Р. Джулиани

Гоголь, назарейцы и вторая редакция " Портрета"

" Портрет" по праву считается одним из этапных произведений Гоголя, поскольку именно в нем писатель формулирует то, что позже было названо его эстетическим " манифестом" [156]. Эта повесть знаменует собой одну из вех его творческого пути — не случайно несколько лет спустя автор ее переработал, причем так значительно, что две редакции " фактически являются двумя самостоятельными произведениями" [157]. Нет другого сочинения, которое Гоголь подвергнул бы столь радикальной переделке, как " Портрет". Естественно, что эта повесть породила множество исследований, наблюдений и толкований со стороны литературоведов[158].

Расхождения между двумя редакциями " Портрета" (1835, 1842) изучались неоднократно, при этом основное внимание уделялось эволюции фантастического элемента и поэтики Гоголя. Среди множества вопросов, которые эта повесть ставит перед исследователем, в настоящей статье мы постараемся дать ответ на один, в котором, возможно, и заключается причина переработки повести: почему Гоголь включает свой эстетический манифест во вторую редакцию " Портрета", отстаивая гораздо убедительнее, чем в первой редакции, романтическую эстетику, столь далекую от эстетических критериев и литературных направлений, господствовавших в то время в России?

Из всех персонажей-художников второй редакции " Портрета" одному доверено воплотить авторский идеал: это художник-отшельник, на пороге смерти оставляющий сыну, тоже живописцу, духовное завещание — человеческое и художественное.

В редакции 1835 г. " завещания" нет: умирая, художник предостерегает сына против беса, который " во все силится проникнуть (...) даже в самое вдохновение художника". Повесть явно восходит к романтическим образцам, особенно в том, что касается персонажа художника-отшельника (широко распространенного в литературе и культуре того времени), а также к книге В. Вакенродера " Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного" (1814)[159], переведенной в 1826 г. на русский язык С.П. Шевыревым, В.П. Титовым и Н.А. Мельгуновым. Книга эта вместе с романом Л. Тика " Странствования Франца Штернбальда" (1798) положили начало жанру Kьnstlerroman и Kьnstlernovelle (роман и новелла о художнике), к которому примкнули многие писатели, в том числе Гофман (" Серапионовы братья", 1819-21), Бальзак (" Неизвестный шедевр", 1831) и По (" Овальный портрет", 1842). Жанр " новеллы о художнике" пользовался успехом и в России, к нему обращались такие писатели, как В.И. Карлгоф (" Живописец", 1829), А.А. Полевой (Живописец", 1833), А.В. Тимофеев (" Художник", 1833), Н.Ф. Павлов (" Именины", 1835), наконец, вспомним знаменитые " новеллы о художниках" В.Ф. Одоевского (" Последний квартет Бетховена", " Себастиян Бах", " Opere del cavaliere Giambattista Piranesi" *, " Импровизатор", 1830-35). Итак, гоголевский " Портрет" влился в популярный жанр Kьnstlernovelle.

Влияние Вакенродера на творчество Гоголя заметно с самого начала и уже ощущается в отдельных статьях из " Арабесок": " Скульптура, живопись и музыка" и " Об архитектуре нынешнего времени". Начиная с 1835 г., когда Шевырев указал на близость некоторых повестей Гоголя романтической фантастике, исследователи неоднократно анализировали элементы, подчерпнутые Гоголем у Вакенродера, поэтому в настоящей статье мы ограничимся их простым перечислением, отсылая читателя к существующим публикациям[160]. Первую редакцию " Портрета" сближает с эстетикой Вакенродера прежде всего понимание искусства как божественного откровения, образ религиозного живописца, сочетающего в себе святость и талант, простоту жизни и чистоту души, равнодушие к деньгам и отрешенность от мира; мотив зависти, порождающей в художнике роковое безумие; идею упадка современного искусства по сравнению со Средними веками и Возрождением, нравственное тяготение к Средневековью, понимаемому как эпоха простоты и чистоты, единства искусства и жизни, искусства и веры.

В персонаже художника-отшельника первого " Портрета" влияние немецких романтиков наслаивается на русскую традицию: художник — иконописец, подобно блаженному Алимпию из Киево-Печерской Лавры, которому, когда он из-за болезни не имел сил дописать икону, пришел на помощь ангел, завершивший святой образ вместо него[161]. Гоголевскому художнику тоже помогает ангел, который возносит его " грешную руку", чтобы тот мог воспроизвести на иконе лик Богородицы.

Художник-отшельник и окружающая его среда несомненно русские: у героя русское имя (отец Григорий), русские пейзаж и монастырь, в который он удаляется[162], русская иконография его произведений. Еще до принятия монашества отец Григорий расписывает иконостас приходской церкви. После пострига игумен поручает ему написать святые образа для монастырской церкви, из которых упоминаются только праведники и кающиеся, традиционные для русской иконописи сюжеты. Наконец он решает испытать свои силы на одном образе, названном в тексте как " божественная матерь, кротко простирающая руки над молящимся народом". Это большой " Покров Божьей Матери", сюжет, в котором, по словам Е. Трубецкого, " религиозное вдохновение и художественное творчество древне-русской иконописи достигает высшего предела" [163].

Во втором " Портрете" фантастическое отходит на второй план, основательно перерабатывается, и только теперь появляется эстетический манифест. Эпизод с художником-отшельником короче и беднее деталями: здесь акцент полностью перемещен на духовное завещание старого художника. Он раскрывает сыну тайну и смысл истинного искусства — постоянный самоотверженный труд, необходимость пропускать предмет искусства, каким бы он ни был, пусть даже самым заурядным, через благородную душу художника. Он утверждает первенство искусства над всеми сферами человеческой деятельности и его спасительную роль, высокую миссию художника, которому надлежит очиститься, чтобы быть достойным своего предназначения. Так провозглашается неразрывная связь между эстетикой, этикой и воспитательной задачей искусства. Наконец, завещав сыну заботиться о спасении души, художник просит его уничтожить портрет ростовщика.

В этой редакции весь эпизод утрачивает конкретность и теряет многое из русского " колорита": архитектура и атмосфера не обрисованы, а художник-монах остается безымянным. По сравнению с первым " Портретом" образ его становится более аскетичным: он проводит несколько лет в пустыни в покаянии. По возвращении в обитель он готов написать " главный образ в церковь", порученный ему настоятелем. Сюжет картины теперь иной — " Рождество Иисуса". Художник создает произведение небесной красоты и покоя, увидев которое игумен произносит: " святая высшая сила водила твоею кистью". Покаяние послужило созданию настоящего шедевра, в то время как в первой редакции оно было необходимо для того, " чтобы существование (...) демона в портрете было не вечно".

В новой редакции Гоголь убирает непосредственные, внешние точки соприкосновения с Вакенродером: здесь меньше " манерных" образов, написанных в первом " Портрете"; фигура художника-монаха делается менее условной и шаблонной, в то время как его миссия и его личность становятся более героическими[164]. Однако ориентация на эстетику Вакенродера не только не ослабевает, но даже усиливается[165]. Как объяснить, что Гоголь, создавший к тому времени такие шедевры, как " Ревизор", " Нос", " Мертвые души", и ставший гениальным предвестником авангардных течений в литературе XX века[166], во втором " Портрете" возвращается к жанру, в те годы почти исчерпавшему себя в русской литературе, — Kьnstlernovelle, среди поздних образцов которого упомянем рассказы " Живописец" Одоевского (1839) и " Психея" Н.В. Кукольника (1841)? Остановимся подробнее на этом кажущемся противоречии, которому не было уделено достаточного внимания.

Известно, что Гоголь работал над первым " Портретом" в 1833-34 гг. Между тем нет точных данных о времени переработки повести, вышедшей в третьем номере " Современника" за 1842 г. В письме Гоголя (17.III.1842) редактору журнала П.А. Плетневу находим единственные дошедшие до нас сведения о новой редакции: " Посылаю вам повесть мою: Портрет. Она была напечатана в Арабесках; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе или, лучше, написал вновь, вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний" (XII, 45). Исследователи долго спорили о том, кто мог быть автором " замечаний", называя то имя Белинского, то художника Венецианова, а недавно и Пушкина[167]. Единственное, что мы знаем точно: текст был переработан в Риме.

Гоголь приехал в Рим в середине марта 1837 г. и прожил там безвыездно до июня 1839 г., исключая лето 1837 и 1838 гг. До публикации второго " Портрета" он вновь останавливается в Риме с сентября 1840 г. по август 1841 г.

В целом исследования о Гоголе ориентированы на русскоцентрическое видение творческого пути писателя, игнорирующее значение культурного опыта, приобретенного Гоголем в Италии. В них римский период жизни писателя обычно рассматривается только как даты биографии и хронологии творчества. Укоренилась тенденция не связывать его с эволюцией поэтики Гоголя, с радикальным изменением человека и художника, первые признаки которого заметны именно в Риме.

В отличие от большинства русских, останавливавшихся в Риме, Гоголь так хорошо знал итальянский, что даже понимал римский диалект[168]. Поэтому он мог взаимодействовать с окружавшей его культурной средой, хотя критика обычно обходит молчанием эту сторону биографии писателя. Из воспоминаний современников известно, что был в хороших отношениях с кардиналом Дж. Меццофанти, скульптором Пьетро Тенерани (1789-1869), что он перевел с итальянского комедию " Дядька в затруднительном положении" (1807) Дж. Жиро (Giraud, ГВС, 285, 280, 128). Исследования доказывают, что он был знаком и тесно общался с художниками германской колонии[169].

Первые месяцы пребывания в Риме Гоголь посвятил доскональному изучению города и его достопримечательностей. Многие годы влюбленный в искусство, в Риме Гоголь полностью отдается своей страсти. Он много рисует, вращается в среде художников, вскоре по прибытии знакомится со стипендиатами петербургской Академии Художеств, посещает английских скульпторов (XI, 97, 146).

Важным источником сведений о широком круге римских знакомств Гоголя является В. Жуковский, который, в отличие от друга, подробно отмечал в дневнике свои дела, встречи и памятные события. Римский дневник поэта, сопровождавшего в декабре 1838 г. цесаревича Александра Николаевича, дает нам ценнейший материал. С 4.XII.1838 г. по 1.II.1839 г. Жуковский вместе с Гоголем посещают выдающихся представителей римской художественной среды: спустя три дня по приезде они осматривают мастерскую Тенерани и художника-назарейца Фридриха Овербека (Overbeck, 1789-1869). Жуковский любуется последними работами Овербека, среди которых " большая картина Катехизисы искусства, умирающие в лоне Бога. Рисунки для молитвенника" (ДЖ, 447). 18 декабря Жуковский принимает Гоголя и Антонио Нибби (Nibby), знаменитого археолога и топографа; а неделю спустя русские литераторы осматривают церковь Тринита дей Монти. Среди хранящихся в ней произведений искусства Жуковский отмечает только " прелестную картину Положение во гроб" Даниэле да Вольтерра (XVI век) и " Мадонну Фейта" (ДЖ, 457), т.е. " Пречистую Деву" назарейца Филиппа Фейта. В последующие дни друзья посещают художественную выставку, мастерские художников Томмазо Минарди (1787-1871) и Винченцо Камуччини (1771-1844). В последний день пребывания Жуковского в Риме они вместе отправляются к Августу Кестнеру (Kestner, ДЖ, 466), ганноверскому посланнику в Риме, крупному коллекционеру произведений искусства и покровителю назарейцев[170].

Из дневников Жуковского видно, что Гоголь имел тесные связи с римскими художниками еще в конце 1838 г. В те годы в художественной жизни Рима доминировал " пуризм" — течение, ставшее наследником эстетики назарейцев. " Назарейцами" назывались члены братства германских художников — последнего сообщества иностранных художников, процветавшего в Риме в XIX веке[171].

В 1809 г. шесть молодых художников, в том числе Овербек и Ф. Пфорр (Pforr, 1788-1812), основали в Вене Братство Святого Луки, объединившись под знаменем борьбы с академизмом, за обновление исторической живописи. В 1810 г. трое из них (Овербек, Пфорр и другой " брат") переселились в Рим и обосновались в пустовавшем монастыре Св. Исидора. Позже к ним присоединились В. Шадов (Schadow, 1788-1862), П. Корнелиус (Cornelius, 1783-1867), братья Иоганн (1790-1854), Филипп Фейт (Veit, 1793-1877) и другие художники. Назарейцы не писали собственных манифестов — они следовали эстетике братьев Шлегель, " Размышлениям отшельника, любителя изящного" Вакенродера, " Странствованиям Франца Штернбальда" Тика. В противовес господствовавшему в ту эпоху классицизму, они обращались к церковному искусству Средневековья, художникам " примитивистам" треченто и кватроченто — Джотто, старым германским мастерам, Перуджино, — воплощение заветов которых они видели в ранних произведениях Рафаэля. Перед Беато Анджелико назарейцы испытывали благоговейный трепет, поскольку он, как никто иной, выразил " дух христианского милосердия" [172]. В искусстве они отстаивали идеи простоты, моральной силы и сострадания. Как в жизни, так и в творчестве они исповедовали горячую любовь к Югу и искали в Риме искусство, соединенное с блаженным покоем, даруемым лишь тому, кто сумел освободиться от мирской суеты. Назарейцы подчеркивали религиозную природу искусства, предпочитали церковные сюжеты, были ревностными христианами и на волне симпатии к католицизму, отличавшей ранних романтиков, некоторые из них (Овербек, Пфорр, братья Фейт, Л. Катель, В. Шадов) перешли в католичество. Иные, подобно Корнелиусу, были католиками. В жизни назарейцы подражали смиренному отшельнику Вакенродера, отрекшемуся от собственной индивидуальности, чтобы отточить талант и поставить его на службу Господу. В монастыре Св. Исидора они следовали суровому распорядку: каждый работал в своей келье, а вечером все собирались в трапезной, чтобы сопоставить свои работы. Назарейцы избегали светских увеселений, а свободное время посвящали пешеходным прогулкам или незамысловатым играм. Иногда они работали бесплатно: за изображения вех Крестного пути в церкви Сант' Андреа делле Фратте им ничего не причиталось. Ходили они в национальном немецком костюме из черного бархата, с кружевными воротничками и манжетами, в берете, некоторые носили шпагу. У них были длинные волосы, " alla nazarena" (то есть как у Иисуса из Назарета), откуда и пошло прозвище назарейцы. Овербек был главой братства, в том числе и духовным. Высокий, худой, с длинными светлыми волосами и отрешенно-задумчивым взглядом, он выглядел, как настоящий отшельник[173]. Со временем некоторые из назарейцев (Корнелиус, В. Шадов, И. Шнорр фон Карольсфельд и другие) вернулись на родину, другие (Овербек, Катель) жили Риме до конца своих дней. После длительной изоляции от внешнего мира в конце 1820-х годов назарейцы сделали шаг навстречу художникам из других стран. К тому времени они стали легендарными римскими персонажами, получили важные заказы (среди которых фрески в Палаццо Дзуккари и в залах Казино Массимо), и все иностранцы, проезжавшие через Рим, желали полюбоваться их работами[174]. Движение назарейцев породило течение пуристов, которым, несмотря на ожесточенную полемику, удалось утвердиться и безраздельно царствовать на римской сцене до 1850-х годов. В 1842 г. вышел манифест этого течения (" О пуризме в искусствах"), составленный художником и литератором Антонио Бьянкини (Bianchini, 1803-1884) и подписанный Овербеком, Тенерани и Минарди.

Как и их иностранные собратья собратья по цеху, находившиеся в Риме русские художники общались с назарейцами, чьи произведения постепенно приобретали известность и в далекой России. Во время своего первого визита в Рим (1833) Жуковский неоднократно встречается с Овербеком и другими назарейцами и посещает Казино Массимо. В его дневнике мы не раз найдем слова восхищения и преклонения перед Овербеком вроде: " Самый интересный и близкий к идеалу живописца есть Овербек" (ДЖ, 293). В 1838-39 гг. в Риме он снова посещает представителей " германской школы", которой дает следующее определение: " правильность, мысль, Gemьth [чувство], правда, иногда сухость" (ДЖ, 457).

По всей вероятности Гоголь узнал назарейцев через Жуковского еще до приезда в Рим. Здесь он сразу же вошел с ними в " тесные" отношения, поселившись в доме 17 по улице Св. Исидора " rimpetto alla chiesa S.Isidoro, vicino alla Piazza Barbierini" *[175] (XI, 89) в нескольких шагах от монастыря, давшего когда-то приют назарейцам и ставшего благодаря им знаменитым. 16.III.1837 г., два дня спустя по приезде в Рим он написал матери: " Вся земля пахнет и дышит художниками и картинами" (XI, 90); а 3 апреля он писал А.С. Данилевскому: " Тебе нужно было, непременно нужно испытать художническо-монастырскую жизнь в Италии" (XI, 96). Вернувшись в Рим осенью, Гоголь остановился в доме 126 по Страда Феличе (ныне виа Систина), в самом сердце квартала, населенного иностранными художниками. Вот что он пишет Данилевскому: " Те же самые знакомые лица вокруг меня, те же немецкие художники с узеньки< ми> рыженькими бородками" (XI, 197). Память о назарейцах живет в " Риме": " Тут художник почувствовал красоту длинных волнующихся волос и позволил им рассыпаться кудрями. (...) Тут самый немец (...), разнеся по плечам золотистые свои локоны, драпируясь легкими складками греческой блузы или бархатным нарядом, известным под именем cinquecento* [XVI век], которое усвоили себе только одни художники в Риме".

Гоголь и назарейцы не только были " соседями", бывали в одних и тех же местах (кафе Греко и траттория Лепре на виа дей Кондотти, выставки произведений искусства и мастерские художников) — Гоголя связывало с ними личное знакомство и уважение. Резкое суждение, высказанное Гоголем об Овербеке в 1841 г. (зафиксированное только в воспоминаниях Анненкова[176]), могло быть обусловлено личными, временными причинами и не являться окончательным и бесповоротным. Получилось же, что приведенное Анненковым высказывание оказало решающее влияние на то, что в литературоведческих исследованиях тема " Гоголь и назарейцы" даже не принималась во внимание.

В действительности есть и другие данные, свидетельствующие о живом растущем интересе Гоголя к Овербеку и назарейцам. В первом письме, которое художник А.А. Иванов написал Гоголю (июль 1840), упоминается картина Овербека " Триумф религии в искусствах": " Этот год в Риме для меня был довольно важным: я видел выставленную в студии Овербека его большую картину (...)." (ААИ, 126)[177]. В октябре 1841 г. в письме к Жуковскому Гоголь имеет в виду ту же самую картину Овербека, не указывая ее названия (XI, 348): очевидно всем троим не было нужны уточнять, о какой картине идет речь. В интересе Гоголя к работе Овербека нет ничего удивительного. С 1829 г. немецкий художник полностью посвятил себя религиозной живописи, стремясь к тому, чтобы его произведения были для зрителя нравственным уроком, поучением и духовным наставлением. В этом он был очень близок к взглядам, к которым как раз в те же годы приходил Гоголь. И правда, имя Овербека стоит на первом месте в списке художников, составленном Гоголем накануне приезда в Рим его знакомой А.О. Смирновой в январе 1843 г. (IX, 491). Он приготовил для нее маршрут посещения города, включавший художников из круга назарейцев — Овербека, Тенерани и живописца К. Мюллера[178] (Mьller, 1818-1893). Есть и непосредственное свидетельство интереса, с которым Гоголь следил за деятельностью пуристов: в записной книжке за 45-46 гг. он писал: " В Риме купить: Рафаэля очерки в маленьком формате. Овербека молитвенник (...) Узнать об очерках Монарди" (IX, 560). Имеется в виду иллюстрированный молитвенник, который поразил в 1838 г. еще Жуковского, и статья об итальянском искусстве[179] того самого Минарди (Монарди — очевидная описка), подпись которого стояла под " манифестом" пуристов 1842 г.

Александр Иванов, с которым Гоголь имел в Риме наиболее глубокие и тесные отношения, испытывал к Овербеку и Корнелиусу почти сыновью любовь и почтение. В исследованиях творчества Иванова, роль его контактов с назарейцами обычно недооценивается или обходится молчанием[180]. Однако переписка художника проясняет малейшие сомнения: по крайней мере до середины 1840-х годов Иванов находил в Овербеке надежного советчика, верного друга и учителя, так что в 1839 г. он называет его " высочайшим и единственным моим судьей и советником" (ААИ, 120), а в 1840 г. " моим пророком, моим единственным наставником, поэтом-художником христианским" (ААИ, 132). В конце 1841 г. Иванов высоко отзывается и о А. Бьянкини (ААИ, 141), выполнившим копию с картины Рафаэля " Коронование Богородицы" и несколько месяцев спустя написавшим манифест пуристов. В 1841 г. Иванов признает за Гоголем " верный взгляд на искусство" (ААИ, 137), что позволяет предположить, что их взгляды на искусство, предмет частых и долгих бесед, совпадали.

Идеал художника-отшельника, воплотившийся в стенах монастыря Св. Исидора в Риме и объединивший назарейцев, восходит к Вакенродеру. В немецком романтизме любовь к примитивизму в искусстве шла рука об руку с очарованием высокой духовностью католического монашества. В эпоху романтизма случаи перехода в католицизм были отнюдь не редки: в лоно католической церкви перешли многие назарейцы, а среди русских — княгиня З.А. Волконская, художники Кипренский и Дмитриев. Гоголь не избежал увлечения этой " модой": как известно, в декабре 1837 г. ему пришлось успокаивать относительно слухов о возможном обращении в католики свою мать (XI, 118-9), а десять лет спустя С.П. Шевырева, еще различавшего в нем " признаки католичества" (XIII, 214). Помимо прочего, Гоголь был увлечен фигурой и творчеством Франциска Ассизского: по его просьбе в 1840-41 гг. Ф.И. Буслаев находит ему " лирические произведения" святого (ГВС, 224).

Следуя господствовавшим в Риме вкусам и особенно взглядам назарейцев, Гоголь с симпатией относился к " примитивистам" и художникам раннего Возрождения: его интерес, разделяемый Ивановым, подтверждают переписка и воспоминания современников[181]. Ему было особенно близко увлечение ранних романтиков образом и произведениями монахов-художников, прежде всего Беато Анджелико, воплотившего этот идеал на высочайшем художественном уровне. Гвидо ди Пьетро (1387-1455) — монах-доминиканец, известный как Фра Джованни да Фьезоле, вошел в историю искусства под именем, которое дали ему еще современники, почитавшие его святым: Беато Анджелико или Фра Беато. Когда Вазари описывал его путь в " Жизнеописаниях художников" (1550) (" Жизнь фра Джованни да Фьезоле из ордена братьев-проповедников. Живописец), его жизнь уже стала легендой. Вакенродер, много заимствовавший из " Жизнеописаний" Вазари, в рассказе " Временник живописцев" из " Размышлений отшельника" положил начало новой, литературной " канонизации" образа художника. Гоголь, высоко ценивший Вазари (IX, 492), полностью разделял романтическое увлечение Беато Анджелико. Из письма Шевырева от сентября 1839 г. мы узнаем, что писатель попросил друзей отыскать ему в Германии статуэтку Фра Беато, выполненную скульптором Л. Шванталером[182]. Знаменательно, что в Риме Гоголь показывал и Жуковскому и Смирновой собор Санта Мария сопра Минерва, в котором находится гробница Фра Беато и " Благовещение", приписывавшееся в то время этому мастеру. Именно к этой картине следует относить запись из дневника Жуковского (" несравненная Мадонна Фьезоле", ДЖ, 462), она же упоминается Гоголем в маршруте Смирновой как " Madama Ang. Beatto" * (IX, 490).

Назарейцы возродили культ Беато Анджелико, к которому присоединились многие художники русской колонии в Риме. Иванов в 1834 г. называл мастера " родитель церковнаго стиля" (ААИ, 47), а в 1837 г. он выполнил копию с его " Благовещения" [183]. Художник Федор Бруни (1799-1875) подготовил в начале 1840-х годов в Риме картоны для фресок Исакиевского Собора в Петербурге, черпая вдохновение из творчества Фра Беато, своего любимого художника[184].

Для Гоголя вакенродеровский идеал художника-отшельника, сформировавшийся еще до дружбы с Ивановым, становится более актуальным и определяющим как раз в его первые приезды в Рим. Гоголь относит его к литературным персонажам, художникам, наконец, к себе самому. Литературоведы единодушно видят в Иванове прототип художника из " Портрета", отправляющегося в Рим для совершенствования в мастерстве. По-видимому, это не совсем так. В редакции 1835 г., созданной до знакомства с Ивановым, образ художника уже полностью сформирован. В ней он описан как " труженик", который " оторвавшись от друзей, от родных, от милых привычек, бросился без всяких пособий в неизвестную землю; терпел бедность, унижение, даже голод, но с редким самоотвержением, презревши все, был бесчувствен ко всему, кроме своего милого искусства". Во втором " Портрете" персонаж не изменяется, добавляются лишь некоторые детали, явно отсылающие к Иванову (нещегольской наряд, указание на Рим и др.). Как носитель истинных человеческих и художественных ценностей, теперь и этот персонаж стремится к монашескому идеалу назарейцев и Вакенродера: " Там [в Риме], как отшельник, погрузился он в труд (…)". Восприятие Гоголев Иванова также следует этой парадигме. Вот как описывает Гоголь художника в письме 1841 г., обращаясь к Жуковскому с просьбой поддержать прошение Иванова о продлении стипендии еще на три года: " жаркою любовью к искусству, простирающейся до самоотвержения, мудрою скромностью и смиреньем украшен художник, вполне заслуживающий всякого внимания и покровительства" (XI, 348). Еще убедительнее Гоголь изложит те же идеи в статье из " Выбранных мест из переписки с друзьями", написанной в 1846 г., — " Исторический живописец Иванов", канонизировавшей в русской культуре образ Иванова-отшельника. Однако сам Иванов не узнал себя в написанном Гоголем портрете и, несмотря на отличавшую его застенчивость, высказал другу решительные возражения: " Одно мне позвольте возразить против следующих слов вашей статьи: " Иванов ведет жизнь истинно монашескую". И очень бы не отказался иметь женой монахиню-женщину, занятую преследованием собственных своих пороков! " (ААИ, 247).

Гоголь до последних дней оставался верен идеалу художника-отшельника. В последнем письме к Иванову (1851 г.) он писал: " Ни о чем говорить не хочется. Все, что ни есть в мире, так ниже того, что творится в уединенной келье художника, что я сам не гляжу ни на что, и мир кажется вовсе не для меня. Я даже не слышу его шума. Христос с вами." (XIV, 264).

Вернемся ко второму " Портрету". Исследователи обнаружили в нем " римские" элементы: возросшее " техническое" мастерство Гоголя, неоднократное упоминание имен художников итальянского Возрождения, намек на римских художников-пуристов[185]. Другой римский элемент, еще не отмеченный критикой, — избранный художником-отшельником сюжет. От русской иконы " Покрова Пресвятой Богородицы" первой редакции Гоголь приходит к " Рождеству Христову", вернее к " Поклонению волхвов" итальянского типа. Обычно в иконостасе " Рождество Христово" стоит четвертым слева во втором чине, в ряду двенадцати великих праздников. По размерам изображения праздников меньше, чем образы других чинов иконостаса. Известно, что " Рождество Христово" — один из излюбленных сюжетов итальянской живописи. В Риме можно было найти множество произведений на эту тему — в музеях, дворцах, картинных галереях, где, по словам Анненкова, " Гоголь почти всегда погружался в немое созерцание" (ГВС, 279). Гоголь часто молился в римских церквах, а ближайшие к его дому храмы буквально изобилуют сценами " Рождества": в церкви святых Идельфонсо и Томмазо на виа Систина сохранилось " Поклонение пастухов", большой мраморный горельеф работы Ф. Грассиа, в церкви Тринита дей Монти " Рождество" М. Альберти, в церкви капуцинов " Рождество", приписываемое Дж. Ланфранко; алтарный образ церкви Волхвов на площади Испании — " Поклонение волхвов" Дж. Джиминьяни. Кроме того, во время рождественских праздников в Риме буквально на каждом шагу можно было встретить " презепио" (святой вертеп), представлявший самые разные варианты Рождественского сюжета в церквах, частных домах и даже на улицах. Жуковский в своем дневнике упоминает " Рождество" нескольких авторов. Из назарейцев к этому сюжету обращались Овербек и И. Фейт. Вскоре по приезде в Рим Иванов также выполнил в своем альбоме несколько рисунков на этот сюжет[186].

Во втором " Портрете" произведение художника-отшельника уже не один из образов иконостаса, а " главный образ в церковь", алтарная картина, описываемая такими словами: " Все были поражены необыкновенной святостью фигур. Чувство божественного смиренья и кротости в лице пречистой матери, склонившейся над младенцем, глубокий разум в очах божественного младенца, как будто уже что-то прозревающих вдали, торжественное молчание пораженных божественным чудом царей, повергнувшихся к ногам его и, наконец, святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину (...)". М. Вайскопф отмечает, что это " именно католическая Мадонна, а вовсе не традиционная Богородица, в чертах которой вовсе не смирение и кротость, а, как заметил Ф. Буслаев, " мужественность и строгость" " [187]. Трактовка сюжета также отклоняется от канонов иконописания: по православному канону в изображении " Рождества Христова" лежащая на ложе Богородица, как правило, отворачивается от покоящегося в яслях Младенца[188], в то время как на " картине" Гоголя Богоматерь склоняется над Младенцем. Кроме того, для византийско-русского изображения " Рождества" характерен элемент драматизма, связанный с фигурой Иосифа, подвергаемого искушению сомнением. " Рождество" итальянской школы напротив отличает человеческая, материнская нежность, равно как и атмосфера чудесно остановившегося времени, в то время как на русской иконе эта сцена становится видимым " знаком" тайны воплощения. Сюжет и невесомая, " магическая" атмосфера картины художника-отшельника больше напоминают кристально-прозрачные изображения " Рождества Христова" Фра Беато. В этом контексте " святость фигур" картины может рассматриваться как отсылка к Вазари, одному из источников второго " Портрета" [189]. Вот что писал Вазари: " и Святые, коих он [Фра Беато] изобразил, по духу и виду более похожи на Святых, чем у всех прочих" [190]. К написанной Вазари " жизни" Фра Беато[191] нас отсылает еще одна деталь: персонаж художника-отшельника во втором " Портрете" в гораздо большей степени, чем в первом создан по образу и подобию житий святых.

Фигура художника-отшельника во многом " списана" со вкусов, тенденций и " моды" римской художественной среды, включая " возрождение" Фра Беато. В статье о " Портрете" И. Анненский мимоходом сравнивает художника-отшельника и Беато Анджелико[192], добавляя, что Гоголь " в эту чудную повесть (...) вложил себя более, чем в какое-либо другое из своих произведений" [193]. Это тонкая догадка, ведь действительно в словах художника-отшельника голос Гоголя слышен гораздо громче, чем голос его героя: " У тебя есть талант; талант есть драгоценнейший дар бога — не погуби его. Исследуй, изучай все, что ни видишь, покори все кисти, но по всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну созданья. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом (...). Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно уже выше всего. (...) во сколько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое создание искусства (...). Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое создание искусства. Оно не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к богу (...). Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою".

Духовное завещание художника есть ни что иное как " программный манифест" Гоголя, а художник-отшельник и есть сам Гоголь. Вот почему в последующие годы, как уже отмечалось[194], в соответствии с собственным манифестом писатель лепил себя по образу своего героя.

Подытожим сказанное. В первые годы жизни в Риме Гоголь наслаждается достопримечательностями и красотами города, его народа, его искусства и погружается в художественную атмосферу. В Риме он находит реализацию и воплощение своих идеалов: мечты о " прекрасном человеке", воплощенной в народе Рима; мечты о патриархальном, свободном от политики обществе[195]; мечты о художнике-отшельнике, воплощенной в назарейцах. В Риме он находит созвучие своим глубоким убеждениям, и во время как некоторые увлечения проходят (готическая архитектура, Брюллов), все сильнее становятся стремление к простоте, осознание миссии художника, превосходства религиозного и воспитательного искусства, понимание спасительной роли искусства, необходимости единения между этикой и эстетикой. В Риме он видит этот идеал реализованным, верит, что может его воплотить, окончательно принимает его и, как многие назарейцы, остается верным ему до самого конца. Так он возвращается к " Портрету" и вписывает в его полотно собственный эстетический манифест, сформулированный в духе Вакенродера, восходящий к мыслям этого художника, ориентирующийся на предлагаемые ему Римом старинные и современные образцы. Теперь вполне понятно, почему в новой редакции влияние Вакенродера усиливается — от цитат и книжных реминисценций Гоголь приходит к теоретической близости, страстной приверженности его эстетике. Тогда становятся понятны и причины, побудившие Гоголя обратиться к исчерпавшему себя жанру Kьnstlernovelle: он выстраивал для писателя контекст, в который тот мог поместить свою программу и эстетический манифест.

По-видимому, именно написание " манифеста" дало главный толчок к переработке текста 1835 года. С этой точки зрения " замечания, сделанные в Петербурге", от кого бы они ни исходили, оказываются куда менее значимыми, чем замечания, которые сам Гоголь мог сделать в Риме, в космополитической среде художников[196]. Помимо отдельных элементов " римской" кажется новая эстетическая направленность повести, отражающая одновременно изменившуюся эстетику Гоголя и эстетику превалировавшего в Риме художественного направления. Второй " Портрет" подводит итоги периода, который Гоголь провел в Риме (1837-1841), периода полного погружения в искусство и его проблематику. Он включает не только манифест, но и гоголевский " трактат об искусстве" [197], написанный в то время, когда он считал себя, как он пишет Шевыреву в 1842 г., " художником-писателем" (XII, 117).

Представляется, что в происшедших в Гоголе между 1840-41 гг. изменениях решающую роль сыграла римская среда. Она явилась мощным стимулом к усилению духовности, религиозности и эстетической направленности писателя. Тех самых болезненно-утонченной духовности и новой эстетики, которые заведут его в бесплодную пустыню художественного " пуризма".

Пока еще трудно установить, можно ли говорить о непосредственном влиянии эстетики назарейцев на эстетику Гоголя, но нельзя не замечать и недооценивать поразительную близость их эстетических позиций, объективную общность взглядов на природу и задачи искусства. Общность эта подтвердила Гоголю правоту его новых убеждений. Для его творчества это оказалось фатальным. " Сухость", которую Жуковский ясно разглядел в германской " римской" школе, отличавшая последние годы существования течения " пуристов", заразила и творчество Гоголя после 1842 г., уничтожив в нем все живое. С той поры заимствования из Вакенродера из области литературы перекочевали в биографию писателя. В последние годы жизни Вакенродер уже не мог работать, замкнувшись в мире мелочных и бесплодных размышлений, тревоги и недовольства собой. Он писал Тику: " мой дух, еще недавно переполненный энтузиазмом, затухает, крылья его парализованы, сила ослабла" [198]. В 1848 г. Гоголь писал Жуковскому: " изгрызалось перо, раздражались нервы и силы — и ничего не выходило. Я думал, что уже способность писать просто отнялась от меня" (XIV, 35). То же мучительное желание творить и неспособность творить, то же желание бежать от жизни и от искусства[199] отравило и последние годы жизни Гоголя.