XIV. Танец. Балет

Танец. Выразит, средства рус. нар. хореографии складывались в условиях родового строя под влиянием социально-бытового уклада и различных культов. Пляски, игры, обряды были непосредственно связаны с жизнью и бытом народа и в своеобразной форме отражали познание им природы. Утверждение христианства изменило языч. празднества. Они стали приобретать более строгие и организованные формы. Визант. культура (с кон. 10-11 вв.) оказывала нек-рое влияние и на пластику рус. танца. Церковь, причислявшая пляску вместе с др. видами нар. развлечений к " сатанинским прельщениям", стремилась искоренить её, как пережиток языческого культа. С распространением церковной музыки и появлением русской многоголосной песни русская пляска обогатилась элементами импровизации. Ярко выраженный нац. характер рус. музыки становится основой тематич. плясок и бытовых хороводов. Нар. бытовые пляски и хороводы были популярны среди различных слоев рус. общества до 17 в., затем, когда рус. иск-во начало испытывать европ. влияние, в привилегированной среде нар. танцы стали " недостойным занятием".

Традиции нар. пляски на Руси сохранялись в иск-ве скоморохов и театр, зрелищах. В кон. 17 -нач. 18 вв. появились новые европ. танцы: менуэт, контраданс, полонез и др., к-рые вытесняли из гор. среды рус. нар. танец. На рабочих окраинах городов и особенно в сёлах продолжали развиваться традиц. формы и нац. особенности рус. танца. На посиделках пели песни, водили хороводы (плетни), в к-рых из поколения в поколение передавались традиции и богатство нар. творчества; шло накопление выразит, средств рус. нар. хореографии. Песня определяла характер хоровода; медленный, величавый, лирический, весёлый и др. Осн. элементы рус. танца: переменный, скользящий, дробный шаг, т. н. гармошка, верёвочка, моталочка, дроби, ключи, хлопушки, присядки, вращения. Пластика танца часто воспроизводит элементы движений к.-л. трудовых процессов: " ленок", " сапожник", " веретёнце", " капустка" и др. Есть танцы, показывающие человеческие характеры, повадки животных: Спиря, Тимоня, " бычок", " гусачок", " журавль", " утушка", " лебёдушка" и др. В эту же группу входит популярный танец - трепак. Среди парных рус. танцев особенно интересна голубиная пляска, или голубец. Известны многообразные переплясы: камаринская, барыня, казачок. Со временем пляски начали исполняться в сопровождении частушек. Более поздней формой рус. танца была кадриль (18- 19 вв.). В 18 в. рус. танец появился на проф. сцене в комич. операх " Мельник - колдун, обманщик и сват" М. М. Соколовского (1779), " Как поживёшь, так и прослывёшь" (" Санктпетербургский гостиный двор" М. А. Матинского и В. А. Пашкевича, 1782), " Ямщики на подставе" (" игрище невзначай") Е. И. Фомина (1787); в 1-й четв. 19 в. рус. балетмейстеры вводят его в нар.-патриотич. балеты-дивертисменты " Новая героиня, или Женщина-козак" (1810, музыка сборная, танцы И. И. Вальберха); " Ополчение, или Любовь к отечеству" К. А. Кавоса (1812, танцы Вальберха и Огюста); " Семик, или Гулянье в Марьиной роще" С. И. Давыдова (1815, танцы И. М. Абле-ца) и др. Во 2-й пол. 19 в. сформировалась особая манера исполнения рус. танца в балетных спектаклях, связанная с желанием приукрасить и облагородить " грубый" танец, " простой" жест, что искажало его нац. природу, поэтичность и самобытность.

После Окт. революции 1917 рус. нар. хореография получила широкое развитие. На рус. танец оказал влияние новый вид проф. хореографии - сценич. нар. танец, сформировавшийся в ансамблях танца (см. Ансамбли песни и пляски). Новые сценич. формы нац. хореографии создавались и в танц. группах при рус. нар. хорах. Одной из разновидностей рус. плясок становятся солдатские переплясы в воен. ансамблях. В 1937 создан Ансамбль народного танца СССР, в 1948 - ансамбль рус. танца " Берёзка", в 1960 - Ансамбль танца народов Сибири. В русском народном хоре им. Пятницкого в 1938 организована танц. группа. Такие же группы есть в хорах - Северном, Воронежском, Омском, Уральском и др. Пользуются популярностью выступления самодеятельных фольклорных коллективов рус. пляски. В Архангельской, Курской, Костромской, Астраханской и др. обл. устраиваются праздники рус. танц. фольклора.

Вместе с развитием иск-ва рус. народа в Российской Федерации развивается танц. творчество народов, населяющих её авт. республики. Созданы коллективы нар. песни и танца (напр., Башк. ансамбль нар. танца в 1939. О др. коллективах см. раздел Музыка в статьях об авт. республиках РСФСР). Во всех этих коллективах ведётся планомерная творческая работа по собиранию, изучению и сценич. воплощению танцев народов своей республики. Совершенствуется мастерство артистов, всё большую популярность приобретает их иск-во в стране и за рубежом.

Методич. центрами по собиранию и пропаганде рус. нар. хореографии являются обл. Дома нар. творчества и Центр, дом нар. творчества им. Н. К. Крупской в Москве. Среди исследователей рус. нар. танца: Т. А. Устинова, Т. С. Ткаченко, И. А. Моисеев, Н. Н. Надеждина, А. Э. Чижова, А. А. Климов, М. Я. Жорницкая, А. А. Борзов, В. И. Уральская.

Лит.: Бачинская Н., Русские хороводы и хороводные песни, М.- Л., 1951; Ткаченко Т., Народный танец, М., 1954; Устинова Т. А., Русские танцы, М., 1955; её же. Беречь красоту русского танца, М., 1959; Чижова А. Э., Танцует " Берёзка", М., 1967; Голейзовский К., Образы русской народной хореографии, М., 1964; Уральская В. И., Поиски и решения. Танец в русском хоре, М., 1973. В. И. Уральская.

Балет. Рус. балетный театр возник во 2-й пол. 17 в. " Балет об Орфее и Евридике" (постановка Н. Лима), представленный в 1673 при дворе царя Алексея Михайловича, положил начало периодич. показам балетных спектаклей. В 1730-х гг. в Петербурге устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей при дворе Анны Ивановны. Танц. сцены в операх ставили балетм. Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1738 в Петербурге была создана балетная (танцевальная) школа (ныне Ленинградское хореографическое училище). С 1773 балетному иск-ву начали обучать в Московском воспитательном доме, танцевальные классы к-рого стали основой при создании Московского академического хореографического училища. К кон. 18 в. в Петербурге и Москве в придворных и публичных театрах работали известные иностр. композиторы и балетмейстеры; рус. исполнители сохраняли нац. основу танца-- выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, А. Степанова и др. Начиная с 1760-х гг. на петерб. сцене балеты ставились в стиле классицизма. В 1759-65 здесь работал балетм. Ф. Хильфердинг (" Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем" И. Штарцера, 1760), в 1766-86 (с перерывами) - Г. Анджолини (" Оставленная Дидона", 1766; " Семира", по трагедии А. П. Сумарокова, 1772, - оба на собств. музыку). Их постановки были первыми на рус. сцене сюжетными балетами с острым конфликтом, развёрнутым действием. На рубеже 18-19 вв. появились отечеств, композиторы, писавшие музыку для балета, - С. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц и др. В этот же период рус. танцовщик и балетм. И. И. Вальберх наметил пути к синтезу рус. исполнительского стиля с драматич. пантомимой и виртуозной техникой танца итал. балета, со структурными формами франц. школы. Он создавал спектакли, близкие мелодраме сентиментализма. В балетах Вальберха выдвигались нравственные идеи и порицался порок. Он впервые обратился к образам своего времени - героями балета были жители Москвы (" Новый Вертер" Титова, 1799), в балетах-дивертисментах балетмейстер воплотил события Отечественной войны 1812 (" Ополчение, или Любовь к Отечеству" Кавоса, 1812). Ученицами Вальберха были И. П. Берилова, Е. И. Колосова. Патриотические балеты-дивертисменты ставили И. М. Аблец, И. К. Лобанов и др. В России уже к кон. 18 в. имелось большое количество крепостных балетных трупп, пополнявших труппы Петербурга, Москвы и др. городов.

Балетное иск-во формировалось в основном в петерб. и моск. труппах, принадлежавших Дирекции имп. театров. В Петербурге в 1800-30-х гг. работал балетм. Ш. Дидло, к-рый содействовал выдвижению рус. балета на одно из ведущих мест в Европе. Он провозгласил принцип единства муз. и хореографич. драматургии балетного спектакля. В предромантич. балетах Дидло на мифологич. сюжеты (" Зефир и Флора", 1804; " Амур и Психея", 1809; " Ацис и Галатея", 1816) взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы. В героико-трагедийных балетах (" Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" А. Венюа, 1817; " Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819) балетмейстер психологизировал и драматизировал пантомимное действие. В 1823 Дидло инсценировал поэму А. С. Пушкина для балета " Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса. В постановках Дидло прославились М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц. С 1812 в Москве работал А. П. Глушковский. Он обратился к темам Пушкина (" Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821; " Чёрная шаль, или Наказанная неверность", музыка сборная, 1831) и В. А. Жуковского (" Три пояса, или Русская Сандрильона" Шольца, 1826). Глушковский выступил первым теоретиком и историком рус. балета, а также подготовил моск. труппу к созданию романтич. репертуара. В его спектаклях участвовали Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова.

В 1-й трети 19 в. рус. балетное иск-во достигло творческой зрелости, сложилось как нац. школа, для к-рой стали характерными жизненность, правдивость, глубокая содержательность, виртуозная техника танца. В 1825 в Москве открылся Большой театр, и московская балетная труппа получила технически оснащённую сцену. К нач. 1830-х гг. в Москве и Петербурге работали высококвалифицированные балетные коллективы, ставились главным образом пёстрые, пышные зрелища (франц. балетм. А. Блаш и А. Титюс). Большое значение для рус. балетной музыки в эти годы имели танц. сцены в операх М. И. Глинки, где действенные, повествовательные и описательные характеристики были исполнены нац. определённости и давали симфонич. развитие образов. В 1830-х гг. под влиянием романтизма в корне обновились тематика и стиль балетного театра. Выявились 2 направления романтич. иск-ва. Одно из них утверждало в лирич. плане несовместимость мечты и реальности: фантастич. образы главенствовали в балетах Ф. Тальони (" Сильфида" Ж. Шнейцгоффера) и Ж. Коралли (" Жизель" А. Адана; балеты поставлены в Петербурге в 1835 и 1842). Другое направление тяготело к конкретному драматизму (балеты Ж. Перро " Эсмеральда", 1848, " Катарина, дочь разбойника", 1850, - оба Ч. Пуньи; " Корсар" Адана, 1858, и др.). Романтизм по-новому, эстетически перспективно соотнёс танец и пантомиму, сделав танец кульминацией действия. Иск-во романтич. танцовщиц М. Тальони и Ф. Эльслер продолжали в традициях рус. сцены Е. И. Андреянова (Петербург), Е. А. Санковская (Москва).

В сер. 19 в., когда в рус. иск-ве процветал реализм, балетный театр ещё отставал в своём развитии. Развлекательные спектакли ставили А. Сен-Леон (" Конёк-горбунок" Пуньи, 1864; " Золотая рыбка" Л. Минкуса, 1867), С. П. Соколов (" Папоротник, или Ночь на Ивана Купала" Ю. Гербера, 1867). Спектакли представляли собой ряд дивертисментных танцев, почти не связанных сюжетом, и сусально воплощали нар. тематику. Однако техника танцовщиц совершенствовалась до виртуозности. Была введена строгая регламентация форм и приёмов. Пантомиме отводилась служебная роль, и она становилась зашифрованным кодом жестов. Танец окончательно разделился на классический и характерный (см. Танец). В условиях, когда творчество теряло содержательность, поэтичность танца сохраняли М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер.

Во 2-й пол. 19 в. рус. балетный театр шёл по пути обновления. Балетм. М. И. Петипа продолжил в канонах академизма процесс симфонизации танца, начатый романтиками. В балетах " Царь Кандавл" Пуньи (1868), " Баядерка" Минкуса (1877) Петипа сделал основой спектакля ансамбли классич. танца. Поиски балетмейстера завершила встреча с композитором П. И. Чайковским. Через 13 лет, после неудачной постановки " Лебединого озера" в Москве балетм. В. Рейзингером (1877), Чайковский и Петипа создали балет " Спящая красавица". В муз.-хореографич. кульминациях симфонизирован-ного балетного действия - центральных адажио и вариациях каждого акта - проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной драматургии Петипа сохранил и в работе с А. К. Глазуновым (" Раймонда", 1898; " Времена года", 1900). Балеты этих композиторов явились вершинами балетного симфонизма 19 в. Балетм. Л. И. Иванов, помощник Петипа, наметил выход из академизма, поставив " Щелкунчика" (1892) и сцены лебедей в " Лебедином озере" (1895). Природная музыкальность Иванова помогла ему тонко проникнуть в муз. образы Чайковского. Симфонич. хореография танца снежных хлопьев в " Щелкунчике" и сцены лебедей предвосхитили новаторскую образность танца, найденную позже балетным театром 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, П. А. Гердт, Н. Г. Легат и др.

Сцена из балета " Лебединое озеро" П. И. Чайковского в постановке М. И. Петипа и Л. И. Иванова. Мариинский театр. Петербург. 1895..

К нач. 20 в. рус. балет занял ведущее место в мировом балетном иск-ве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне больших общественных сдвигов балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы А. А. Горский и М. М. Фокин выступили за цельность балетного действия, ист. достоверность стиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности. Соавтором спектакля становился не столько композитор, сколько художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние иск-ва А. Дункан, пропагандистки " свободного" танца. Горский переделывал балеты Петипа, уточняя их сюжеты (" Дон Кихот", 1900; " Баядерка" и " Жизель", 1907), сочинял оригинальные хореографические драмы (" Дочь Гудулы" А. Ю. Симона, по роману В. Гюго " Собор Парижской богоматери", 1902; " Саламбо" А. Ф. Арендса, по роману Г. Флобера, 1910). Фокин ставил одноактные балеты, успешно стилизуя в них иск-во ушедших эпох (" Павильон Армиды" Н. Н. Черепнина, 1907, " Египетские ночи" А. С. Аренского и " Шопениана" на музыку Ф. Шопена, 1908). Борьба нового и старого отразилась внутри балетных трупп. Классич. наследие балетного театра в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге - О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, А. Я. Ваганова, Н. Г. Легат. В спектаклях Горского выступали С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др.; в балетах Фокина - А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. При всех противоречиях рус. балетный театр стал одним из центров исканий совр. иск-ва. С 1909 в Париже начались гастроли рус. балета - Русские сезоны, организов. С. П. Дягилевым. Первые сезоны познакомили зарубежного зрителя с иск-вом комп. И. Ф. Стравинского, балетм. М. М. Фокина, В. Ф. Нижинского и др., привлекли в балетный театр многих др. прославленных музыкантов и художников. В 1910-20-е гг. влияние рус. балета распространилось по всему Миру, что способствовало развитию балетного иск-ва др. стран.

После Окт. революции 1917 для рус. балета открылись новые перспективы. Горский, руководивший труппой Большого театра до 1922, ставил классику (" Щелкунчик", 1919) и новые спектакли (" Стенька Разин" А. К. Глазунова, 1918; " Вечно живые цветы" на музыку Б. В. Асафьева, 1922, и др.). Балетм. К. Я. Голейзовский от поисков в хореографических миниатюрах перешёл к работе над развёрнутыми балетами (" Иосиф Прекрасный" Василенко, 1925, и др.). В 1927 Л. А. Лащилин и Тихомиров поставили " Красный мак" (" Красный цветок") Р. М. Глиэра, наполнив революц. содержанием канонич. формы балетного спектакля. В Ленинграде в 1920-е гг. балет возглавил Ф. В. Лопухов. Хранитель наследия и экспериментатор, он поставил танц. симфонию " Величие мироздания" (на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена, 1923), первый балет о революции " Красный вихрь" В. М. Дешевова (1924). Затрагивая темы истории, поэтизируя нар.-революц. героику, Голейзовский и Лопухов обновляли формы балетной выразительности. Балетная пластика обогащалась красками народных обрядов и игр, приёмами акробатики и спорта (опыты Голейзовского и Лопухова нашли последователей). Ведущими исполнителями в Москве в 1920-е гг. были Е. В. Гельцер, В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, Л. А. Жуков и др., в Ленинграде - Е. П. Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, В. А. Семёнов, Б. В. Шавров и др. На рубеже 20 - 30-х гг. в театр пришли выпускники советской балетной школы: М. Т. Семёнова, Г. С. Уланова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская. Иск-во мужского танца развивали А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани, К. М. Сергеев, М. М. Габович, А. М. Мессерер. Героич. образы воплощали Ермолаев и Чабукиани, психологич. сложность характеров, от лирики до трагедии, раскрывалась в творчестве Улановой и Сергеева. Кордебалет становился активным выразителем настроения нар. масс. В 1930-х гг. балет обогатился нар. героикой, синтезом форм классического и нац. характерного танца в постановках В. И. Вайнонена (" Пламя Парижа" Асафьева, 1932) и Чабукиани (" Сердце гор" А. М. Баланчивадзе, 1938).

В 1930-40-х гг. ведущим стал жанр хореографич. драмы, представленный балетами " Бахчисарайский фонтан" Асафьева в пост. Р. В. Захарова (1934) и " Ромео и Джульетта" С. С. Прокофьева в пост. Л. М. Лавровского (1940) и др. В них музыка, танец, пантомима, живопись подчинялись режиссёрской разработке сценарной драматургии, в основе к-рой были темы истории и классич. лит-ры.

В 1930-х гг. в РСФСР организовано 17 новых балетных коллективов. Начали работать балетные труппы в Москве - Муз. театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (балетм. Н. С. Холфин, В. П. Бурмейстер и др.) и в Ленинграде - Малого оперного театра (с 1964 - Малый театр оперы и балета, балетм. Лопухов, Лавровский, В. А. Варковицкий, Б. А. Фенстер и др.). Открылись муз. театры с балетными труппами, затем - студиями и школами в Воронеже, Горьком, Казани, Куйбышеве, Перми, Саратове, Уфе, Свердловске (осн. в сер. 20-х гг.). В 1940-50-х гг. были созданы театры в Новосибирске и Челябинске, Петрозаводске, Сыктывкаре, Улан-Удэ и др. городах. В театрах авт. республик появляются значит, спектакли: " Журавлиная песня" Л. Б. Степанова (1944, Уфа, балетм. Н. А. Анисимова), " Шурале" Ф. 3. Яруллина (1945, Казань, балетм. Л. А. Жуков и Г. X. Тагиров), " Красавица Ангара" Л. К. Книппера (1959, Улан-Удэ, балетм. М. С. Заславский) и др. (см. разделы Театр и Музыка в статьях об авт. республиках РСФСР, а также статьи о театрах оперы и балета соответствующих республик). Всюду основой репертуара служила рус. классика, в то же время каждый нац. театр воплощал сюжеты и темы своей истории и лит-ры. Во время Великой Отечеств, войны 1941-45 ведущие мастера театров Москвы и Ленинграда работали на периферии, что способствовало росту местных балетных трупп. Вскоре после войны были показаны патриотические балеты " Татьяна" А. А. Крейна (1947) и " Берег счастья" А. Э. Спадавеккиа (1948) в постановке Бурмейстера. В 1940-50-х гг. продолжают создаваться балеты по произв. лит-ры: балетм. Захаров ставит " Медный всадник" Глиэра по А. С. Пушкину (1949), балетм. Фенстер-" Тарас Бульба" В. П. Соловьёва-Седого по Н. В. Гоголю (1955) и др. В балетных труппах оперных театров РСФСР ставятся нац. спектакли: " Гаянэ" А. И. Хачатуряна (балетм. Н. А. Анисимова, 1942), " Шурале" Яруллина (балетм. Л. В. Якобсон, 1950) и др. Музыка выступает основой хореографич. действия в постановках талантливых балетмейстеров, начавших работать в кон. 1950-х гг. Ю. Н. Григорович создаёт в 1957 новую редакцию балета " Каменный цветок" Прокофьева, где действие опирается на философско-поэтическое содержание музыки. В 1961 Григорович ставит " Легенду о любви" А. Д. Меликова, в 1967-" Спартак" Хачатуряна (предшествующие постановки этого балета осуществляли Якобсон в 1956 в Ленинграде и И. А. Моисеев в 1958 в Москве). Григоровичу принадлежат также постановочные версии балетов Чайковского: " Щелкунчик" (1956), " Лебединое озеро" (1970), " Спящая красавица" (1973). Прочная муз.-хореографич. основа определяет практику балетм. И. Д. Бельского: им осуществлены спектакли " Берег надежды" А. П. Петрова (1959), " Конёк-горбунок" Р. К. Щедрина (1963), " Икар" С. М. Слонимского (1974 - в Ленинграде, предшествующая постановка В. В. Васильева, 1971, в Москве) и опыты балетной театрализации музыки Д. Д. Шостаковича: " Ленинградская симфония" (7-я симфония, 1961) и " Одиннадцатая симфония" (1966). Разнообразие творческих экспериментов характерно для Якобсона, начавшего работать ещё в 1930-х гг. Им поставлены хореографич. поэма " Двенадцать" Б. И. Тищенко (1964), балет " Страна чудес" И. И. Шварца (1967), хореографич. миниатюры на музыку В. А. Моцарта, Чайковского, К. Дебюсси, А. Берга, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича; чередуя лирику и гротеск, трагедию и сатиру, сказочность и быт, балетмейстер обогащает лексику совр. танца. Творчески воплотили в танце образы современности балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв в " Героической поэме" Н. Н. Каретникова (1964); ими поставлен также балет " Сотворение мира" А. П. Петрова (1971). В Новосибирске постановками " Золушки" и " Ромео и Джульетты" Прокофьева (1964-65) дебютировал балетм. О. М. Виноградов. В Москве и Ленинграде он показал совр. балеты на нац. темы: " Асель" В. А. Власова (1966), " Горянка" М. М. Кажлаева (1968), " Ярославна" Тищенко (1974). В 50- 60-е гг. балетный театр пополнился новыми исполнителями, на сцену пришли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, А. И. Осипенко, Ю. Т. Жданов, Н. Б. Фадеечев, А. А. Макаров, Б. Я. Брегвадзе, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И. Сорокина, В. В. Васильев, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа, Г. Т. Комлева, А. И. Сизова, Ю. В. Соловьёв, А. В. Гридин, Н. А. Долгушин и др. С их творчеством связаны новые успехи рус. балетного иск-ва. Балетные труппы работают (1975) во всех 42 муз. театрах республики. Танцовщиков готовят 6 хореографич. уч-щ, среди них Моск. хореографич. уч-ще, Ленингр. хореографич. уч-ще им. А. Я. Вагановой и училища др. городов РСФСР, из которых крупнейшее-Пермское уч-ще; балетмейстеров - Гос. ин-т театрального иск-ва им. А. В. Луначарского (Москва) и Ленингр. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Балетное иск-во республики отличается идейностью, глубиной содержания, чётко выраженной гуманистической направленностью. С 50-х гг. мн. балетные коллективы с успехом гастролируют за рубежом. Опытные хореографы и педагоги выезжают в различные страны, осуществляют постановки, участвуют в создании нац. хореографич. школ. Артисты балета мн. стран учатся в хореографич. уч-щах и стажируются в лучших театрах РСФСР. Рус. сов. балет стал ведущим в мировом балетном иск-ве, он оказывает громадное воздействие на развитие балета всех континентов.

Сцена из балета " Красный мак" Р. М. Глиэра. Большой театр. Москва. 1927.

Сцена из балета " Спартак" А. И. Хачатуряна (Спартак - В. В. Васильев). Балетмейстер Ю. Н. Григорович. Большой театр. Москва. 1968.

Лит.: Плещеев А., Наш балет (1673- 1899), 2 изд., СПБ, 1899; Борнеоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 1-2, Л., 1938 - 1939; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в., Л, - М., 1958; е ё ж е, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.- М., 1963; её же, Русский балетный теато начала XX в., ч. 1 - 2, [Л., 1971 - 1972]; Слонимский Ю., Дидло, Л.- М., 1958; его же, Мастера балета, Л., 1937; его же, Советский балет, М.-Л., 1950; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Эльяш Н., Пушкин и балетный театр, М., 1970; М. Петипа. Письма. Материалы. Воспоминания. Статьи, предисловие Ю. Слонимского, Л., 1971. В. М. Красовская.