Предварительные замечания

В последние десятилетия стал расти интерес ко всему загадочному и странному в творчестве Тургенева. В известной мере это “повторение пройденного”: впервые подобная тенденция дала о себе знать еще в 10-е – 20-е годы нашего столетия (можно вспомнить хотя бы о работах В.М. Фишера и М.А. Петровского, опубликованных, соответственно, в 1919 и 1920 гг.[371]). К середине 1920-х годов тенденция эта заглохла, но в 1960-х годах она возобновилась и с тех пор неуклонно усиливается. Недавнее появление книги В.Н. Топорова “Странный Тургенев” (М., 1998) – еще одно (и притом очень яркое) свидетельство ее усиления. Есть основание полагать, что в ближайшие годы изучение “странного” Тургенева приобретет широкий размах.

Представляется важным обратить внимание на один еще почти не затронутый аспект быстро набирающей популярность проблемы. Я имею в виду соотношение “странного” и “нестранного”, “странного” и “классического” в произведениях Тургенева. И главное – роль этого соотношения (по-видимому изменчивого) в творческой эволюции их автора. Совершенно очевидно, что колебания между различными установками, сосуществующими внутри творческого сознание писателя, имеют для его эволюции большее значение, чем факторы, внеположные творчеству. Представляется, что, проследив такие колебания по отношениям между текстами, сменяющими друг друга во времени, можно обнаружить в них определенную логику и тем самым вплотную приблизиться к пониманию закономерностей эволюционного процесса.

***

Интересный материал для постановки указанной задачи может дать рассмотрение тургеневской концепции любви. Или, говоря точнее, одной из таких концепций, потому что в разные периоды и в разных жанрах творчества Тургенева можно обнаружить разные концепции любовного чувства. В данном случае речь пойдет о той из них, которая сложилась в тургеневских повестях 1850-х годов (Г.А. Бялый, используя известные слова Рудина, называл их “повестями о трагическом значении любви”[372]). Основные черты этой концепции впервые обрисовались в повести “Затишье”. Журнальный вариант ее появился осенью 1854 года[373].

В “Затишье” не просто рассказывалась конкретная любовная история, в каких-то отношениях типичная для изображаемой эпохи. Любовь входила в повесть и как особая, глубинная тема, стилистически выделенная в тексте и, судя по всему, непосредственно выражающая авторское представление о метафизической любви. Тема любовной страсти была окружена разнообразным мифопоэтическими ассоциациями[374] и многократно соотносилась с пушкинским “Анчаром”. Эта соотнесенность и прояснила с наибольшей отчетливостью универсальный сверхжитейский смысл темы. О том, что смысл этот – трагический, наглядно свидетельствовала сама рассказанная история. Напряженного углубления в подтекст требовал вопрос о том, каково именно по мысли Тургенева, “трагическое значение любви” в человеческой жизни.

Уже не раз отмечалось, что любовь предстала здесь стихийной силой, независимой от разума и воли человека[375]. Но не менее важна была не поддающаяся объяснению странности любви: возникающее в повести представление о ней сочетало признаки, которые сознание читателей вряд ли могло воспринять как совместимые. Ассоциативная связь любовной темы с “Анчаром” создавала, например, ощущение безграничной власти человека над человеком, равнозначной рабству. Но рабство это необычное: оно ведет человека к гибели, одновременно уничтожая естественный человеческий страх перед нею. И все это в повести Тургенева призвано не только ужаснуть читателя: в другой системе сопоставлений (я имею в виду намеченную в повести иерархию персонажей[376]) страсть может быть воспринята как душевная сила, увлекающая человека к жертвенному самозабвению, преодолевающая эгоизм. Наконец, в повести прослеживается мысль о том, что настоящая жизнь начинается для человека только на уровне страсти. Все, что ниже этого уровня, воспринимается тем, кто его достиг (такова Марья Павловна), или тем, кто хотя бы приблизился к нему (таков Веретьев), как страшная пустота или как “сон самый безобразный”[377].

Сочетание намеченных автором парадоксально в нескольких отношениях. Очевидно, что жертвенное самозабвение роднит страсть с высшими проявлениями духовности. Однако столь же очевидно, что страсть лишена их неотъемлемого отличительного признака, которым является свобода: в повести Тургенева неизбежной.

Рядом с первым вырисовывается и второй парадокс. Достигая в страсти истинной полноты бытия, человек расплачивается за это страданием и гибелью – такая связь у Тургенева тоже неизбежна. Созданная в повести картина мира замкнута в рамки жесткой дилеммы: либо та или иная форма прошлого прозябания, либо путь, ведущий к катастрофе. Третьего не дано.

Отметив это, важно обратить внимание на дальнейшее. Странная амбивалентность определившегося в “Затишье” представления о любви устойчиво сохраняется в целом ряде тургеневских повестей того же десятилетия – в “Переписке”, “Якове Пасынкове”, “Фаусте”, “Асе” и “Первой любви”. Если попытаться выявить концептуально-структурный инвариант рассказанных в этих повестях любовных историй, то окажется, что он концентрирует в себе все основные парадоксы “Затишья”.

Снова и снова повторяется ситуация невозможности как-то обуздать стремление к недосягаемому. И каждый раз так или иначе проявляется порабощающая сила страсти: страсть завладевает человеком, и перед ее произволом он всякий раз, в сущности беззащитен. Так же устойчива в тургеневских повестях 1850-х годов и связь между страстью и гибелью. Иногда эта связь оказывается прямой – в “Переписке”(история Алексея Петровича С.), в “Фаусте” (история Веры Ельцовой), в “Первой любви” (история отца героя-рассказчика). Там же, где этого нет, связь устанавливается метонимически: в истории героя или героини за рассказом о пережитой страсти непременно следует рассказ о безвременной смерти пережившего ее человека. Пусть и не от любви, но человек этот безвременно погибает (так строится история Якова Пасынкова или история Зинаиды Засекиной). Наконец может появится аналог подобной связи: именно такую роль играет в повести “Ася” бесследное исчезновение героини. В эпилоге герой-рассказчик размышляет об Асе, как размышляют об уже умершем человеке. В рамках субъективного рассказа (а ничего, кроме него, в повести просто нет) это реальному факту смерти.

Все отмеченное свидетельствует о том, что в “Затишье” оформилась не просто конкретная художественная идея, но именно концепция, способная стать устойчивой сюжетной парадигмой. Очевидно, что мысль Тургенева год за годом вращается вокруг одних и тех же мотивов, не пытаясь или не имея возможности от них уйти.

***

В то же время очевидно и другое: переходя из повести в повесть, устойчивые мотивы всякий раз варьируются и комбинируются по-новому. По-видимому, идут поиски наиболее удовлетворительного для автора их осмысления и сочетания. Вот почему важно рассмотреть вопрос о том, какова логика этих поисков.

Попытаемся, прежде всего, прояснить исходную ситуацию, побудившую Тургенева эти поиски начать. Можно заметить, что оформившаяся в “Затишье” концепция любви не вписывалась в рамки актуальных тогда для автора повести философских и художественных традиций. Заметны, например, некоторые переклички между этой концепцией и той философией любви, которая была сформулирована в трактате Н.В. Станкевича “Моя метафизика” (1833), а так же в его переписке (именно Станкевич, вслед за Шеллингом, видел в любви силу, способствующую естественному преодолению эгоистического себялюбия)[378]. Как будто бы еще ближе к тургеневской другая концепция любви, сложившаяся в лирике, афористике и художественной прозе немецких романтиков – прежде всего в “Люцинде” Фр.Шлегеля (1799) и в романе Новалиса “Генрих фон Офтердинген” (1799-1801)[379]. Именно здесь можно уловить во многом предвосхитивший трагическую диалектику Тургенева потенциально катастрофический максимализм (требование безусловной поглощенности чувством и абсолютного слияния любящих, в сущности, означало их исчезновение друг в друге)[380]. Еще ближе тургеневская концепция любви к тютчевской концепции, оформившейся как раз в первой половине 1850-х годов, в так называемом “денисьевском” цикле (можно выделить целую группу сходных мотивов, сплетавшихся в тему “поединка рокового” и столь же роковой гибельности любви)[381]. Но, отмечая все это, можно без труда убедиться, что все черты сходства между тургеневской концепцией и концепциями, перечисленными выше (несомненно так или иначе ее питавшими), перекрываются гораздо более существенными различиями между ними. В пределах публикуемой статьи нет возможности подробно описать эти различия – так же, впрочем, как и оттеняющее их сходство отдельных идей и мотивов. Можно лишь кратко сформулировать суть этих различий, которая в общих чертах сводится к следующему.

Каждая из перечисленных выше концепций была своеобразным мифом. У Станкевича и его предшественников это был философский миф о духовном пути к Всеединству[382] у немецких романтиков это был преобразованный комплекс платоновских мифов об Эросе и прежде всего метафоризированный миф об андрогине[383]. У Тютчева это был поэтический миф о слиянии с “жизнью божеско-всемирной”, списанный в контекст основного тютчевского мифа о Космосе и Хаосе[384]. И все эти во многом различные мифы были сближены двумя общими особенностями: во-первых, они давали исчерпывающее объяснение странным и загадочным для обычного взгляда свойствам любви; во-вторых, они намечали идеальные перспективы, открывавшие в каких-то “иных” измерениях возможность разрешения ее трагических коллизий. Тургеневская концепция любви ничего подобного не содержала: в повести “Затишье” любовь до конца оставалась необъяснимой странностью и не решаемой проблемой. В рамках агностической картины мира (а именно такова картина мира в тургеневских повестях 1850-х годов) концепция любви, вероятно, и не могла быть иной. Агностическое сознание просто не знало, что делать с трагическими парадоксами этой концепции.

Впрочем, тургеневская концепция выглядела раздражающе странной не только в сравнении с романтико-идеалистическим мифотворчеством. Она не укладывалась и в рамки социально-психологического детерминизма, на котором базировалась художественная философия натуральной школы (последняя все еще сохраняла свою авторитетность в русской литературе первой половине 1850-х годов). Тургеневская концепция была слишком метафизичной, слишком иррациональной, чтобы совместиться с эмпирическим и трезво-аналитическим методом “критического” реализма.

К подобному же выводу приводит и сопоставление тургеневской концепции с опытом французской любовной прозы, прежде всего – с романом Антуана Прево “История кавалера Дегрие и Манон Леско” (1731)[385]. И в этом случае черты очевидного сходства перекрываются принципиальным различием: в отличие от романа Прево повесть Тургенева предъявляла читателю не мифологию, а доступную лишь мифопоэтическому выражению метафизику любви. Если в сравнении с мифами романтизма и классического идеализма тургеневская концепция любви могла быть воспринята как следствие демифологизации “вечной” темы, то на фоне “Манон Леско” она выглядела скорее следствием ее “маньерической”, “вторичной” мифологизации.

***

Странность того, что открылось читателю в “Затишье”, по-видимому смущала самого Тургенева. Во всяком случае в те годы, непосредственно следующие за журнальной публикацией повести, он явно пытается приблизить свою концепцию любви то к одной, то к другой, то к другой из тех “классических” традиций, от которых она столь резко отделялась.

Можно заметить, например, попытку сближения с эротическим мифом немецких романтиков. В книжном издании “Затишья” (1856) Тургенев добавил к первоначальному тексту эпизод любовного свидания героя и героини. Тем самым он ввел в историю любви не достававшую ей сюжетную кульминацию, а вместе с ней ­– два мотива, очень важные для романтиков. Во-первых прозвучал намек на возможность любовного рабства не только всепоглощающего \, но и взаимного.[386] Иным словами, обрисовалась перспектива абсолютного слияния двух личностей, перспектива того взаиморастворения любящих, в котором романтики видели идеальную цель любви. Во-вторых, атмосфера, в которой оказалось возможным это мгновенное (и всего лишь мгновение длящееся) торжество страсти, была пронизана ассоциациями, уподобляющими ее нетронутой гармонии детства[387]. Весь комплекс семантических оттенков такого рода близок к традиционному романтическому представлению о детстве как аналоге потерянного рая. В этом контексте апогей любви приобретал значение метаморфозы, возвращающей человека к состоянию “до грехопадения”.

Но общий смысл рассказанной истории новые мотивы изменить не смогли. Трагический итог остался тем же, каким и был, сохранилась определявшая его жесткая метафизическая дилемма: либо та или иная форма пошлости, либо неизбежная катастрофа. Различие двух концепций любви оказалось не преодолимым: у Тургенева исчезло ощущение двоемирия, которое поддерживало веру романтиков в достижимость идеальных целей любовной страсти. В художественном мире “Затишья” стремление к идеальным целям любви могло остаться только стремлением – неосуществимым и неотменимым в одно и то же время. А сама страсть неизбежно представлялась губящей человека силой: при сохранении своего идеального пафоса ничем другим она и быть не могла.

В повести “Переписка” (1854) прослеживается движение в другом направлении – попытка приблизить новую концепцию любви к противостоящим романтизму традициям натуральной школы. Сначала любовная история становится сюжетным звеном, связующим две общественные драмы – “мужской” и “женский” варианты драматического положения личности, которая возвысилась над окружающей средой. Однако по мере своего развертывания сюжет постепенно приобретает универсальный смысл, превращаясь в своеобразную форму испытания идей. Испытывается, прежде всего, философия любви, созданная немецким классическим идеализмом и по-своему акцентированная Станкевичем. Сближение, ведущее героя и героиню к возможной для них обоих любви, изображается в точном соответствии с идеалистической философской схемой – как преодоление эгоизма, духовное совершенствование, движение к общей жизни. Тем резче и сокрушительнее внезапный поворот событий – превращение героя в раба постыдной и гибельной для него страсти, которая возникает совершенно случайно и тем не менее захватывает его целиком – почти как болезнь (“ни дать ни взять холера или лихорадка...” – У, 47). Мысль о любви как о силе, порабощающей человека, уже не связывается с представлениями о высоком самозабвении как было в “Затишье”. Для Алексея Петровича страсть оказалась рабством в простейшем и низменном смысле этого слова. Поэтому финальная исповедь героя закономерно переходит в открытую полемику с идеалистической концепцией любви: “В любви нет равенства, нет так называемого свободного соединения душ и прочих идеальностей, придуманных на досуге немецкими профессорами... Нет, в любви одно лицо раб, а другое властелин” (У, 47). Косвенно этот выпад направлен и против любовного мифа немецких романтиков, тоже увенчанного всяческими “идеальностями”.

Так как выводы Алексея Петровича подкреплены его собственной историей, то полемический смысл, казалось бы, должен приобрести и весь сюжет в целом. Казалось бы, романтико-идеалистическому оптимизму противопоставлен столь же последовательный пессимизм (своего рода “романтизм наоборот”). Любовь может быть воспринята как все еще необъяснимое, но при этом совершенно несомненное зло.

Однако реальный смысловой итог действия оказывается в “Переписке” более сложным. Эпистолярная форма повествования позволяет автору ввести еще одну историю любви, по многим признакам сходную с историей необъяснимой страсти героя, но пережитую при этом совсем по-другому – радостно, безоглядно с ощущением свободы и счастья. Появляется возможность предполагать, что постыдная катастрофическая развязка истории Алексея Петровича связанна с болезненной ущербностью психологии “лишнего человека”, с присущим ему “недугом воли”, с его “человеческой дрянностью”, о которой писали после выхода повести А.В. Дружинин и К.С. Аксаков[388]. Эта возможность факультативна, поскольку ее реализация зависит в основном от читательского сознания (текст дает ему лишь небольшой направляющий толчок). И все же вместе с потенциальным объяснением, отсылающим к идеям социально-психологического детерминизма, в повести появляется дискуссионный потенциал, а, следовательно, и некоторая не замкнутость смысла. Иначе говоря, намечается приближение к двум основным типам конфликта, характерным для музыкальной школы[389].

Но опять сближение с одной из традиционных схем, более “правильных” и удобопонятных, оказывается неполным и уж во всяком случае неокончательным. Следующий шаг Тургенева состоит в существенном изменении условий проверки идеалистического и романтических мифов о любви.

В повести “Яков Пасынков” (1855) создается ситуация, исключающая возможность “списать” порабощающее и губительное действие страсти за счет человеческих слабостей героя или влияния на него неблагоприятных обстоятельств жизни. В центре новой повести – герой, чьи характер и судьба воплощают романтический энтузиазм в его абсолютной чистоте и неуязвимости. Пасынков входит в жизнь возвышенным идеалистом, самоотверженным, кротким, великодушным, и остается таким до конца. Такой же остается его любовь, наделенная всеми признаками высокого романтического чувства. Вариант, напоминающий “падение” Алексея Петровича, в этом случае невозможен. Однако в образную характеристику романтической любви внесен компрометирующий оттенок иного рода: ее всепоглощающая сила оборачивается нечувствительностью ко многому другому и, значит, в известном смысле порабощает одержимого любовью человека[390].

Таким образом, странность концепции остается непреодолимой: оценка проявлений любовной страсти на каждом из обычно противопоставляемых Тургеневым полюсов человеческой природы (“гамлетовский” рефлектирующий эгоцентризм – “донкихотовский” самоотверженный энтузиазм) неизменно оказывается двойственной. Устранить эту двойственность то ли не хочет, то ли не может.

В повести “Фауст” (1856) эта двойственность доводится до остроты неразрешимого противоречия. В жизни героя любовь связана с обновлением его души, избавляющейся от эгоистического легкомыслия и скептицизма. Для героини любовь знаменует первое пробуждение чувств, выход на свободу, обретение собственного “я”. С поэзией любви слита в повести вся красота мира – столь мощной эстетической поддержки любовная тема еще не получала у Тургенева никогда. В то же время Тургенева здесь впервые создал ситуацию, в которой опоэтизированная романтиками жажда абсолютного слияния “я” и “ты” наталкивается на сопротивление нравственного сознания любящих и обнаруживает безразличие к добру и злу. Так возникает истинно трагическая коллизия, которую Тургенев понимал в духе гегелевских идей – как столкновение двух “равнозаконных” (и одинаково неотменимых в своей законности) побуждений[391].

Неразрешимость обнаружившегося противоречия приводит героя повести к отрицанию общечеловеческого права на любовь и счастье, т.е. к отказу от одной из столкнувшихся “равнозаконных” правд. И на сей раз (в отличие от “Переписки”) финальной декларации героя ничто не противопоставлено; напротив, эпиграф из “Фауста” Гете, утверждающий необходимость “отречения” и смирения, звучит как назидательный комментарий к истории героя. Повествование построено так, что читатель не может ощутить какое-либо различие между позициями отрекшегося от любви героя и самого автора. Может показаться, что любовная тема с ее сформировавшимися на протяжении нескольких лет амбивалентными значениями в “Фаусте” фактически “закрыта”.

***

Итак, не сумев обуздать странную тему, Тургенев намеривается от нее уйти – таков, казалось бы, логически правомерный итог предшествующих наблюдений. Но если такое намерение у писателя и вправду возникло (заметим, что непосредственно вслед за “Фаустом” дописывается “Поездка в Полесье”, первая в 1850-е годы тургеневская лирико-философская повесть без любви), то осуществиться всерьез ему все же не было суждено. За небольшой паузой последовал новый этап в эволюции любовной темы, обнаруживший возможность ее успешного преобразования.

В повести “Ася” (1857) история любви получала предусмотренную обычной тургеневской логикой катастрофическую развязку. Однако за ней следовала посткатастрофическая стадия развития сюжета, повествование превращалось в лирический монолог, происходило эмоциональное возвышение героя-рассказчика (а вместе с ним и читателя) над только что пережитым конфликтом. Оно и оказывалось его неожиданным разрешением.

В отличие от сходной концовки “Фауста” финал “Аси” несет в себе разрешение собственно эстетическое. Здесь нет нравственного перерождения героя, а есть такая поэтизация (в конечном счете мифопоэтизация) творчески преобразованной в воспоминании любви, которая означает ее превращение в абсолютную ценность, вознесенную над необратимым ходом времени и смертью[392].

Предпосылка для движения в этом направлении обрисовалась еще внутри сложной жанровой структуры “Фауста”. Дело в том, что в “Фаусте” Тургенев возвратился к мифопоэтизации любовной темы – впервые после того, как отошел от мифопоэтики в “Переписке” и “Якове Пасынкове”. Основной мифопоэтического подтекста в “Фаусте” явились некоторые лирические мотивы Тютчева. Иными словами, Тургенев опять приблизился к одной из традиций, с которыми соотносилась его концепция любви и от которых она при всем том поначалу явно отталкивалась.

Тютчевские мотивы (Севера и Юга, Хаоса и Космоса, ночи и грозы), выступая в форме прямых цитат или полускрытых реминисценций, насыщали текст “Фауста” дополнительными значениями, связующей тему любви с мистерией вселенского масштаба[393]. Однако при всей своей грандиозности мифопоэтический подтекст еще не стал смысловым центром повести. Его функция здесь скорее вспомогательная – поддержка звучащей в финале мысли о необходимости “отречения”. История Веры Ельцовой сама по себе была слишком исключительной и даже искусственной, чтобы обосновать универсальную справедливость этой мысли. Только мифопоэтический (“тютчевский”) подтекст обладал эстетической силой, способной хотя бы чисто эмоционально приблизить читателя к потрясенному герою, начинающему воспринимать идею “отречения” как единственно спасительную. Однако несоизмеримость грандиозного смысла и служебной функции подтекста была в этом случае очевидна. К тому же мысль об “отречении” явно проще бесконечно подвижности диалектики тютчевского мифа: обретая эмоциональную убедительность, концовка “Фауста” все равно не обретала убедительности концептуальной.

Совсем иначе входил мифопоэтический подтекст в повесть “Ася”: тютчевская оппозиция Космоса и Хаоса стала здесь основой сюжетообразующего конфликта[394]. Этому способствовали определенные композиционные условия. Одним из них явилась особая повествовательная структура рассказа-воспоминания, построенного на “перепереживании” (термин Р.Грюбеля) уже пережитого. Благодаря “перепереживанию” происходило не только воспроизведение, но и постепенное преобразование пережитого в процессе рассказывания. А творческое преобразование фактов превращало их в источник эстетического наслаждения, придавало им мифопоэтические значения и в конечном счете приводило к тому, что не удавшаяся любовь становилась святыней (т.е. ценностью высшего порядка) для “перепереживающего” ее героя-рассказчика. Особенности же “фокальной” перспективы были таковы, что к восприятию рассказчика должен был приобщиться читатель.

Эстетическое преобразование прошлого в “перепереживании” предполагало появление повествователя особого типа. Вот почему в центре рассказа-воспоминания оказался герой-рассказчик с психологией, далекой от саморазрушительной рефлексии “лишних людей”. Некоторые существенные черты нового литературного типа впервые наметились в характере Павла Александровича Б., героя “Фауста”, но полную и окончательную ясность они обрели в “Асе”, где этими чертами наделен господин Н.Н. Тургенев изобразил здесь психологию, внутренне уравновешенную и по-своему гармоничную, причем главная ее особенность состояла в том, что переживания героя почти всегда были опосредованы эстетическим восприятием внешних и “внутренних” реалий. Этот герой и явился идеальным субъектом “перепереживания”, придавшего любви значение святыни. Именно в субъективном строе и словесной форме его воспоминания любовь была наделена традиционными для любовной риторики романтиков признаками абсолютности (“Нет, ни одни глаза не заменили мне тех, когда-то с любовью устремленных на меня глаз, ни на чье сердце, припавшее к моей груди, не отвечало мое сердце таким радостным и сладким замиранием!..” – У, 195). В очевидном созвучии с той же традицией “вещественные знаки” любви окружались сакральным ореолом (“... я храню, как святыню, ее записочки и высохший цветок гераниума, который она некогда бросила мне из окна” – там же). Наконец, на любовные реликвии проецировалась мысль о вечном значении метанимически замещаемого ими чувства, которое “переживает самого человека” (там же).

Таким образом, любовь снова получила тот высший смысл, который некогда присваивал ей романтический миф и который она утратила в предшествующих “Асе” повестях. Там ее отдаляло от житейской прозы только обнаруживаемое в ней стремление в мир высших ценностей, и в то же время на разные лады варьировалась мысль о трагической неосуществимости этого стремления. Теперь предел, на который это стремление прежде наталкивалось, исчез, потому что Тургенев нашел в “Асе” особую форму осуществления идеальных притязаний любовной страсти – абсолютизирующее ее “перепереживание” в воспоминании о ней[395]. В сущности, был создан новый поэтический миф о любви, но миф особого рода – постромантический, вписанный в агностическую картину миру, ничем не обязанный ни романтической мистике, ни трансцендентальным абстракциям классического идеализма. Любовь предстала ценностью абсолютной, но при всем том всецело здешней, доступной, в принципе, каждому человеку, потому что ценность эта создавалась субъективным человеческим переживанием и оставалась его достоянием – столь же хрупким, как и оно само, но в его пределах безусловно реальным. А особая структура рассказа-воспоминания, с его особым, всё эстетизирующим субъектом придавала этому преобразованию любовной темы органичность и убедительность. Так было найдено решение, обладавшее “классической” степенью совершенства: странная тема была “обуздана” и гармонизирована. Кажется, оставалось лишь закрепить удачно найденный вариант.

***

В следующей по времени повести с любовной темой (ею была “Первая любовь” – 1860) Тургенев найденную схему как будто бы воспроизводит. Здесь тоже заметны признаки мифопоэтизации: опять действует тютчевская аналогия, объединяющая любовь и Хаос, и опять она поддержана мотивами грозы и ночи, с их типично тютчевскими символическими значениями (так строится описание “воробьиной ночи” в главе IX-YI, 323). Аналогия уже не прорастает сколько-нибудь широко в подробности повествования, а просто включается в него как привычный, конвенциональный знак соответствующей традиции. В “Первой любви” опять строится рассказ-воспоминание, основанный на “перепереживании” прошлого, и в центре этого рассказа – еще один представитель нового типа тургеневских героев, нашедшего воплощение в “Фаусте” и в “Асе”. Повторяется (и притом еще заметнее) эффект гармонизирующего воздействия памяти на пережитое. Сохраняя в воспоминании всю противоречивость прежних состояний, герой в то же время воспринимает каждое из них как безусловно ценное и не находит в своей последующей жизни ничего равнозначного им (так расширяется на весь текст поле действия эффекта, “точечно” сконцентрированного в последних фразах “Аси”).

Как будто бы в строгом соответствии с композиционной схемой той же “Аси” рассказ о первой любви завершается лирическим монологом героя-рассказчика: опять появляются условия, способствующие эмоциональному возвышению рассказчика и читателя над пережитым конфликтом. Звучит своеобразный дифирамб молодости и только ей свойственному безоглядно-расточительному отношению к жизни (VI, 363). Однако этот гимн юношеской беспечности – чем дальше тем больше – окрашивается иронией и горечью, а затем прерывается воспоминанием совсем другого рода – о чувстве ужаса, пережитом при близком соприкосновении со смертью. Чувство это уже не преобразовано эстетическим наслаждением, которое раньше порождалось творческим действием памяти; напротив, работа направлена на травмирующее воспроизведение того, что действительно было.

Правда, у Тургенева хватает ловкости для того, чтобы на мгновение (а большего и не требуется, потому что это завершающее мгновение рассказывания) восстановить эмоциональное равновесие внутри повествования. Равновесие восстанавливается мыслью о молитве за живых и мертвых (”... захотелось мне помолиться за нее, за отца – и за себя” ­– VI, 364). Опять прослеживается как будто бы ставший традиционным ход – примиряющая отсылка к миру высших ценностей как всегда у Тургенева, переживаемых субъективно, но здесь это ценности уже совсем иные. Любовь не включена в их круг: память о ней не преодолевает ощущение “страха и ужаса кончины”(VI, 364). Абсолютная ценность вновь превращается в ценность относительную, что равносильно новой демифологизации любовной темы.

Как видим, успешно найденное “классическое” решение не закрепилось в тургеневской повести. В момент торжества “классического” варианта тяга к “странности” вновь дала о себе знать. Это потребовало возобновления творческих поисков, и они продолжались в малых жанрах тургеневской прозы, продолжались по причинам, выяснение которых требует более обширных наблюдений.

Очевидный итог этих продолжавшихся поисков по-своему любопытен. Разнонаправленные пути исканий в конце концов пересеклись и незадолго перед смертью вернули Тургенева-прозаика к тому, от чего он изначально отталкивался: в последней тургеневской повести “Клара Милич. (После смерти)” (1882), в сущности, восстанавливалась “двоемирная” романтическая концепция любви. Разница состояла лишь в том, что романтический миф был облечен здесь в неромантические повествовательные формы, позволяющие приспособить его к эстетическим навыкам еще не вполне отошедшего от реалистической поэтики русского читателя начала 1880-х годов. Такой итог, по-видимому, был закономерным – не только в плане общелитературной революции (движение к “неоромантизму”, который расцвел на рубеже XIX и XX веков), но в плане индивидуальной революции самого Тургенева. Однако сложная история его новых поисков – уже за пределами публикуемой статьи.