И традиция

Тема ночи не однократно привлекала внимание художников и не утрачивала своей актуальности в развитии историко-литературного процесса, поскольку ее воплощение позволяет писателям обратиться к вечным проблемам, определяющим в целом бытие человечества. “Ночь— наименее благоприятная для человека пора, но не в мистическом смысле (как царство враждебных духов), а в естественно-научном. Это некий кризисный момент человеческой жизнедеятельности, требующий максимального внимания,... размышления, философского углубления в истину”, — отмечает Ю.В.Манн, определяя таким образом роль и значение этой темы, а так же основные аспекты ее возможной интерпретации[396].

Особое значение в разработке этой темы принадлежит русским романтикам. В кризисный период развития общества 1880—90-х гг., когда усиливается ориентация на традиции романтизма, эта тема вызвала обостренный интерес, актуализировавшись практически одновременно в произведениях Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, В.М. Гаршина, М. Альбова, И. Ясинского. В работах Г.А. Бялого, Ф.И. Евнина отмечается тесная идейно-тематическая связь повести Гаршина “Ночь”(1880) с повестью М. Альбова “День итога”(1879) и с рассказом И Ясинского “Ночью”(1880), которые восходят к “Сну смешного человека” Достоевского[397]. Показателен факт, отмеченный Г.А. Бялым, практически одновременного появления рассказов Гаршина и И. Ясинского: “Рассказ И. Ясинского находится и в идейном и в сюжетном родстве с Гаршинской “Ночью”; сходство дошло даже до совпадения заглавий. И, не появись эти рассказы в одно время (их отделяет несколько дней), мы могли бы говорить о факте влияния или даже заимствования. На деле этого нет, и такое совпадение для нас еще интереснее, так как оно прекрасно подчеркивает закономерность появления произведений с подобной идейной направленностью и, соответственно, с аналогичным оформлением”[398].

Материалом для исследования являются “Сон смешного человека” Ф.М. Достоевского, “Ночь” В.М. Гаршина, ” “Ночь” И. Ясинского, и так же стихотворение М.Ю. Лермонтова “Ночь 1” 1830 г., так как в нем нашла воплощение идентичная сюжетная схема, традиции произведений Лермонтова проявляются в творчестве данных авторов. Названия рассматриваемых произведений свидетельствуют об их интертекстуальной общности. Возможность сопоставительного анализа этих произведений определена близостью этической проблематики, а сходством фабульных моделей. Сопоставление вариантов развития “магистрального сюжета” (Л. Пинский) позволит уточнить особенности жанровой структуры “Сна смешного человека”, “Ночей” Гаршина и Ясинского.

В названных произведениях очевидно сходство сюжетных ситуаций: герой, утративший смысл существования, в минуту глубочайшего духовного кризиса решает покончить с собой. Но внезапное озарение помогает ему открыть для себя высший смысл бытия, суть которого сформулирована в Евангельских заповедях, и отказаться от своего намерения. Рассматриваемая сюжетная модель находит представлена во многих произведениях “переходного времени”. Ситуация прозрения стала основной в повестях Л.Н. Толстого 1880—90-годов. Отмеченное сходство свидетельствует о закономерности появления произведений с аналогичным типом сюжета, а также идейно-тематической общностью. Усиление интереса к теме ночи в значительной мере предопределено спецификой “переходного времени”. Восприятие этого этапа исторического развития современниками сопровождалось ощущением утраты смысла жизни, остановки в развитии и, как следствие, ростом числа самоубийств.

С другой стороны, эта эпоха стала моментом напряженных духовных исканий, направленных на выработку общей философской платформы, восстановление утраченной целостности миросозерцания, поисков ориентиров дальнейших путей общественного развития. Н.А. Бердяев, характеризуя особенность духовной жизни 1880-х годов, писал о том, что в это время “в России происходила подземная духовная работа”[399]. Очерчивая ближайшие перспективы литературного развития, Л.Н. Толстой, констатируя “упадок поэтического творчества “в кризисный период”, писал Н.А. Страхову 3 марта 1872 г.: “Мне кажется, что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности”. В контексте рассматриваемой темы особый интерес представляет пространственное решение данных характеристик периода.

Значение темы ночи актуально не только для “переходного времени”. “Ночь” является универсальным архетипическим мотивом, порождающим адекватные художественные решения, суть которых в самом общем плане можно обозначить, используя терминологию К.Г. Юнга, как прорыв в бессознательное. Таким образом, символика ночи, как трансцедентного времени, когда для человека открывается возможность постижения высших истин, может быть рассмотрена в космологических, инициационных, ритуальных контекстах, связанных с мистическим опытом прохождения через тьму, хаос бессознательного, с целью обретения высшего знания. Естественно, что в таком аспекте тема ночи оказалась наиболее привлекательна для романтиков, поскольку традиционная мифологема дня и ночи максимально созвучна системе романтического двоемирия. В русле традиционных романтических антитез пролегает и основной конфликт рассматриваемых произведений.

Доказав интертекстуальную общность “Сна смешного человека”, повести Гаршина, рассказа И. Ясинского, можно выявить архетипическую основу сюжета, структура которого, основные блоки сюжетной парадигмы, а также порядок их расположения, предопределены формообразующими закономерностями, “имманентно присущими архетипу” (Аверинцев С.С.). Широкая распространенность сюжета прозрения, константность сюжетной модели объясняются ее “автохронным” возрождением помимо какой бы то ни было традиции, и наличием структурных элементов “подобных структурным типам мифов и сказок” в бессознательной психике”[400].

Проблема мистических связей занимала Ф.М.Достоевского на протяжении всего творчества. В следующий после “Сна смешного человека” выпуск “Дневника писателя” за май-июнь 1877 г. писатель намеревался включить статью о пророках и пророчествах, в черновых материалах к которой, Достоевский, размышляя о природа пророчества, писал: “болезненность того состояния, при котором возможно в человеке пророчество, или, лучше сказать, что пророчество есть лишь болезненное отправление природы человеческой” (25, 263).

При всем соответствии мотива ночи культурно-идеологическому контексту эпохи 1880-х гг., обращение к воссозданию ситуации прозрения влечет за собой смыслы, которые сохраняет традиция. В специальной литературе отмечается, что акт рождения Человека-пророка как “рождение Логоса” Достоевский воспринял от Пушкина и Лермонтова: “В “Сне смешного человека” рождается новый образ пророка в литературе, и знаменательна его типологическая перекличка с поэтическим перекрестком классических образов “пророка” у Пушкина и Лермонтова, которых так любил и выделял Достоевский”[401].

Развитие рассматриваемой темы в произведении влечет за собой комплекс мотивов, в которых последовательность элементов сюжетной схемы предопределена архетипической основой сюжета прозрения как акта рождения пророка. Можно предположить, что данная сюжетная схема имеет отдаленный источник в древнейших ритуалах посвящения. При этом вряд ли целесообразно утверждать, что авторы рассматриваемых произведений сознательно ориентировались на воспроизведение ритуалов мистического посвящения или их конкретных вариантов. Архаический сюжет возрождается во взаимосвязи с традицией, прошедшей ряд литературных трансформаций.

Романтический конфликт заложен в основу интертекстуального сюжета, и в рамках рассматриваемых произведений восходит к первой сцены первой части — “Ночь” “Фауста” Гете, практически включающую общую схему развития сюжетной модели: ночь; герой, разочарованный в пройденном жизненном пути, решает покончить с собой. Повесть Гаршина “Ночь” можно назвать интерпретацией данного эпизода. В “Сне смешного человека” также можно выделить мотивы, источником которых становится “Фауст”: Фаусту, как самому гениальному из смертных, сверхчеловеку дана возможность общаться с Небом: “Пусть в самый ад спуститься я готов,... // Напрасно истины ищу я...”[402]

Поиск истины для мистика, утратившего веру, соотносится с вопросами, обращенным к представителям верхнего мира. Болезненная гордость и сознание своей непризнанной ценности у героев Гаршина и Достоевского сочетаются с мучительным самоумалением, что можно проиллюстрировать цитатой из “Фауста”:

Так мал я, так велик казался — но жестоко

Ты оттолкнул меня; в одно мгновенье ока —

И вновь я человек, — беззвестен мой удел! (67)

Противоречие между идеальными устремлениями и неудовлетворенность в осознании неосуществимости высоких духовных устремлений, определяющее суть конфликта в “Фаусте”, в находит продолжение в повестях Гаршина и Достоевского. Фауст предвидит предстоящие ему мистические откровения в ситуации “на пороге”.

“Пусть перед тем порогом роковым

Фантазия в испуге замирает;...

Мужайся, соверши с весельем смелый шаг.

Хотя б грозил тебе уничтоженья мрак! ”(69)

Намерение Фауста покончить с собой сопровождается предощущением мистического полета души как акта медиации: “И новый путь в пространствах мирозданья. // Туда лететь готов я — в новый мир”.

Решение о самоубийстве в “Фаусте”, как и в “Ночи”, “Сне смешного человека” вызвано в конечном итоге аналогичными причинами: общее недовольство жизнью, протест против существующего миропорядка и отпадение от воли Бога.

Да, решено: оборотись спиною

К земному солнцу, что блестит в дали,

И грозные врата, которых избегает

Со страхом смертный, смело сам открой

И докажи, пожертвовав собой,

Что человек богам не уступает.

Когда Фауст подносит к губам роковую чашу, раздается звон колоколов и хоровое пение. Колокольный звон помогает герою Гете преодолеть духовный кризис и, отказавшись от самоубийства, смириться с земною жизнью: “И все же милый звон, знакомый с юных лет, // Меня, как прежде, к жизни вновь приводит” (71). Воскресные хоры комментируют словом Евангелия высокий смысл мгновения, переживаемого Фаустом. В повести Гаршина Евангельский текст служит общезначимым комментарием к прозрению героя. Однако, возвращая Фауста, как и героя Гаршина, к жизни, восстанавливая связь со всеобщим началом, звуки колокола не разрешают мучительных противоречий:

О звуки сладкие! Зовете мощно вы

Меня из праха—вновь в иные сферы!

Зовите тех, чьи души не черствы,

А я — я слышу весть, но не имею веры! (71)

Трагедия Фауста, пафос которой кроется в неразрешимости основных противоречий бытия, находит продолжение в конфликте притчи Гаршина, заключающимся в противопоставлении высоких духовный устремлений человека и жалким существованием, которое он влачит.

Ориентация на “Фауста” Гете проявляется в “Сне смешного человека” и через традиции “Русских ночей” В.Ф. Одоевского, что подтверждается реминисценциями из “Последнего самоубийства” и “Города без имени”. Объединяющей идеей новелл “Русских ночей” является поиск истины и ведущих к ней путей. По мысли автора важнейшим способом постижения истины, является самопознание. Е.А. Маймин отмечает, что “путь самопознания и путь к счастью, согласно убеждению В.Ф.Одоевского, —путь не столько логических и рациональных, сколько духовных и душевных поисков”[403]. Показательно, что главным участником диалогов в “Русских ночах” является мистик Фауст “в струе русского духа”[404].

Рассмотрение роли литературной традиции в генезисе сюжетной схемы ограничено соотнесенностью с архаическим сюжетом мистического посвящения. Исключительной особенностью сюжетного воплощения темы ночи является то, что ее развитие в рамках произведения, предполагает изображение выхода из реального времени и возвращение к его истокам. Интерпретация этой темы предопределяет включение механизмов безличностной памяти в творческом процессе и, таким образом, неосознанной актуализации обрядовой схемы в рамках сюжета, которая проявляется в повествовании в параллельном сочетании, то есть во взаимодействии на равной основе и с литературными традициями. Ориентация на литературные традиции носила в большей мере осознанный характер. Поэтому анализ синтеза ритуала с литературным сюжетом представляет особый интерес на основе избранного материала. Анализируемый материал свидетельствует о том, что мотив ночи проник из высокой литературы в массовую, что объясняется актуализацией “безличностной памяти” в сложном контексте переходной эпохи.

Воплощенная в сюжетах, связанных с обретением пророческого дара после пребывания героя в царстве мертвых ритуальная основа построения нарратива представляет собой синтез комплекса структур инициационных обрядов посвящения. Утверждая, что в “Пророке” Пушкин дал “исключительно точную, детализированную и подтвержденную сейчас многочисленными текстами картину обретения шаманского (то есть пророческого) дара...” Ю.М. Лотмана подчеркивает: “Скрытый мифо-обрядовый каркас (инициационный или посвящающий в шаманы обряд) превратился в грамматически формальную основу построения текста об умирании “ветхого” человека и возрождения ясновидца”[405].

Для того, чтобы выявить структурную основу сюжета, нужно учесть частные события в произведениях с идентичной сюжетно схемой определить основные сюжетные узлы или “мифемы”. По определению К. Леви-Стросса мифемами называются “составляющие элементы, характерные для мифов... большие структурные единицы”[406]. Далее “магистральный сюжет” рассматривается в двух измерениях: синхронном и диахронном, соответственно отражающих развитие сюжета в мифологической проекции в рамках ограниченного круга произведений, составляющий своего рода “инфраструктурную общность” (Ю.В. Шатин) в контексте “переходного периода”, хотя данный сюжет имеет более широкое распространение.

Как правило, при обращении писателя к теме ночи первым этапом становится изображение глубочайшего духовного кризиса личности, приводящего героя на грань безумия. В ночь накануне самоубийства герои Достоевского, Гаршина, Лермонтова осознают, что все прежние связи с жизнью разорваны и не видят для себя выхода из кризисного тупика, ведущего к распаду личности: “Все перебрал я в своей памяти и кажется мне, что я прав, что остановиться не на чем, некуда поставить ногу, чтобы сделать первый шаг вперед. Куда вперед? ”, — восклицает герой повести Гаршина[407].

Безумие героев, находящихся на грани прозрения, связано, по определению К.Г.Юнга с состоянием “неопределенности в отношении своих границ”. Юнг отмечает, что, ударяясь в болезненную гордость и надменное недовольство, которые мучительны для них, эти герои выходят “за пределы своих человеческих пропорций,... и потому, фигурально говоря, богоподобны”[408].

“Сон смешного человека”: “Гордость эта росла во мне с годами, и если б случилось так, что я хоть перед кем бы то ни было позволил бы себе признаться, что я смешной, то, мне кажется, я тут же, в тот же вечер, раздробил бы себе голову из револьвера”[409].

Гаршин. “Ночь”: “Потому что на самом деле он совсем не ценил себя так низко. Пусть кто-нибудь сказал бы ему даже десятую часть того, что он сам наговорил на себя в этот долгий вечер...он сумел бы ответить обидчику” (114).Причем, у героев Гаршина, Достоевского черезмерное самоумаление сочетается с болезненной гордостью. Отрешенность от мира, осознание неизбежности гибели приводит к распаду нормального мировосприятия. Можно сказать, что перед нами герои одного психологического типа.

“Сумасшествие” приводит героев к идее саморазрушения как к первоначальному хаосу бытия, функции которого выполняет ночь. Так, в рассказе И. Ясинского: “Орлов сидел у стола и сжимал в руках револьвер.... Он один среди этого безмолвия, среди этой тьмы, которая кажется ему слепой силою, налегшею на мир, беспощадною и всемогущею, как смерть...”[410]. Сумасшествие и одиночество героев является прелюдией к их мистическому посвящению. Своим решением о самоубийстве — как акте свободы волеизъявления, по сути являющимся отрицанием Бога, а так же признания сверхличной значимости своего существования, герой возвышается до протеста против несправедливости современного миропорядка.

Традиционная в рамках суточных мифов аналогия между смертью и космической ночью раскрывает сюжет прозрения в связи с ритуалом посвящения, сосредоточенном на мистической смерти и воскресении. Таким образом, сумасшествие, которое сопровождается чувством отъединенности от мира, раскрывает перед ними недоступные другим смертным уровни понимания действительности, в контексте рассматриваемых произведений предстает в качестве инициирующей болезни и свидетельствует об “избранности” персонажей. Сумасшествие, традиционно, предшествует кризисному прозрению. Идея саморазрушения означает выход из времени и отказ от бессмертия. Экстатическое состояние перед роковым выстрелом сравнимо с ритуальным трансом, подготавливающим избранного к акту медиации. Безумие — обязательная часть обряда посвящения. Как отмечает В.Я. Пропп, ссылаясь на Шурца, “момент безумия был моментом вселения духа, т.е. приобретения соответствующих способностей”[411].

Возврат в рамках ситуации самоубийства, ко временам “до начала” приводит к возрождению архаических схем мышления. Возникающая в результате отпадения от времени дискретная пауза является идеальным моментом для проявления ритуала, как действия, направленного на восстановление целостного миросозерцания, осознания сверхличной значимости частного существования. Характеризуя структуру ритуала, В.Н. Топоров выделяет его общую схему: “Исходное положение — мир распался в хаосе, все прежние связи нарушены и уничтожены. Задача — интегрировать Космос из его составных частей. Способ — ритуальное действие”[412]. День и ночь в контексте суточных мифов противопоставлены как время сакральное и профанное, как жизнь и смерть. Самоубийство героя, задуманное как протест против бессмысленности мироздания в рамках мифологемы дня и ночи приобретает сакральный характер ритуальной смерти. “Возобновляющееся на каждом новом этапе космогонического процесса ритуальное убийство можно рассматривать как prima causa этого процесса вообще... Серия убийств, отмечающих теогоническую и космогоническую последовательности, а также “первичная” активность героя по отношению к хтоническому чудовищу подводят нас непосредственно к теме ритуального насилия. Сакральный центр мира образуется как результат насилия и убийства”[413].

Ночь дарует человеку особое состояние открытости миру, духовное раскрепощение, недостижимое в его повседневной жизни, что усиливается темой самоубийства как пограничной ситуацией “на пороге”. Первым противопоставленим хаосу кризисной ночи, свидетельствующем об актуализации архетипов, становится увиденная и смешным человеком и Алексеем Петровичем, героем повести Гаршина, звезда — судьбаносный знак в мифологеме дня и ночи. Астральный символ в мифологии свидетельствует об избранности героя.

Гаршин: “Несколько звезд смотрело под лунным светом из далекого, чистого неба, одна из них была ярче всех и горела красноватым сиянием...

— Арктур, — прошептал Алексей Петрович. — Сколько лет я не видел этого Арктура... Ему не хотелось отвести глаз от звезды” (121).

Достоевский: “Вдруг я заметил в одном из этих пятен звездочку и стал пристально глядеть на нее. Это потому, что эта звездочка дала мне мысль: я положил в эту ночь убить себя...” (106).

Используя по отношению к звезде понятие “первознак” в космогоническом значении, М. Элиаде пишет: “Строительство мира начинается с расщепления пространства, через которое обнаруживается “неподвижная точка”, центральная ось как принцип всякой будущей ориентации”[414]. “Звезды, ясли, вертеп”, — вспоминая детство и роль Евангелия говорит Алексей Петрович, неосознанно устанавливая идентичную роль увиденной им звезды и Звезды Вифлеема, предвещяющей чудесное рождение. Звезда, отмечая сакральный центр Мира, где возможно соединение космических уровней, свидетельствует о восстановлении утраченной мистической связи между Небом и Землей. Увиденная в момент отчаяния, накануне осуществления трагического решения, звезда напоминает несчастным об истинных ценностях мира, начиная таким образом, упорядочивать внутреннее состояние героя.

Местом космического прорыва, становится в повести Гаршина окно, открытое в решительный момент Алексеем Петровичем. Сквозь раскрытое окно видит он и звезду своего детства Арктур, возвращающую его к истокам бытия, устанавливающую связь индивидуалистически замкнутого существования со всеобщим началом. Окно — традиционно — граница, разделяющая два мира. Через окно смерть может унести человека, или устанавливается связь с внешним миром, как в рассказе И. Ясинского: “В комнате было темно. Только окно мутно смотрело из сумрака, как чей-то фантастический бессонный глаз” (111).

Звезда как конечная точка прочерчивает ось мира, выявляющую мистическую симметрию вселенной, становясь пространственным стержнем этического эксперимента, положенного в основу сюжетов Гаршина и Достоевского. Осознание роли звезды в рамках ритуальной парадигмы открывает возможность перехода к следующему этапу посвящения, и таким образом, к следующему сюжетному блоку. После возвращения домой герои видят сон, или грезят наяву. Мотив сна — типичный элемент в сюжетной схеме большинства произведений, связанных отмеченной интертекстуальной общностью. Герои рассматриваемых произведений в ночь накануне самоубийства осознают свое существования на грани пересечения двух миров. “Мир иной” оказывается для них более значимым по сравнению с реальной действительностью. Но в то же время, жизнь ложная, неправильно прожитая уравнивается со смертью: “А наша жизнь — это не сон? ” — восклицает смешной человек.

“И только теперь, в эту ночь, когда все спит в огромном городе... вижу я, что... все случившееся в жизни — все это бестелесные призраки” — осознает герой Гаршина (113).

Хотя в “Ночи” Гаршина постижение истины происходит при жизни, но полное приятие вечных истин оказывается доступным лишь в миг перед смертью. Состояние Алексея Петровича в ночь последних итогов практически не отличается от сна, что создает возможность прозрения. Особенность такой фазы жизни заключается, по мысли Юнга, в том, что “бессознательное, манифестируя себя посредством своих архетипов, повсеместно вторгается в его сознание...”[415].

В фольклоре и в мифологии сон рассматривается как временная смерть, путешествие в загробный мир. Человек, находящийся на грани самоубийства, во время сна переходит от мирского состояния к сверхчеловеческому. Во сне он совершает путешествие по оси мира, обретая возможность общения с богами, свойственную только прорицателям и провидцам. Сумасшествие героев, сравнимое с состоянием ритуального транса, сна, которые “осмыслялись как формы поведения, позволяющие вступить в контакт с духами и получить от них наиболее достоверные сведения о том, какие действия целесообразно совершать для достижения желаемого результата. Они же объясняют еще одну особенность обрядовой традиции — выделение сновидцев в особую категорию людей, способных устанавливать связь с миром духов”[416]. В рассматриваемых произведениях сон представлен как сюжетно воплощенная метафора временной смерти. Следующим этапом становится самоубийство, или собственная смерть, увиденные во сне.

Лермонтов: “Я зрел во сне, что будто умер я..”[417].

Достоевский: “Вдруг приснилось мне, что я беру револьвер и, сидя, наставляю его прямо в сердце — в сердце, а не в голову; я же положил застрелиться в голову и именно в правый висок” (109). Отмеченное героем противоречие нуждается в комментарии, поскольку, как он сам замечает, “Сны, кажется, стремит не рассудок, а желание, не голова, а сердце”. Противоречие между невозможностью принять веру рассудком и потребность в логическом объяснении несправедливого мироустройства преодолевается в произведениях Достоевского, как правило, приятием веры “сердцем“. Герой постигает “всем существом своим” те величайшие ценности бытия, которые рассудок ставит под сомнение. Воображаемый выстрел в сердце, даруя духовную свободу герою и раскрепощая его сознание, открывает перспективу мистического познания, которое для христианина не допустимо без уничтожения зла. Для гностиков “сам факт познания означает гибель зла”[418]. Благодаря сну разрешаются, становясь осознанными, внутренние конфликты героев. В таком контексте становится понятным сюжетно воплощенный в видении героя ответ Бога, помогающий воспринять неразделимость начал добра и зла, определяющих бытие человека и представленных в неразрывном единстве хаоса космической ночи.

Переживание мистической смерти героем связано с созерцанием своего собственного скелета, бренных останков.

Лермонтов: И я сошел в темницу, узкий гроб,

Где гнил мой труп, — и там остался я;

Здесь кость была уже видна — здесь мясо

Кусками синее висело—... (40)

Достоевский: “И вот меня зарывают в землю... Я лежал и, странно, — ничего не ждал... Через крышку гроба упала вдруг капля воды...” (109). Как отмечает М. Элиаде: “Это мистическое переживание (озарение) связано с созерцанием своего собственного скелета. Способность видеть себя в форме скелета, очевидно предполагает символизм смерти и воскрешения”[419]. Медитации над собственным скелетом являются частью обрядовой инициации, принимающей для посвящаемого, как отмечает исследователь шаманизма Е.С.Новик, форму “обучения посвящаемого духами”[420]. Обряд расчленения тела, отделения плоти от кости наиболее полно представлен в стихотворении М.Ю. Лермонтова: “Душа, не слыша на себе оков // Телесных, рассмотреть могла б яснее // Весь мир...” (39). Созерцание останков связано с процессом освобождения души от тела, возможном во сне как временной смерти и, подтверждая автономность существования души, символизируют ”тщетность существования во плоти”[421], а также прорыв в вечность как освобождение от простого смертного состояния. В редуцированном виде эта тема сохраняется в распространенной форме диалога героя с голосом своей души, как, например, в повести Гаршина: “Теперь он почувствовал, что в нем есть и другая сторона, та самая, о которой говорил ему робкий голос его души”(122). Освобожденная душа совершает путешествие в загробный мир к мифическим временам первоначала, в преисподнюю, открывая для человека, лишенного целостного мировосприятия, ужас бытия без Бога.

Лермонтов: “...Я мчался без дорог; передо мною

Не серое, не голубое небо

(И мнилося, не небо было то,

А тусклое, бездушное пространство)” (39-40).

Путешествие души в загробный мир традиционно осуществляется с помощью ангела, или архонта (у Достоевского) — перевозчика душ.

Лермонтов: “И встретился мне светозарный ангел...”

Достоевский: “... И вот я в руках существа, конечно, не человеческого, но которое есть, существует...”

Магический полет — важнейший блок архаического сюжета, построение которого предопределено ритуалами посвящения. Символика магического полета, вознесения, как акта медиации связана с мистическим гнозисом и означает, прежде всего, полет мысли, ставший возможным благодаря обретенной духовной свободе. В коротком рассказе И. Ясинского, представлен сюжетный блок мистического полета, которого нет в повести Гаршина: “Мысленным взором проник он за пределы ненавистного города. Вот расстилается равнина, бесконечная и гладкая, как скатерть....Белеются города, точно военные лагери, и муравейниками кажутся серые деревушки” (114). Представление о полете, создается благодаря особенности точки зрения рассказчика. Полет выполняет традиционные функции, в том числе и основную — получить ответ на главный вопрос о смысле жизни: “Ему хотелось остановиться на всем, что оправдывало его новое, еще робкое решение — жить” (113).

Магический полет подчеркивает коммуникативную природу вещего сна и является следствием ответа бога на мольбу героя. Восстанавливая утраченную связь Земли и Неба полет “означает действие переступания границ”[422].

“Сон смешного человека”: “— И вдруг я воззвал, не своим голосом, ибо был недвижим, но всем существом моим к властителю всего того, что совершалось со мною: “Кто бы ты ни был, но если ты есть и если существует что-нибудь разумнее того, что теперь совершается, то дозволь ему быть и здесь” (170).

Момент обращения к Богу — важнейший элемент в парадигме шаманских камланий, в которых “определение причины несчастья происходило в форме общения шамана с духами-помошниками..., совершая путешествие во сне, шаман узнавал от духа все необходимое”[423].

Вопрос к Богу образует основной сюжетный узел в иерархической системе построения сюжета. Суть вопроса, вызвавшего мистическое путешествие, почти одинаково сформулирована в рассматриваемых произведениях и определяется разрушением моральных устоев, утратой представлений о ценностях истинных и ложных.

Лермонтов: “И мне блеснула мысль: (творенье ада)

Что если время совершит свой круг

И погрузится в вечность невозвратно,

И ничего меня не успокоит,

И не придут сюда простить меня? ” (41).

Достоевский: “Например, мне вдруг представилось одно соображение, что если б я жил прежде на Луне или на Марсе и сделал бы там какой-нибудь срамной и бесчестный поступок... было бы мне все равно или нет? ” (108).

Гаршин: “ — Неужели умереть, не оставив ни строчки?

— Зачем, для кого? Ведь все исчезнет, ничего не будет: какое же мне дело... (120) Рефлексия песонажей означает по существу сомнение в бессмертии души. В процитированных вопросах сформулирована суть этического эксперимента, определяющего сюжет и жанровую структуру “Ночей” Гаршина, Ясинского, Лермонтова и “Сна смешного человека”. Вопрос и ответ, как основные формообразующие факторы, определяют жанровую сущность и композицию рассматриваемых произведений. М.М. Бахтин указал на общность жанра “Сна смешного человека” с мениппеей и ее разновидностями: “сонной сатирой” и фантастическими путешествиями”. “Сон смешного человека” дает полный и глубокий синтез универсализма менниппеи, как жанра последних вопросов мировоззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изображавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление”[424]. Во сне создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая основной цели мениппеи — “испытанию идеи и человека идеи”. Сон переносит проблемы этики в область мистических переживаний. “Жизнь, увиденная во сне, остранняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому... человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется сном”[425].

Ритуальный сон — важнейшая частью обряда посвящения. Способность к экстатическим видениям, также как и сон, служит важнейшим критерием выбора будущего посредника между Небом и Землей. Например, шаманы, как отмечает М. Элиаде, в снах “воссоединяются с подлинной святой жизнью, восстанавливают непосредственные контакты с богами, духами и душами предков. В сновидениях также упраздняется историческое время и восстанавливается время мифологическое, что позволяет будущему шаману стать современником как космогонии, так и первичных мистических откровений”[426]. Жанровая сущность рассматриваемых проиведений, определенная как “испытание идеи и человека идеи” сочетается с испытанием инициационных обрядов шаманских, жреческих посвящений.

Организация пространства носит упорядоченный характер. Первый этап полета пролегает через хаос, изображенный как “тусклое, бездушное пространство”. На смену неупорядоченному хаосу приходит космос. Эта сфера осталась недоступной герою лирического произведения. Полет героя Лермонтова не завершается прозрением, ему лишь начинают приоткрыватся законы бытия: “Ступай и там живи, и жди, // Пока придет спаситель и молись...” (41).

Превращение хаоса в космос для смешного человека начинается с того момента, когда он узнает повторенную в вселенной солнечную систему, и живительные лучи солнца, возвещая переход к космической упорядоченности, воскрешают героя, подготавливая к постижению божественной сущности. Структура пространства определяется непосредственно сутью стремления к самоубийству, как к следствию конфликта сознательного и бессознательного. Погружение в бессознательное может привести либо к углублению хаоса и отказу от духовного бессмертия; либо к преодолению духовного кризиса, когда открывается путь к сверхсознанию, обретение которого приводит к победе над бессознательным. Полученное мистическое знание становится переходным этапом в обращении героя к истинной вере.

Звезда, символически выделяя место нового рождения, отмечает центр мира, место прохождения мировой оси, по которой отправляется в загробный мир герой Достоевского. Итогом полета души становится подножие древа познания. Вернувшись в далекое прошлое человечества, герой достигает Земли, еще “не оскверненной грехопадением”. “И неужели возможны такие повторения во вселенной, неужели таков природный закон?..” — восклицает смешной человек. Мистическая симметрия объясняется тем, что полет пролегает по оси Мира. Симметричная организация пространства, представляя “обратную перспективу” развития человечества, является следствием данного Богом ответа в форме вещего сна, который вырывает героя из обычного хода времени. Тем более, что решение о самоубийстве порождено не только кризисом веры, ощущением утраты “смысла жизни, не уничтожаемого смертью” (Л.Н. Толстой), но и попыткой преодоления страха перед неизбежностью гибели, неумолимым течением времени.

Самоубийство для героев рассматриваемых произведений означает отказ как от обыденного времени, так и от вечности. Выход из реального времени, предопределенный духовным кризисом, создает возможность прорыва в бесконечное мифическое время, позволяющее созерцать вечный цикл бытия и, таким образом, получить ответ на обращенный к богу вопрос о смысле существования, что в конечном итоге подтверждает потребность в обретении утраченной веры.

Приобщение ко всеобщим нравственным христианским ценностям, ставшее возможным благодаря ответу, полученному в ночь подведения последних итогов, переходит в ситуацию воскресения что подчеркнуто обращением к Евангелию. В итоге мистического путешествия, герой получает откровение в видении, благодаря которому проясняется перспектива пути в верхний мир для достижения идеальной жизни, которая соотносится с христианством: “О проповеди я порешил в ту же минуту и, уж конечно, на всю жизнь!.. Я видел истину, — не то, что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил мою душу на веки” (118). В соответствии с логикой мифа взаимооборачиваемость верха и низа соотносит грядущий рай с раем утраченным.

Появление героя-медиатора в “золотом веке” приводит к разрушению идиллии: “Знаю только, что причиною грехопадения был я. Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собой всю эту счастливую, безгрешную до меня землю” (135). Разрушительное воздействие смешного человека на райскую планету соответствует ритуальным представлениям. “О том, что такая “заблудившаяся” душа, попав в мир духов, тоже представляет собой своего рода “антиценность” свидетельствуют многочисленные рассказы, где “земной человек”, оказавшись в мире духов, вызывает там своим присутствием несчастья, болезни и должен быть изгнан оттуда “их” шаманом”[427]. В соответствии с религиозным мировосприятием герой Достоевского, нарушивший первозданную гармонию, пытается подражать Христу в готовности принести искупительную жертву: “Я жаждал мук, жаждал, чтоб в этих муках была пролита моя кровь до капли” (117).

В процессе развития ритуальной парадигмы, сочетающегося с динамикой сюжета, создается возможность приобщения к христианскому мифу, поскольку возрождение ритуала в рассматриваемых текстах возникает вследствие его общей задачи как действия, необходимого для перерождения хаоса в космос, восстанавливающего утраченное в результате рокового решения о самоубийстве ощущение целостности бытия. Смешной человек до своего сна находится в состоянии полного безразличия, духовной смерти. Полет его души к в загробное царство подготавливает перспективу его воскресения, а пророческая миссия — надежду на духовное возрождение человечества.

Сюжет “Сна смешного человека” представляет собой максимально полное воспроизведение парадигмы обрядов посвящения, шаманской инициации, которые включает прохождение через временную смерть и возрождение, означающее духовное воскресение героя и переход к роли пророка. Можно сказать, что это произведение представляет собой инвариант развития темы. Хотя выявленная ритуальная цепочка — результат сложного религиозно-мистического комплекса, следует подчеркнуть особую значимость шаманизма как “грамматически-формальной основы построения текста” (Ю.М. Лотман), поскольку в обряде шаманских инициаций наиболее полно сюжетно представлены процессы установления связи Земли и Неба и донесения обретенного знания людям[428].

Герой обретает новый смысл жизни благодаря обретенному в ходе прохождения обряда высшему знанию. В контексте суточной мифологемы дня и ночи, как наиболее архаичной проекции сюжета, решение героев о самоубийстве означает гибельное погружение в хаос бессознательного; отказ от рокового выбора свидетельствует о победе культурного героя над чудищем тьмы после спуска в преисподнюю. Таким образом, в рассматриваемых произведениях выявлена амбивалентная природа символического образа ночи, как хаоса, смерти, чреватой новым рождением.

Возрожденный в названных произведениях процесс прохождения обряда представляет акт самопознания как преодоление границ между человеком и мирозданием. В основе полученных героями ответов на “последние вопросы бытия” лежит непосредственно самопознание, как наглядное проявление неразрывной связи единичного и всеобщего, преодоление границ между космическим и человеческим. В контексте кризисной эпохи 1880-х годов, когда ситуация прозрения оказалась в центре внимания художников, актуализация темы ночи пролегает в русле концепции гностического миропонимания и свидетельствует о необходимости божественного откровения как перехода к живой вере от веры мертвой, выражая потребность в обновлении и переосмыслении религиозной традиции.

В повести Гаршина бинарная оппозиция сакрального и профанного, исторического и мифологического материализована в противопоставлении тиканья карманных часов и звука колокола. Духовное возрождение Алексея Петровича приобщает его ко времени мифическому. Идея слияния со всеобщим является одной из важнейших в повести: “Колокол сделал свое дело: он напомнил запутавшемуся человеку, что есть еще что-то, кроме своего собственного узкого мирка, который его измучил и довел до самоубийства” (122). В итоге прозрения герой возвращается к детской вере, воспринимая вновь вечные Евангельские истины: “А фраза была знакомая и давно забытая. Когда он дошел до нее, она поразила его огромностью содержания, выраженного в восьми словах: “Если не обратитесь и не будете как дети...” (126). Алексей Петрович приходит к выводу о том, что ему “непременно нужно связать себя с общей жизнью”. Он отказывается от замкнутого, индивидуалистического существования. Готов во имя всеобщего блага “отвергнуть себя”.

Аналогично в рассказе И..Ясинского, герой которого, подобно Алексею Петровичу он отказывается от самоубийства, черпая жизненные силы в мысли о слиянии со всеобщим началом.

Хотя герой повести Гаршина не проходит последовательно всех ступеней ритуального посвящения, в его экстатическом переживании синтезируются основные факторы, характеризующие суть ритуального действа: соединение сакрального и профанного, что устраняет трагические противоречия его существования в достижении абсолюта. Но фактически персонаж повести Гаршина обретает истину не перейдя границы между жизнью и смертью, в отличие от героя Достоевского.

Взгляды Гаршина не оформились в философскую систему, но попытка выразить общее настроение эпохи, особенности мировосприятия своего поколения, сказав, таким образом, новое слово в литературе, в максимальной мере проявились в “Ночи”. Переходная эпоха не была ознаменована появлением новых крупных имен. Поэтому в значительной мере умонастроение времени выражалось в творчестве писателей старшего поколения писателей, завершавших свой творческий путь. Закономерно, что попытка рождения нового слова сопровождалась как осознанием значимости достижений предшествующих художественных открытий, так и усилением полемики о перспективах дальнейшего развития в рамках духовного преобразования. В таком аспекте литературная рефлексия обращается на творчество выдающихся писателей-современников.

В “Ночи” Гаршина полемически сталкиваются и переосмысливаются два варианта пути к постижению истины. Возможность трансцедентного видения в ближайшей проекции восходит к Достоевскому, к “Сну смешного человека”. Пафос этико-религиозных исканий Толстого, порожденных потребностью в достижении идеала при жизни также, как и идеи Достоевского подвергаются экспериментальной проверке. В итоге кризисного перелома Л.Н. Толстой находит опору в народе, народной вере. Для писателя патриархальный крестьянский уклад, жизнь народа, созвучная природным ритмам, соответствующая вечным исконным ценностям бытия, представлялась идеалом, осуществленным в реальности.

Для Гаршина это уже не так. Ощущение дисгармонии бытия, утраты веры, проникло и в глубины народного сознания, народной жизни, которая, по Толстому, могла стать основой духовного возрождения. Страх перед небытием при отсутствии веры осмыслен Гаршиным в масштабе всеобщего кризиса “эпохи безвременья”. Поэтому на страницах повести возникает полемика с Толстым, которая проявляется прежде всего в “так странно кстати пришедшейся” болтовне подвыпившего старика-извозчика о неожиданном самоубийстве молодого извозчика, выдержанной в духе народных рассказов Толстого и соответствующая его моралистическому учению: “Мыслей этих самых нет у него, у извозчика. Работа тяжелая, трудная... Вот вашему брату, барину, ну, вам, известно, всякое в голову лезет с пищи этой... С хлебов легких” (117).

Идеологические структуры сопоставляемых произведений предопределили построение текста как диалога человека с Богом. Столкновение и переосмысление двух возможных подходов к поиску истины в “Ночи” привело к неясности трактовки финала: “Начинался день. Его спокойный серый свет понемногу вливался в комнату и скудно освещал заряженное оружие и письмо с безумными проклятиями, лежавшее на столе, а посреди комнаты — человеческий труп с мирным и счастливым выражением на бледном лице” (128). Показательна в этом плане ошибка Н.К. Михайловского, который в статье “О Всеволоде Гаршине” рассматривал это произведение, полагая, что герой Гаршина покончил с собой. Но если для персонажей Толстого и Достоевского главным является необходимость обретения истины, то в “Ночи” Гаршина акцентируется вопрос о том, на сколько посильно бремя абсолютного идеала для обычного заурядного человека.

Переакцентировка идеологической сути конфликта, связанная с полемической направленностью повести Гаршина, влечет за собой изменение структуры повествования, потому что парадигма ритуала не воспроизведена до конца. Цель мифа, в соответствии с логикой развития архаического сюжета, согласно которой герой должен победить чудище тьмы и, таким образом, снять противоречие между жизнью и смертью, остается в действительности не достигнутой. Поэтому изменяется жанровая структура гаршинского варианта развития темы, который типологически сближается с притчей, в том числе с притчами самого Гаршина, в которых выявленное в ходе повествования противоречие между идеалом и действительностью доведено до необратимого и неразрешимого в этой форме предела, что способствует активизации читательского сознания в трактовке проблематики произведения.

Варьирование инвариантной ритуальной схемы в целом соответствует особенностям бытования обрядовой практики.

В “Сне смешного человека” в максимальной степени воссоздана схема обряда мистического посвящения, конкретнее — шаманских мистерий, функции которых заключаются в том, что “шаман отправляется в мир духов, добывает там исконную ценность и доставляет ее людям”[429]. При этом сюжетная часть обрамлена бытовой ситуацией: смешной человек рассказывает об увиденном сне. Повествуя о своем сне, он обращается, фактически, ко всему человечеству, чтобы в роли пророка донести обретенное мистическое знание, божественное откровение, которое должно возродить мир. Таким образом, его рассказ приобретает сакральное значение. Идея вечного обновления через смерть и воскресение, воплощенная в мифическом плане повествования, соответствует циклической сюжетной схеме, которая свойственна жанру повести. “В этом выражается ее установка на общие законы жизни, а не на житейскую случайность или удивительный исторический факт”, — отмечает Н.Д. Тамарченко[430]. Закономерно, что повесть-притча Гаршина соотносится с формой рассказа, ее ближайшей проекцией можно назвать рассказ И. Ясинского, в то время как “Сне смешного человека” в большей мере ощутимо влияние формы романа.