Литературная родословная гоголевской птицы-тройки

В поэме Гоголя " Мертвые души" исключительно важную роль играет " хронотоп дороги" (термин М.Бахтина). Он организует художественное пространство произведения[235]. Поэма предстает как описание путешествия Чичикова по просторам России. Путешествие воспринимается самим героем как " живая книга", здесь просматривается средневековый топос: мир есть книга. Мотив дороги настойчиво занимает Гоголя в пору работы над “Мертвыми душами”[236], вдохновенным гимном дороге звучат в тексте поэмы строки: " Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!.." [237]. По мере того, как развертывается описание, зримые черты обретает идея пути, входящая в состав культурных архетипов, относящихся к осмыслению мифологемы Русь. Показательно, что Гоголь называет свою страну по преимуществу — Русь. Россия для него — современное государство, понятие же Русь — почти эпическое. Мифологема Русь охватывает этническое, историческое, культурное пространство, включает в себя комплекс идей, относящихся к будущему и прошлому, истории и культуре, самосознанию русского человека. Реальные картины перетекают в символические.

На сюжетной метафоризации идеи пути в ее символической трактовке основано одно из самых ярких и притягательных мест " Мертвых душ" — лирическое отступление автора на последних страницах первого тома и центральный мотив этих рассуждений — Русь, явленная в образе стремительно летящей птицы-тройки. К этому образу стягиваются все начала и все концы поэмы, с ним связано осмысление исторических судеб России.

Неоднократно предпринимались попытки найти прототип или прямой литературный источник патетического финала первого тома " Мертвых душ". Только в последнее десятилетие предложены три версии, возводящие его к сочинениям Платона[238], Данте[239] и Гете[240]. Э.Вахтел, автор последней из гипотез, отметил, что " все комментаторы сходятся в одном: сцена тройки не имеет аналога в предшествующей ей русской литературной традиции" [241]. Новые наблюдения позволяют поставить под сомнение столь категоричное суждение.

Безусловно, гоголевская тройка возникает не на пустом месте, не сразу и не вдруг, она вырастает из широкого контекста культуры и прежде всего русской культуры, как современной Гоголю, так и предшествующей поры. Россию XIX в. невозможно представить без ямщицкой или почтовой тройки, ямщицкой гоньбы, щемящего ямщицкого пения. Тема тройки — очень русская тема[242]. Тройка стала излюбленным образом песенного творчества. В первой половине XIX в. — до написания “Мертвых душ” и в период работы над поэмой о тройке писали поэты — князь П.А. Вяземский “Еще тройка” (“Тройка мчится, тройка скачет”, 1834), масон Ф. Глинка “Тройка” (“Русская песня”, 1825, 1832), Н. Анордист (Н. Радостин) “Тройка” (1839), К.А. Бахтурин “Песня ямщика” (1840), Н.А. Некрасов “Тройка” (1846). Мотив тройки явственно звучит в стихотворении Пушкина " Бесы" (1830): " Кони снова понеслися; / Колокольчик дин-дин-дин..." [243]. Примеры можно умножить. Уже упоминавшийся поэт Николай Радостин издал " Альманах на 1840 год", в котором «помещен целый цикл " Троек", где развивается тема стихотворения Федора Глинки " Сон русского на чужбине", отрывок из которого стал народной песней " Вот мчится тройка удалая..."»[244]. Эти песни и романсы, создававшиеся представителями культурной элиты с намеренным подражанием фольклору, относятся современными фольклористами к разряду так называемой " русской песни" [245]. Некоторые из стихотворных текстов о тройке практически стали народными и попали даже в разряд “старинных народных песен”, как “тройки” Вяземского и Глинки. В пору завершения работы над первым томом “Мертвых душ” появилась “Песня ямщика” поэта Бахтурина с образом “ухарской тройки”, седока которой “ мчат лошадки птицей ”[246]. Образами становятся реалии: рукавицы, облучок, возок, они переходят из песни в песню, возникает топика образа тройки. Герой песен о тройке — путник или ямщик с их частной судьбой, уносимые в неизвестность, в ночь и тьму, тоской, разлукой, неразделенной любовью, а иногда радостью. Тройка мчится, скачет, летит, несется по необъятным просторам. Ямщик заливается песнью, колокольчик заливается звоном — используется даже один и тот же глагол. Поэты задаются вопросом, куда и зачем несется тройка, далек ли путь: " Кто сей путник и отколе, / И далек ли путь ему? / По неволе или по воле / Мчится он в ночную тьму <...> / Как узнать? Уж он далеко <...> " [247].

Еще до написания " Мертвых душ" Гоголь ввел мотив тройки в финал " Записок сумасшедшего" (1834), где несчастный герой, мечтающий об избавлении от своих мучителей, восклицает: "...дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем" (Т. 3. С. 214; выделено мною — Л.С.). Внимательный читатель может заметить перекличку на образно-лексическом уровне между процитированным текстом и финалом из первого тома " Мертвых душ". Таким образом, к этому времени образ тройки уже стал национальным символом, но Гоголь возвысил и завершил его, придав птице-тройке завораживающее очарование[248].

В поэме Гоголя явственно проступают черты, присущие песенным тройкам: тоже " чудным звоном заливается колокольчик" [249], " ямщик: борода да рукавицы, и сидит чорт знает на чем". Но у Гоголя тройка выше лирического песенного образа, она выведена на иной уровень, где с ней сопрягаются идеи государственного величия: перед ней " постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства ". Гоголь соединил народную мифологему с государственной в едином образе Руси — птицы-тройки, создав новый образ — образ свежий и оригинальный. Оставаясь таковым, этот образ тем не менее может быть поставлен в определенную культурную традицию. Уровень, на который выведена гоголевская тройка, — а именно отождествление тройки со всей Русью — не является безусловным открытием для русской словесности и здесь необходимо вспомнить имя Стефана Яворского.

Русь предстает в образе колесницы в двух проповедях Стефана Яворского, посвященных триумфальным победам Петра I над шведами. Одна произнесена на Новый 1703 г. после отвоевания крепости Шлиссельбург (Орешек) — " Колесница торжественная четырьми животными движима, от Иезекииля пророка виденная, на преславный же и всерадостный вход в царствующий град Москву, непреодоленному врагов поборнику... новому Даниилу, отеческаго достояния своего неправедно восхищеннаго возвратителю... и по пленении удивительной крепости Слюшенбурга, или Орешка нарицаемой, возвращающемуся: на Новый год от Рождества Христова 1703 художеством проповедническим изготованная". Другая — на Новый 1704 г. — " Колесница четырехколесная, многоочитая Иезекиилем пророком виденная на триумфальное вшествие уготованная Российскому Августу и повелителю... царю Петру Алексиевичу... по толиких преславных над шведами победах в свой преславный царствующий град Москву входящему, проповедническим художеством на новозачатый год 1704" [250].

Проповедь, как это свойственно данному жанру, исходит из Библии, и Стефан Яворский разворачивает оба панегирических приветствия Петру вокруг насыщенного мистической символикой ветхозаветного текста: он прямо указывает на свой источник и пишет, что " выкатывает" " сию колесницу" " не с колесничнаго ряда, но с Библии от книг Иезекииля пророка" (С. 186-187). В видении пророку Иезекиилю (Иез 1, 4-26) явился Бог восседающим на херувимской колеснице. Библейскому визионеру открывается фантастическая картина: четверо чудесных животных, имеющих по четыре крыла и четыре лица — человека, льва, тельца и орла, а также по колесу возле каждого с " высокими и страшными ободьями", передвигаются со стремительностью молнии. " И когда шли животные, шли и колеса подле них... и когда те стояли, стояли и они...ибо дух животных был в колесах". Над головами животных было " подобие свода, как вид изумительного кристалла", а над ним — подобие престола, на котором Иезекииль узрел огненное подобие человека, излучающее радужное сияние. Величественная картина с видением крылатой херувимской колесницы Бога Ягве (Саваофа) явила взору пророка апофеоз " славы Господней".

В последующей традиции восприятия и истолкования книги пророка Иезекииля, считавшейся " верхом таинственнейшего богословия", мистическая символика видения богоявления разветвилась рядами значений и подчас произвольных теософских построений[251]. Оригинальность Стефана Яворского состоит в том, что проповедник впервые предложил имперско-государственную интерпретацию богословского образного понятия: "...ибо тайну преславную изъявил Дух Святой через Иезекииля пророка, егда царство изобразил колесницею, слышателие православнии! Яко же в колеснице, тако и в царстве благочестивом четыре суть чини, аки четыре колеса" (С. 186-187). Видение славы Господней, открывшееся Иезекиилю, стало источником государственного апофеоза. Херувимская колесница, воплощающая идею Gloria Domini, превратилась под пером Стефана Яворского в Gloria Imperii в образе триумфальной квадриги, символизирующей славу Российского государства. Победное возвращение Петра в Москву представлено как триумфальное шествие римского императора, и это изображение сопряжено с идеей экспансии становящейся империи. " Триумфальною колесницею Иезекиилевою нареку тебе, преславная наша Российская монархия, тривенечное царство Московское... Зрю широту Монаршества Российскаго полунощными и восточными странами мало не четвертою частию света владеющаго. Зде убо мене вопросите, для чего та сия колесница Божия, сия тривенечная монархия вознесенная болше и болше, вышше и вышше, от славы в славу, от силы в силу, от победы в победу? " (С. 151).

Библейский образ четырех таинственных животных с лицами Стефан Яворский одухотворил новой семантикой: им соответствуют в проповеди четыре ипостаси Христа — человек, орел, телец, лев, которые проповедник превращает, продолжая в барочной манере снимать аналогии, в четыре ипостаси Петра: "...все четыре лица вижду в едином лице, в непреодоленном нашем торжественнике, тривенечном монархе и великодержавнейшем Российском Августе и Повелителе Петре Алексиевиче" (С. 164). Проповедник раскрывает аллегории, придавая образу Петра черты сакральности: " лице орлее — на высоком благородии, благочестии, благоразумии и славе под небеса возстающей; лице лвово — в неустрашенном мужестве и одолении; лице тельчее — в трудах и ярмоносном отягощении; лице человеческое — в склонности, в кротости, людскости, снисходительстве, и любовнем с поддаными своими сожительстве" (С. 188). Четыре колеса — это четыре сословия: аристократия, военные, духовенство и " чин людей простонародных, граждан, купцов, художников, ремесленников и крестьян земледелцов" (С. 187). В изображении Стефана Яворского триумфальная колесница, направляемая Петром, — воплощение Российской монархии, движущейся от победы к победе[252]. Следовательно, у образа колесница — государство есть своя историческая глубина.

Стефан Яворский, создавая символическую картину, соединяет собственное истолкование знаменитого видения Иезекииля с толкованиями Священного Писания отцами церкви. Он возводит образ колесница — государство к Амвросию Медиоланскому (V в.) и Феофилакту Болгарскому (византийский писатель, архиепископ Охрида, вторая половина XI— нач. XII в.): " Только я начинаю помышлять о той колеснице триумфальной, и се мне предстает пред очами чудная оная колесница Иезекиилем виденная:... колесница мастерства не земного, но небеснаго!...А что знаменует минувши иная толкования о сей колеснице? Амвросий и Феофилакт и прочии с ними чрез сию колесницу разумеют быти царство, государство, а наипаче благочестивое, православное, идеже подобие Сына Человеческаго, то есть Христос Спаситель наш, и хвала его святая, благочестие святое проезжается и торжествует и триумфы строит" (С. 151).

У Амвросия Медиоланского нет толкования на книгу пророка Иезекииля. Идею триумфующей церкви он развивает в толковании на стих из Евангелия от Луки (глава 23, стих 26), где говорится о несении креста на Голгофу: восхождение Христа на крест изображается как победа креста, Христа и веры. Его текст насыщен понятиями, связанными с традицией римских триумфов: трофей, император на триумфальной колеснице-квадриге, запряженной плененными врагами. К этим реалиям подведены аналогии: трофей — крест, император-триумфатор — Христос на кресте[253]. Однако в данном толковании метафоры колесница — государство у Амвросия нет. Но, основываясь на внутренней соотнесенности образов и проявляя барочное остроумие (acumen), Стефан Яворский осмысляет текст Амвросия как символическую метафору: колесница с восседающим на ней императором есть государство, где " Христос Спаситель наш... проезжается и торжествует и триумфы строит". Это истолкование Стефан Яворский положил в основу новых смысловых единств и соотражений, создав многоуровневую метафору с взаимнопересекающимися значениями. К ветхозаветной колеснице славы Божией, на которой по христианской традиции торжествует Христос, возведены одновременно и триумфальная колесница победителя шведов царя Петра, " Российского Августа", и вся Российская монархия во главе с Петром, уподобленным Христу.

Итак, метафора колесница — государство является собственным изобретением Стефана Яворского как результат его работы с текстом в игровой поэтике барокко. Кстати, таинственная мистика видения Иезекииля сделала этот текст особенно притягательным для мастеров барокко, извлекавшим из него богатство символических интерпретаций. Так, в поэме Мильтона " Потерянный рай" (1667) с колесницей Бога-Отца (" The Chariot of Paternal Deity..."), несущей Мессию-Сына, соединяется представление о триумфе Христа[254]. У М.М. Хераскова в поэме " Вселенная" на четырех крылатых колесах, " скользящих с быстротой по гладкости небес", " Премудрость Божия... воздвигла трон" [255].

Когда Гоголь писал свою птицу-тройку, он скорее всего знал проповеди Стефана Яворского, потому что Стефан Яворский входил в число источников, которыми пользовался Гоголь в пору создания “Мертвых душ”. В 1843 г., работая над вторым томом, он просил прислать ему среди прочих книг и проповеди Стефана Яворского, по-видимому, ему уже известные, поскольку Гоголь указывает непосредственно на конкретное издание " в трех частях", вышедшее в Москве в 1804—1805 гг.[256]. Гораздо труднее предположить обратное, что Гоголь не знал панегирических проповедей Стефана Яворского, посвященных Петру. Петр Гоголя интересовал, Петра он высоко ставил за то, что тот " прочистил" России " глаза чистилищем просвещенья европейского" (Т. 8. С. 289), явно Петра он имел в виду, когда мечтал о человеке, способном сказать это заветное слово " вперед! " Оживляя пафос петровского наследия, Гоголь обратился к литературе, и внимание его могли привлечь в том числе и панегирические проповеди Стефана Яворского, где Петр предстает уже литературным героем.

Но если даже это предположение неверно, верно остается то, что очень сходную структуру имеют интересующие нас образы у Стефана Яворского и Гоголя, в которых зримо воплощен апофеоз государства, явленный однако в символах, соответствующих своему времени. России эпохи петровских побед приличествует имперский символ триумфальной квадриги, для России своего времени Гоголь создал образ, отвечавший национальным исканиям русского образованного общества. И в том, и в другом тексте Россия-колесница, Россия-тройка видятся авторам в стремительном полете по бескрайним просторам. И там, и там развернут гигантский географический образ страны: Российская монархия предстает в проповеди владеющей " мало не четвертою частию света" (С. 151); в поэме Русь " разметнулась на полсвета". И колесница, и тройка наделены чертами сакральности: у Гоголя тройка — " Божье чудо ", она мчится “вся вдохновенная Богом ”, “ неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях ”; у Стефана Яворского — "... колесница мастерства не земного, но небеснаго! ", управляемая Божьим промыслом через Петра (С. 150). Таким образом, важнейшими субстанциональными признаками, объединяющими триумфальную колесницу Стефана Яворского с гоголевской птицей-тройкой, являются: 1) отождествление колесницы / тройки с государством и народом; и 2) государственный пафос и идея апофеоза Руси.

Ю.В.Манн отметил, что во втором томе " Мертвых душ" " образ чичиковской тройки расширен до образа триумфальной колесницы" [257]: " В воротах показались кони, точь-в-точь как лепят иль рисуют их на триумфальных воротах: морда направо, морда налево, морда посередине" (Т. 7. С. 26). Мы считаем необходимым обратить на это сравнение особое внимание. Гоголь, конечно, не мог не знать, что триумфальная колесница — квадрига, запряженная четверкой лошадей. Описанное же им положение голов (" морд") лошадей скорее не характерно для изображений квадриг (см., например: рельеф с арки Тита в Риме, Триумфальная арка в Москве, Аполлон на колеснице на здании Большого театра), но типично для русской тройки. Сравнение " рессорной легкой брички" Чичикова с римской триумфальной колесницей образует символический подтекст литературно-культурного, мифориторического происхождения, и наряду со множеством вызываемых им ассоциаций здесь проступают, возможно, черты той же " триумфальной колесницы" из панегирической проповеди Стефана Яворского.

В финале поэмы Гоголя просматриваются несомненные интертекстуальные связи и с собственно библейским текстом из книги пророка Иезекииля, с которым писатель мог быть знаком независимо от Стефана Яворского или благодаря отсылке последнего к своему источнику. Увиденная Иезекиилем Божественная колесница имела для передвижения одновременно и крылья, и колеса, она то парила, то катилась, перемещалась то в пространстве небес, то спускалась на землю. Когда колесница летела, крылья таинственных животных, были " прямы ", то есть " простерты, вытянуты до прямизны, напряженно протянуты" [258]. Спустившись на землю, к пророку, она передвигалась на колесах, позволявших ей двигаться со скоростью не меньшей, чем при полете. Гоголевский образ птицы-тройки — своего рода вариант крылатой колесницы: воспарившие чудо-кони несутся с быстротой летящей птицы, они " дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху". Говоря о чудо-конях, Гоголь определяет их груди эпитетом " медные ". Почему именно " медные", а, скажем, не " могучие"? Напрашивающаяся прямая перекличка с " Медным всадником" Пушкина слишком поверхностна[259].

В гоголевском финале, сущность которого связана с понятием о Руси-тройке как " Божьем чуде " (она мчится " вся вдохновенная Богом "), проступают прежде всего библейские реминисценции. В видении Иезекииля ноги крылатых животных, несущих престол Божий, " сверкали, как блестящая медь " (Иез 1, 7). В этом сравнении следует искать естественные для эпохи пророка " понятия твердости, крепости, несокрушимости" [260]. Отметим также, что в Ветхом Завете понятия медь, медный прилагаются к сакральным предметам: это и медный жертвенник, построенный Моисеем по велению Божию, священные сосуды (Ис 27, 1-8; 38, 1-8), и медный змей, также созданный Моисеем для спасения иудеев по воле Господа (Числ 21, 8-9); примеры можно продолжить. " Медные груди" гоголевских чудо-коней, обладающих " неведомой силой ", позволяя им преодолеть сопротивление и воздушного пространства, и земной вещественности, символизируют одновременно их причастность к высшему миру, ведь недаром птица-тройка тронулась в путь по знаку, поданному свыше: кони " заслышали с вышины знакомую песню и разом напрягли медные груди, и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится, вся вдохновенная Богом! "

При движении колесницы из видения славы Господней слышался, как сказано в Библии, “ сильный шум, как бы шум в воинском стане ” (Иез 1, 24); вихрем летящая гоголевская тройка “ гремит и становится ветром разорванный в куски воздух ”. Фантастические животные, увиденные Иезекиилем, " двигались туда и сюда, как сверкает молния " (Иез 1, 14), возле них слышался " звук сильного грома " (Иез 3, 13); у Гоголя " неведомые светом кони " в их " наводящем ужас движении " воспринимаются созерцателем как " Божье чудо ": " не молния ли это, сброшенная с неба? " Чувство священного трепета, которое внушает Бог Иезекииля своей недосягаемой таинственностью перетекает и в гоголевский текст с образом Руси птицы-тройки.

Визионерство — еще одно качество, объединяющее заключительные строки первого тома " Мертвых душ" с видением пророка Иезекииля и панегирическими проповедями Стефана Яворского. Финал поэмы с разыгравшейся здесь мечтательной фантазией о величии Руси, грозной и загадочной в своем апофеозе, проявляет в себе некоторые признаки, свойственные многие века существовавшему на Руси жанру видений, который, завершившись вместе с концом средневековья и характерным для него богословско-символическим миросозерцанием, оставил о себе память в литературе нового времени в форме художественного приема. В западноевропейской литературе наряду с жанром видений к визионерству явственно тяготеет также религиозный эпос эпохи барокко.

Отличающая жанр видений специфическая темпоральность, сливающая воедино настоящее и будущее, ставит тем самым содержание видения вне определенного времени. Именно такая темпоральность определяет смысловое поле гоголевского финала (начиная со слов " Не так ли и ты, Русь, что бойкая, необгонимая тройка, несешься? "), выдержанного в настоящем времени, которое легко эксплицируется воспринимающим сознанием в будущее, и увиденное мысленным взором предстает как пророчество. В видениях обязателен такой персонаж, как тайнозритель, духовидец, удостоившийся откровения. Содержание видения составляют " образно-эмоциональные думы и тревоги живой действительности" [261]. В финале поэмы Гоголя " пораженный Божьим чудом созерцатель" и есть тайнозритель, которому дано прозреть величие и славу Руси, идущей по непостижимо загадочному, особо направленному пути.

В риторически выстроенном лирическом отступлении о птице тройке, великолепно демонстрирующем прием градации, фрагмент, содержащий визионерское пророчество, занимает место заключительного аккорда, которому предшествуют идущие по нарастающей силе звучания части; каждая из них начинается, как и финальный фрагмент, вопросом. Тема первой — русский человек: " И какой же русский не любит быстрой езды?..." Тема второй — русский народ: " Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться...". И наконец, заключительный фрагмент, предмет которого — вся Русь, сплавляя эти темы в единство, расширяет образ тройки, проходящий через все три части, до метафоры Русь — птица-тройка. Явленная в апофеозе своей славы Русь выглядит одновременно и торжественно-величественной, и грозной: " не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? " Напрашивается параллель с образом Петра Великого из " Полтавы" Пушкина, построенном на сочетании тех же контрастных мотивов — величия и ужаса: " Лик его ужасен. / Движенья быстры. Он прекрасен, / Он весь, как Божия гроза " [262]. Вопрос о перспективе движения Руси, оставшийся у Гоголя без ответа, " Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? ", также может быть соотнесен с контекстами Пушкина: " А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта? " [263]

Патетический финал выдержан в одическо-панегирическом стиле, сочетающем государственный пафос, парадную торжественность и лиризм. Именно здесь встречается намеренно архаичная форма местного падежа как знак высокого стиля: " летит мимо все, что ни есть на земли " [264], хотя в остальном тексте поэмы употребляется форма " на земле". Пассаж о " Руси, необгонимой тройке" выделяет из трехчастного лирического отступления также книжная лексика: " Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель ". Между тем пятью строками выше, во фрагменте об ямщицкой тройке сказано: " да вскрикнул в испуге остановившийся пешехо!! ". Стиль фиксирует введение в повествование точек зрения разного уровня: если ямщицкая тройка описана через восприятие рядового " пешехода ", то символическая Русь-тройка увидена глазами " созерцателя ", удостоенного чудесного видения. Начальная часть лирического отступления, отражающая взгляд " пешехода", противостоит патетическому финалу с его фигурой " созерцателя" использованием также просторечия и разговорного стиля: " чорт побери все! ", " кажись", " живьем", " чорт знает", " ровнем-гладнем", " да и ступай считать версты".

Гоголевский образ Руси птицы-тройки полигенетичен, он отмечен небывалой глубиной и широтой историко-культурной памяти, сплавившей в едином синтезе откровение библейского пророка, государственно-имперский пафос проповедника и поэта, панегирическо-одический стиль, видение как прием и лиризм народных песен с их образом ямщицкой тройки — таковы качества, сделавшие заключительный апофеоз столь впечатляющим, а созданный Гоголем образ — национальной мифологемой.

В рефлексии Гоголя выразился главный вопрос, волновавший интеллектуальные силы России того времени, вопрос о выборе пути для дальнейшего развития России. Создание поэмы относится к периоду, когда в России формировалось умственное движение в общественной жизни, проявившееся в спорах западников (Белинский, Герцен) и славянофилов (братья Киреевские, братья Аксаковы, Хомяков) — по терминологии Гоголя — " европисты " и " славянисты. Гоголь, как известно, формально не принадлежал ни к тем, ни к другим, не входил ни в один лагерь, он умеренный, однако сочувствовал, в чем признавался сам, и что видно из его творчества, славянофилам (" славянистам").

Славянофилы дали гоголевской птице-тройке романтически-восторженную оценку, лежащую в сфере проблем национального самосознания. К. С. Аксаков пытался снять внутреннее противоречие образа: " Чичиков едет в бричке, на тройке; тройка понеслась шибко, и кто бы ни был Чичиков, хоть он и плутоватый человек, и хоть многие и совершенно будут против него, но он был русский, он любил скорую езду, — и здесь тотчас это общее народное чувство, возникнув, связало его с целым народом, скрыло его, так сказать; здесь Чичиков тоже русский, исчезает, поглощается, сливаясь с народом в этом общем всему ему чувстве... И когда здесь, в конце первой части, коснулся Гоголь общего субстанционального чувства русского, то вся сущность (субстанция) русского народа, тронутая им, поднялась колоссально, сохраняя свою связь с образом, ее возбудившим. Здесь проникает наружу и видится Русь, лежащая, думаем мы, тайным содержанием всей его поэмы" [265].

Славянофильская оценка не исчерпывает всей полноты образа Гоголя, выделяя лишь одну его сторону. Иронизируя над ней, Белинский дал свою оценку — рационалистическую и даже кое в чем скептическую, сводящую проблему к бытовой стороне жизни. Признавая в финале " Мертвых душ" " высокий лирический пафос, эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания, достойные великого русского поэта" [266], он, однако, отказался видеть русскость в том, в чем ее видели ее и Гоголь, и славянофилы: "...но все-таки субстанции русского народа не видим ни в тройке, ни в телеге. Коляску четвернею все образованные русские лучше любят, чем тряскую телегу, на которой заставляет ездить только необходимость. Но железную дорогу даже и необразованные русские, то есть мужички православные, теперь решительно предпочитают заветной телеге и тройке: доказательство можно каждый день видеть на царскосельской дороге <...> железными дорогами будут побеждены телеги и тройки <....> " [267]. Запомним на будущее эту деталь!

Если помнить, что Гоголь (по словам А.К.Толстого) " писатель глубоко печальный" (" как и Мольер")[268], если иметь в виду весь контекст его творчества, где нет доминирующего чувства, но всегда непременное сплетение разных настроений и чувств, пафоса и комизма, то можно думать, что размышление Гоголя о Руси - не просто " дифирамб России", в нем не только восторг, вызываемый стремительным движением Руси — птицы-тройки, но также тревога и страх перед неудержимостью ее полета: " летит вся дорога нивесть куда, в пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром мельканьи", " только дрогнула дорога да вскрикнул в испуге остановившийся пешеход", " что значит это наводящее ужас движение? " И главное, что волнует автора, — неизвестность того, куда и зачем так неудержимо стремительно мчится Русь — птица-тройка: " Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа <...> летит мимо все, что ни есть на земли и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства ". Побудительный момент к этому движению иррационален - безумство гульбы: «И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: " чорт побери все! " — его ли душе не любить ее?».

Гоголь явно разделял идею особого пути России. Но у него нет ответа на вопрос, куда летит Русь — птица-тройка. С одной стороны, он восхищается Петром, но продолжение пути в заданном направлении не приемлет. Гоголь ищет некий " особый" путь, его Русь — птица-тройка мчится так, что " косясь, посторониваются и дают ей дорогу другие народы и государства". Но куда ведет этот особый путь, он не знает. Гоголь надеется на появление личности, которая " на родном языке русской души" сумела бы " нам сказать это всемогущее слово вперед! " (Т. 7. С. 23), но куда вперед, для него самого неясно. У Гоголя — явная недосказанность, вопросы поставлены, а ответов нет, есть лишь смутные желания, надежды и упования.

В одно время с " Мертвыми душами" писался " Тарантас" Владимира Соллогуба. Контекстом книги так же, как и у Гоголя было состояние умственной жизни России, связанное со спорами западников и славянофилов вокруг извечного русского вопроса — о выборе пути. И так же, как у Гоголя, сюжетообразующим является мотив путешествия по России. Герои книги — Василий Иванович — казанский помещик, носитель здравого смысла, и молодой человек Иван Васильевич, объездивший всю Европу и вернувшийся домой, чтобы познать Россию, мечтательный идеалист-утопист славянофильской ориентации (примечательно отмеченное ранее совпадение его имени с именем одного из столпов славянофильства И.В.Киреевского), отправляются на тарантасе из Москвы в Мордасы через Казань. " Ревностный отчизнолюбитель" Иван Васильевич желал " отодвинуть снова свою родину в до-петровскую старину и начертал ей новый путь для народного преобразования[269].

Между " Мертвыми душами" и " Тарантасом" заметны интертекстуальные связи, филиация идей с некоторым их снижением, иронией и посмеянием у Соллогуба. Травестируется гоголевский мотив: " И какой же русский не любит быстрой езды? " У Соллогуба ямщик направляет тарантас, очертя голову: "...казалось, что он весь забылся на быстром скаку, и летел-себе на-пропалую, не слушая ни Василия Ивановича, ни собственного опасения испортить лошадей. Такова уж езда русского народа " (С. 49).

Уже отмечалось, что " " Мертвые души" послужили Соллогубу не только образцом в области литературной техники: " финал " Тарантаса", в котором экипаж Василия Ивановича становится птицей, полемически-ассоциативно связан со знаменитым финалом первого тома поэмы Гоголя" [270]. В последней главе " Сон" Ивану Васильевичу мерещится, что " тарантас совсем не тарантас...а вот, право, что-то живое... <...> птица, большая птица, — какая, неизвестно. Этаких огромных птиц не бывает. Да слыханное ли дело, чтоб тарантасы только притворялись экипажами, а были в самом деле птицами? <...> Птица, решительно птица! И в самом деле Иван Васильевич не ошибался: тарантас действительно становился птицей. Из козел вытягивалась шея, из передних колес образовывались лапы, а задния обращались в густой, широкий хвост. Из перин и подушек начинали выползать перья, симметрически располагаясь крыльями, и вот огромная птица начала пошатываться со стороны на сторону, как бы имея намерение подняться на воздух" (С. 260 и сл.) " И вот странная птица, орел не орел, индейка не индейка, стала тихо приподыматься. Сперва выдвинула она шею, потом присела к земле, отряхнулась и вдруг, ударив крыльями, поднялась и полетела". И далее рефреном звучит: " Тарантас летел", " Тарантас все летел", " Тарантас бодро летел". Перед героем разворачивается панорама русской земли. Сверкали золотые главы городов. «Велик русский Бог! Велика русская земля! " воскликнул он невольно, и в эту минуту солнце заиграло всеми лучами своими над любимой небом Россией, и все народы от моря Балтийскаго до дальней Камчатки (империальная формула, выраженная синтаксической моделью от — до — Л.С.) склонили головы и как бы слились в дружной благодарственной молитве, в победном торжественном гимне славы и любви» (здесь явно обыгрывается гоголевский мотив: птицы-тройки: " постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства"). Тарантас летел над городами, которые герой не узнавал. Его взору открывается утопическая картина всеобщего благоденствия: " Не было развалин, растрескавшихся стен, грязных лавочек. Напротив того, дома, дружно теснясь один к одному, весело сияли чистотой... окна блестели, как зеркала, и тщательно отделанные украшения придавали красивым фасадам какую-то славянскую, народную, оригинальную наружность". Созерцание Москвы (заметим, Соллогуб пишет именно о Москве с ее церквями и образами, а не о чиновном Петербурге, Москва — центр славянофильства и душа России), где " каждый дом казался храмом искусства", вызывает у героя приток национальной гордости: " " Италия...Италия, неужели мы тебя перещеголяли? " — воскликнул Иван Васильевич".

И в момент наивысшего восторга и умиления мираж вдруг исчез, потому что тарантас опрокинулся: " В самом деле тарантас лежал во рву вверх колесами. Под тарантасом лежал Иван Васильевич, ошеломленный неожиданным падением. Под Иваном Васильевичем лежал Василий Иванович в самом ужасном испуге. Книга путевых впечатлений утонула на веки на дне влажной пропасти <...> Один ямщик успел выпутаться из постромок и уже стоял довольно равнодушно у опрокинутого тарантаса".

Финал " Тарантаса", явно перекликающийся с финалом " Мертвых душ", полемически и иронически снижая пафос гоголевской птицы-тройки, дискредитирует идею особого пути России. Белинский воспринял главу " Сон" как едкую насмешку: " это не мечта о счастливом будущем, пусть недостижимая, но внутренне благородная, а воспаленный бред ни на что не годного Ивана Васильевича", в лице которого славянофилы, по его словам, " получили <...> страшный удар, потому что ничего нет в мире страшнее смешного" [271].

Славянофилы же не захотели увидеть иронии Соллогуба, весьма благожелательно отозвавшись об его книге, особенно о ее последних главах. Они не восприняли Ивана Васильевича как пародию на себя, не захотели в нем узнать себя. Полет тарантаса был для них вариантом той же птицы-тройки, а картина Руси, явившаяся в видении Ивану Васильевичу, была близка их собственным мечтаниям.

Некрасов проявил интерес к " Тарантасу" Соллогуба: глава " Сон" с полетом тарантаса уступала, по его мнению, начальным страницам книги с описанием реального путешествия. Тогда же Некрасов написал первое свое стихотворение под названием " Тройка" - лирическое. Спустя 20 лет он вновь обратился к теме и написал стихотворение " Еще тройка" (1867). Исследователи возводят его к русским и польским революционным песням. Нам представляется, что это стихотворение Некрасова гораздо теснее связано с русской литературой, с теми авторами, о которых мы уже упоминали, прежде всего Вяземским и Гоголем. Стихотворение Некрасова не только имеет такое же заглавие, что и стихотворение Вяземского " Еще тройка", но и близко к нему по литературным приемам и организации текста с нанизыванием риторических вопросов. В содержательном же плане у Некрасова — явная реминисценция гоголевской тройки, что переводит стихотворение с конкретной темы на более общую и проецирует стихотворение на тему судеб России. В тройке Некрасова сидят юный арестант и жандарм. Теми же словами, что у Гоголя, описывается безудержный бег " лихой тройки", которая " гремит, звенит — и улетает" (рефрен с вариантами), " ямщик поет". Другой рефрен, трижды звучащий в этом стихотворении, прямо указывает на Гоголя. На неоднократные вопрошения автора о вине арестанта следует: " Ответа нет". А на вопрос, " Куда же тройка поспешает? ", автор также рефреном отвечает: " Куда Макар телят гоняет" [272] (то есть в дурную неизвестность — Сибирь, каторга). Стихотворение Некрасова " Еще тройка" 1867 г. корнями уходит в общую традицию песен о тройке, но оно учитывает и опыт гоголевской тройки. Общим у троек Некрасова и Гоголя является мотив о неизвестности пути, куда и зачем они летят, — " ответа нет". Соотносимость с гоголевской тройкой вполне очевидна. Некрасов, безусловно, пытался дать ответ на тот же вопрос: куда идет Россия, и ответ его пессимистический.

Гоголь не дожил 10 лет до Великих реформ, носивших характер приближения к европейским образцам. Проблема выбора пути обострилась в России в начале XX столетия с его революционными потрясениями и войнами. Попытка построить российскую республику на парламентских основах по западноевропейским образцам не удалась. Россия была ввергнута в жестокую гражданскую войну. Россия пошла своим, особым путем, пытаясь построить Царство Божие на земле. Дорога России пролегла в стороне от общей дороги европейской цивилизации.

Символом этого движения стала железная колесница — паровоз:

Наш паровоз, вперед лети,

В коммуне остановка,

Иного нет у нас пути,

В руках у нас винтовка[273].

Строки из песни гражданской войны заставляют вспомнить предсказание Белинского: " тройки будут побеждены железными дорогами". " Наш паровоз" — та же птица-тройка, но переведенная на язык индустриально-коммунистического времени, так сказать, индустриально-коммунистический вариант птицы-тройки.

Таким образом, Русь — птица-тройка Гоголя, глубоко уходящая корнями через цепочку опосредованных истолкований к колеснице славы Господней из книги пророка Иезекииля, прочно вошла в русскую культурную традицию, и стала, даже на уровне обыденного сознания, современной мифологемой и символом России. В контексте духовных поисков прошлого и нынешнего веков гоголевский образ Руси — птицы-тройки имеет универсальное значение, охватывая всю сложность и неразрешимость проблем перспективного развития России.