиг бельгийский композитор, собственно, этого не могло случиться, если принять во внимание, что положение этих удивительных маленьких сущностей, относящихся к более низким Дэва, можно сравнить как отношение наших домашних животных к нам. А это значит, что потребовать от их музыкального интерпретатора, вдобавок еще и первого, высоких мотивов и глубокомысленности, значит ожидать невозможного.
        Само по себе уже значительно, что Григ родился в Скандинавии, ибо там, как и в Ирландии, Шотландии и Уэльсе, духи природы ближе к человеку, чем в странах, где в городах физическая атмосфера загрязнена дымом заводских труб, а духовная атмосфера насыщена материализмом и стремлением к наживе. Живя в Норвегии, Григ был в тесной связи с незапятнанной душой природы. Заметное влияние на его творчество оказала и народная музыка, которая тоже и носила в себе элемент природы.
        Благодаря Григу человечество приобрело дальнейшую перспективу к единению с царством природы. Он проложил путь для Фредерика Делиуса, Клода Дебюсси, Стравинского и прочих, наконец, также и для Скрябина – величайшего представителя Дэва, каковых до него в области искусства еще не появлялось.
        Большая доля творчества Чайковского была человечно-земной, и, поскольку он писал музыку природы, он должен был стать и посредником духа природы. Однако в его музыке не было той характерной субтильности (утонченности), явно выраженной у таких композиторов, как Равель, Дебюсси. Григ и Чайковский скорее выполняли задание направить внимание людей на существование музыки духа природы через свое собственное представление, а не фактически передать ее. Для этого еще не пришло время, ибо знание Дэва-эволюции было определено для человечества только после того, как нашло свое распространение, до определенной степени, влияние Вагнера. Даже при желании Высокие Посвященные или Дэва не смогли бы передать ни одному из этих проводников композицию идей совершенно нового вида, так как для одного это противоречило бы всем его предыдущим музыкальным представлениям, а у другого не нашлось бы для их реализации необходимых технических средств, в силу их чрезвычайной простоты. Отсюда следует, что музыкальная эволюция, подобно любому другому процессу развития, должна проходить поэтапно, как в отношении композиторов, так и слушателей. До сих пор только самым продвинутым Дэва-представителям удавалось донести лишь малую часть своей музыки. Композиторы приняли лишь некоторые из диссонансов, но не узнали, как нужно их разрешить, потому так диссонансно звучат для нашего слуха «гипермодерны». Кроме того, композиторы должны принять и мелодическую сторону Дэва-музыки, а поскольку они еще до сих пор ее не почувствовали, то многие из них изгоняют из своих композиций мелодический элемент вообще, в стремлении избежать слишком общеизвестного.
        Следующий шаг в направлении к музыке Дэва сделал Фредерик Делиус, который, без сомнения, установил контакт со многими духами природы из атмосферной эволюции. Если мы сравним его искусство с искусством его предшественников, то мы обнаружим значительную зрелость, мягкость, тонкость. Эта утонченность проявляется и в технической рафинированности. Он – поэт атмосферного настроения духов леса, излучающего мир, свободы «холма, задевающего за облака», туманного и погруженного в солнце ландшафта. Так же, как и у Грига, народная песня внесла свой вклад в развитие его композиций, в ней он нашел тесную связь с природой, которая способствовала его креативности.

Клод Дебюсси (1862–1918) и Морис Равель (1875–1937)

        Дебюсси был первым композитором, который должен был совершенно отказаться от музыки, ориентированной на человека, и писать просто музыку природы, подражая музыке гномов, эльфов, духов воды и облаков. Только тот, кто обладает способностью яснослышания, может услышать, как велика схожесть его музыки с утонченностью музыки природы. То, что может быть воспринято физическим слухом как шелест ветра или смеющееся бульканье ручья, это только внешняя манифестация пения природы. Есть внутренняя песня, которая возникает с каждым движением листьев, крыльев бабочек, даже распусканием лепестков, когда они раскрываются при соприкосновении с солнцем. Дебюсси передал это настолько, насколько было возможно при помощи современных инструментов.
        Следует упомянуть об удивительном даре фантазии в его созвучиях. Он открыл для нас почти новый, полностью новый вид гармонии. Несмотря на всю его своеобразность, это был все же не очень диссонансный мир. Дебюсси писал по-новому и необычно, но все же благозвучно; его диссонансы были скорее художественными, чем разрушающими слух. Его музыка более совершенна, чем музыка его последователей. Несмотря на это, она тоже имеет свои ограничения, что признавал и сам Дебюсси.
        С музыкальной точки зрения он не остался без наследника, который продолжил начатое им дело дальше и углубил его влияние. Равель фактически представляет связующее звено между духами природы и более низкими Дэва, которые поселились на эмоциональном плане, так как он, до некоторой степени, колебался между невидимыми обитателями физической сферы и существами, находящимися на более высоком плане бытия. Собственно, это ступень, необходимая для вести Скрябина. У Равеля диссонансный элемент выражен четче, чем у его предшественника, одновременно его форма разработана более художественно, что доказывает «Трио для клавира, скрипки и виолончели». Хоть и на бессознательном уровне, но, без сомнения, он чувствовал себя призванным к высокой задаче: показать красивое в некрасивом, но не в отношении человеческой области как у Мусоргского, а в отношении мира природы. То есть мы должны признать, что имеется изобилие красоты в «уродливой» стороне природы, если мы рассмотрим ее во всей полноте.
        С того времени, как распространилось влияние Дебюсси и Равеля, наступило заметное изменение точки зрения относительно «невидимого». Популярные журналы начали печатать статьи, в которых звучала тема эльфов как возможных объективных данностей, а не только как продукта силы воображения, сильно увеличился интерес к фольклору, ученые публиковали книги о народных преданиях различных стран. Возросло число людей с трансцендентальной восприимчивостью, и, вместо того чтобы высмеивать их как фантастов, их утверждения стали приниматься уже с долей серьезности, которой раньше не дозволялось. Одним словом, пропасть между видимым и невидимым все сильнее сужалась.