Трансформация житийного мотива в драматургии

Гоголя и Толстого (“Женитьба” и “Живой труп”)

Использование житийных мотивов и сюжетов в творчестве Гоголя и Толстого является давно установленным фактом. Широко известны, например, параллели между «Шинелью» и Житием Акакия Синайского, между биографией Павла Ивановича Чичикова и «житием» апостола Павла, между «Отцом Сергием» и «Житием протопопа Аввакума».

В рамках настоящей работы речь пойдет о трансформации одного из мотивов Жития Алексея, человека Божьего, в пьесах Гоголя и Толстого — «Женитьбе» и «Живом трупе». Драматургия двух писателей вообще обнаруживает существенные (до сих пор не раскрытые и не отмеченные) черты типологического сходства, обусловленные прежде всего тем, что и Гоголь, и Толстой в значительной мере пытались реанимировать принципы религиозного, а значит, средневекового театра.

Переводное Житие Алексея, человека Божьего пользовалось на Руси большой популярностью, найдя отклик в духовных стихах, драматургии и т.д.[274]. В.Н. Топоров называет Алексея в числе тех «чужих» (для Руси. — С. Ш.) святых», ставших настолько своими, что сознание их первоначальной «чужести» отошло в глубокую тень, если только не вовсе утратилось»[275].

«Житие Алексея, человека Божия» включено в состав Четьих-Миней, которые входили в круг чтения обоих писателей и оценивались ими неизменно высоко.

Весьма существенно, что имелась киевская драматическая переработка жития, выполненная в 1673 году. А.Н. Веселовский называет ее мираклем[276], поскольку сюжет пьесы связан с мотивом Богоматери, а герой испытывает состояние преображения.

Повинуясь воле родителей, Алексей должен вступить в брак. Хотя отец подыскал Алексею невесту ни больше ни меньше, как царского роду, герой не может согласиться на брак, поскольку его притягивает духовная жизнь, служение Богу. Однако реально дело доходит уже до самого свадебного обряда, во время которого Алексей как раз и уходит тайком от всех; далее следует история его последующих скитаний и мучений, заканчивающаяся возвращением в родной дом, где он умирает, неузнанный, в рабском образе, питаясь объедками с родительского стола.

Таким образом, налицо два «ухода» героя — во-первых, бегство со свадьбы и из родительского дома и, во-вторых, пребывание в доме под чужой личиной, в образе нищего, что является дублированием все той же темы отречения и ухода.

Сличение с текстом непосредственно Жития, предпринятое еще А.Н. Веселовским, показывает, что содержание драматического переложения несколько отлично от изначального задания. В частности, в Житии обряд все-таки совершается и герой на брачном ложе спрашивает суженую, готова ли она вместе с ним в должной мере посвятить себя Богу. И только получив ее отрицательный ответ, Алексей принимает решение об уходе[277].

Будучи снятым в переложении, этот эпизод привносил в житие дополнительный духовно-психологический момент: момент тонкого человеческого внимания героя к ближним. Его модификация в духовной драме объективно «упрощает» характер Алексея. По наблюдению В.П. Адриановой-Перетц, в драме вообще оказывается «меньше сакральности, чем в житии. Добровольное отречение юноши от всех земных благ, стойкость и непоколебимость, с которыми он решается переносить физические и нравственные мучения, все это в пьесе отошло на второй план»[278].

Кроме того, в переложении появляется эпизод искушений Алексея, колебаний святого: не согласиться ли на родительское предложение, на соблазны света, которые наглядно-услужливо стелятся перед ним в виде «ковра»[279]? По мнению цитируемой исследовательницы, это снижает образ персонажа[280], хотя, с другой стороны, как нам кажется, сама топика искушения, тем более преодоление искушения может свидетельствовать скорее в пользу стойкости искушаемого.

Рассматриваемый мотив отказа от брака вообще чрезвычайно часто возникает в житийных сюжетах, в особенности, византийского происхождения (например, в Житии преподобного Макария Египетского).

Тем важнее миграция указанного мотива (со всем присущим ему комплексом значений и ассоциаций) в драматические жанры — в частности, в сценическую версию Жития Алексея. Спустя века этот же мотив обнаруживается также и в драматургии Гоголя и Толстого, писателей, которые, как уже отмечалось, во многом пытались возродить принципы духовного театра в новых условиях XIX века.

Разумеется, контекст рассмотрения условного мотива отказа от брака может меняться в зависимости от интенции интерпретатора; он, контекст, в любом случае выступает только как один из возможных — но именно возможных и вполне правомерных с учетом духовно-религиозных поисков Гоголя и Толстого как авторов, которые в своей художественной антропологии неизменно учитывали опыт средневековой христианской словесности.

Напомним, что «Женитьба» перерабатывалась и дописывалась в 1842 году, в год публикации первого тома «Мертвых душ», когда духовно-религиозный поворот Гоголя обозначился уже в полной мере. Толстовская пьеса написана в последний период его творчества, также отмеченный религиозными исканиями.

Помещение «Женитьбы» и «Живого трупа» в один ряд текстов с пьесой об Алексее позволяет, во всяком случае, наметить пути некоторых новых мотивировок поведения персонажей литературы XIX столетия. Ведь прыжок Подколесина до сих пор остается загадкой, равно как и характер Феди Протасова.

Факт этих мотивировок подкрепляется также тем, что житие и духовная драма средневекового типа (мистерия, миракль и т.д.) относятся, как показано М.М. Бахтиным, к серьезно-смеховым жанрам, сочетающим высокое и низкое, трагическое и комическое. Именно по этой причине в пьесе об Алексее столько внимания уделено сниженно-бытовому эпизоду свадьбы (которая, как окажется, проходит совершенно вхолостую), перебранкам гостей. Натурализм картин этой духовной драмы коррелирует с внешним бытовым антуражем «Женитьбы» и «Живого трупа». Последнее произведение, кстати, первоначально задумывалось Толстым в качестве комедии и только в процессе работы было переведено в другой смысловой регистр; в то же время Б. Шоу считает допустимым определить эту пьесу как трагикомедию[281].

Как справедливо отмечал Ю. В. Манн, в «Женитьбе» «как произведении драматическом, не допускающем авторских пояснений, интроспекции, возможность психологических интерпретаций особенно широка»[282]. К последним в рамках культурно-исторической реконструкции может быть присоединена трактовка, восходящая к житийному мотиву.

Не сохраняется ли изначальная «память» мотива (если позволительно так выразиться, по аналогии с бахтинской «памятью жанра») в общем напряжении действия «Женитьбы», в иррациональной духовно-психологической потерянности Подколесина, которая способна стать симптомом уже более высокого — религиозно-метафизического — беспокойства? Ведь, вновь процитируем Ю.В. Манна, «меньше всего» Подколесин «напоминает традиционного для водевиля «старого холостяка», не желающего поступиться свободой»[283].

Подколесин в качестве среднего и заурядного человека, everyman'а, не может понять и объяснить происходящего с ним, однако сам факт его волнений выдает в нем нечто большее того, что налицо. Гоголь мечтал о демонстрации чудесного преображения своих героев, однако зачастую реально доводил дело только до некоего смутного порога, за которым лишь угадывается дальнейшее (ср. В этой связи финалы «Записок сумасшедшего», «Ревизора», «Игроков» и др.).

В этом случае брак выступает для Подколесина неким искушением (ср. любопытную, совсем нетрадиционную трактовку будто бы «искушения» Акакия Акакиевича шинелью[284]), иллюзией, сулящей некие перемены, которые, однако, так и не наступят без реальных перемен в сознании самого Подколесина. Решая выпрыгнуть, герой смутно прозревает это? «И вообще Подколесин совсем не лежебока, — указывал постановщик «Женитьбы» А.В. Эфрос. — Совсем наоборот! Он очень деятельный человек, он что-то осознал, хочет возместить упущенное, успеть что-то сделать. А кончает тем, что выпрыгавает из окна <...> Иллюзорность — вот философия «Женитьбы». Что-то другое нужно человеку, чтобы он был счастлив»[285].

От искушения Алексея — к «искушению» Подколесина...

Роль родителей, истово уговаривающих Алексея согласиться на брак, у Гоголя выполняет Кочкарев. Последний своей безудержной активностью нарушает все возможные правила подготовки к свадьбе: оттесняет от хлопот сваху, настивает на совершении брака в пост (ср. начальный монолог Подколесина: «Вот опять пропустил мясоед. А ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит»[286], наконец, благославляет Подколесина.

Образ неожиданно покинутой Агафьи Тихоновны вполне соответствует образу оставленной невесты Алексея, а финальные монологи невесты и тетки Агафьи Тихоновны на удивление близки друг другу.

Невеста; «Кое тебе зло сотворих, яко напрасно возненавидел мя еси мне, невесты твоя?»[287]. Арина Пантелеймоновна: «Что ж вы, батюшка, в издевку-то разве, что ли? посмеяться разве над нами задумали? на позор разве мы достались вам, что ли?..»[288].

В намеченной цепочке различных драматических произведений — от XVII века к ХIХ-му — после Гоголя возникает по меньшей мере еще один элемент. Речь идет о драме Л.Н. Толстого «Живой труп». Некоторых толстовских героев уже сравнивали с Алексеем, человеком Божьим, житийную историю которого яснополянский старец очень ценил[289]; тем более правомерно сопоставление с этим образом Феди Протасова.

Он, человек искренних чувств и чистых мыслей, не просто отказывается от своей жены ради ее счастья с другим, но еще и имитирует свой уход из жизни, а в финале реально осуществляет бегство из мира. Разумеется, реализация рассматриваемого мотива у Толстого внешне далека от ортодоксальной, вдобавок она усложнена всевозможными социальными и психологическими оттенками. Разрабатывающий идеи своеобразной новой святости, Толстой отнюдь не изображает своего героя в елейных тонах. Напротив, весьма существенным моментом протасовской личности и бытового поведения выступает пристрастие к «цыганщине», к естественной вольнице почти не усмиряемых чувствований и желаний.

Однако Толстой видит некую их органическую, естественную правду перед неправдой фальшивого и лживого света. Это «перед» оправдывает и возвышает Протасова.

Тем более подчеркнут момент нравственной чистоты Протасова (что было так важно и для святого Алексея); «Федя. Ты, Настасья Ивановна, напрасно на меня думаешь. Твоя дочь (цыганка Маша — С.Ш.) мне как сестра. Я ее честь берету. И ты не думай. А люблю ее <...> Всегда радуюсь, что не осквернил это свое чувство... Могу падать еще, весь упасть, все с себя продам, весь во вшах буду, в коросте, а этот бриллиант, не брильянт, а луч солнца, да, — во мне, со мной»[290].

Самоубийство Протасова, в известном смысле, в плане логики предпринятого культурно-исторического сопоставления, напоминает иррационально-панический прыжок Подколесина, точнее говоря, служит сюжетной заменой этого прыжка. «Уход» и одного, и другого резко обрывает сюжетное действие каждой из пьес.

Будучи подан в «Женитьбе» абсурдно-экзистенциально-психологически, у Толстого аналогичный «уход» решен также и в социально-обличительном ключе: по мысли автора, именно общественные условности, сама форма избранной человечеством жизни толкают Протасова к гибели. Здесь Толстой объективно сближается с христианской аскетикой, с «эсхатологической культурой» (Н.А. Бердяев).

Финальный поступок Протасова, своим уходом пытающегося разрубить гордиев узел экзистенциально-семейных проблем, оказывается по-настоящему жертвенен. Причем этот уход оказывается уже не условным, как в первый раз, когда он обозначил бегство героя из светского общества, а подлинным, буквальным уходом из мира (ср. два ухода Алексея, о которых говорилось выше). Знаменательно, что первоначально задумывая это произведение как комедию, впоследствии Толстой все же придал пьесе пафос безысходного жизненного катастрофизма.

Отказывающийся подчиняться светским условностям, импульсивный и порывистый (это резко отличает Протасова от смиреннейшего князя Мышкина, одного из других «снятых» русской литературы), Протасов в самом деле воплощает собою новый тип «святости», совершенно отличный от канонического, зато, в понимании Толстого, более «современный», «естественный» — здесь уже один шаг до героя повести французского экзистенциалиста Альбера Камю «Посторонний», Мерсо, отмеченного все тою же «стихийной» правотой в противоположность «лживому» и «продажному» обществу, до того «праведничества без Бога», которое будет пытаться обосновать поздний Камю или которое припишут Пьеру Паоло Пазолини[291].

В самоубийстве Протасова — своеобразная диалектика «победы» мира над героем (сцепление неразрешимых жизненных противоречий), и вместе с тем «победы» героя над миром (итоговое снятие всех мучивших Федю «проклятых вопросов», открытие свободного пути Лизе и Каренину) — ср. в этой связи самоубийство Евгения в одном из вариантов финала повести «Дьявол», в котором, по мнению К.А. Нагиной, отразилась мысль Толстого об известном «оправдании» самоубийства, если это необходимо для сохранения личностной идентичности[292]. Погибающему Протасову открывается во всей своей глубине и масштабности — как никогда ранее — излюбленная толстовская идея мировой фальши, и это оплаченное собственной жизнью великое прозрение героя, по Толстому, само по себе чрезвычайно весомо и значимо.

Символика, заложенная в заглавие пьесы о Протасове, весьма многозначна. Во-первых, живой труп — это вынужденно притворившийся погибшим Федор. Во-вторых, это метафора самой формы существования, экзистенции героя, не могущего найти своего места в жизни и как бы зависшего между бытием и небытием, на границе смысла и бессмыслицы. В-третьих, символика «живого трупа» объективно отсылает к христианской топике «живой смерти» и «мертвой жизни» (о ней писал еще Блаженный Августин в своей «Исповеди»[293]) как метафор посюстороннего бытия каждого человека, независимо от его жизненного успеха или неуспеха, от его мировоззрения и характера: живой труп — это «каждый» из людей. Приобщение к потустороннему миру как выход из «мертвой жизни» и «живой смерти» (выход, мыслившийся Августином и вообще в христианстве) Толстой подменяет мотивом в известном отношении самоценного обнаружения и обличения всей суетности здешнего, посюстороннего.

В то же время сам мотив парадоксальной «позитивности» смерти (в данном случае — добровольной), столь излюбленный Толстым, делает второй «уход» Протасова словно бы «светлым» и наполненным смыслом. Бесповоротность ухода — залог разрешения неподлинного пограничного существования. «Искупление», принятие Протасовым на себя грехов целого мира заставляет вспомнить не просто об архетипике святого, но непосредственно об архетипике самого Христа, разумеется, переосмысленной совсем по-новому, на границе религиозного и внерелигиозного, в том сложном смысловом поле, которое во многом определяло контуры европейской культуры XIX и особенно XX века.

Итак, попробуем развернуть в целом намеченный ряд исторической поэтики указанного мотива.

Если «предварительная» реализация мотива (житие) осуществляется в рамках строгой и выверенной христианской традиции, то последующая (духовная драма) в определенном месте чуть-чуть более свободна от нее и содержит в некоторой степени фарсовый элемент, хотя в общем объясняемый безусловно серьезно. Гоголевская же вариация мотива словно бы окончательно потеряла связь с религиозным детерминизмом и построена в форме иррационального фарса: итоговый прыжок Подколесина абсурдно-непонятен, хотя и скрывает за собой возможные «высокие» смыслы. Что касается пьесы Толстого, то здесь предпринята попытка изображения некоего нового «праведничества», включающего специфически толстовские смысловые обертоны обличения мировой фальши и индивидуалистического бунта.