![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Теория абсолютизации культурного значения игры (Хёйзинга, Ортега-и-Гассет, Гессе, Лем 2 страница
обходимость гармонического сочетания духовного и физического начал в человеке, причем подчеркивал особую важность эстети- I ческого развития ребенка средствами музыки, поэзии, танцев, игр, дающих простор творчеству. Мысли Платона были подхвачены и развиты всеми тоталитарными государствами поздней цивилизации. Особенно показательна эта тенденция для фашистских режимов Германии, Италии, Испании, позднее она ярко проявилась в жизни социалистических тоталитарных государств. И все же греческий мир, античная культура приближали досуг, все его эстетико-художест-венные акты и ценности к идее разностороннего развития личности человека, использования самоценности досуговых богатств во имя высших целей человеческого существования. И хотя социальная утопия Платона является по своим идеям педагогической утопией, его идеи максимального использования игры, пе-дагогизации среды остались для мировой педагогики весьма перспективными. Такие крупнейшие философы, как И.Кант и Ф.Шиллер, свя-! зывали игровую деятельность человека со сферой его эстетической практики, резко отделяя игру от иных видов деятельности. Шиллер утверждает, что только в играх гармонично сочетаются все противоборствующие стремления человека, только в играх они облагораживают друг друга, так как побуждением к игре служит красота, в которой, по мнению Шиллера, находит полное выражение целостная природа человека. Шиллер убежден, что с красотой можно и нужно играть, ибо она не приемлет чисто утилитарного к себе отношения. Он пишет, что человек " играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет" 39. Можно предположить, что Пушкин вслед за Шиллером и перед Спенсером считал искусство игрой. У человека после удовлетворения физиологических потребностей остается запас сил и даже их излишки, которые он и употребляет на игру, переходящую в искусство. Пушкин считал искусство этически бесцельным, но эстетически направленным: особый род интеллектуальных занятий, ведущий к наслаждению. То же и в игре, которая воссоздает одновременно социальные отношения людей и эстетические условия этих отношений, как правило, вне их утилитарной деятельности. Позиция Д.Эльконина по этому поводу наиболее научно корректна: " Для Шиллера игра есть эстетическая деятельность. Избыток сил, свободных от внешних потребностей, является лишь условием возникновения эстетического наслаждения, которое, по Шиллеру, доставляется игрой" 40. В XIX в. эстетический ас-
н кт игровой деятельности исследовался: в психологии — Спен-ввром, в педагогике — Фребелем, в эстетике — Гроссом. Спен-егр вообще считал, что " эстетические чувства берут свое начало «тох импульсах, которые побуждают к играм" 4^. Попытка соединения теории игры с искусством Принадлежит ♦ шоке немецкому философу Э.Кассиреру, (1874-1945), который ■ Читает, что единственным отличием игры от искусства являет-вм то, что ребенок играет с вещами, тогда как художник играет 9 формами, мыслями, рисунками, ритмами и мелодиями. Сравнимо искусства и игры у Кассирера не находит методологического обоснования и основано на внешнем сходстве. Подобный Вйгллд на игру был развит у нас еще в 20-30-е гг. известным ■ гикологом Л.Выготским, который считал, что игра синкрети-Васки объединяет в себе все виды художественного проявления ккеГк'ика: "... игра... является подготовительной ступенью его множественного развития" 42. Стало быть, Выготский рассмат-Квш'т игру как подготовительный этап для художественного §огпитания ребенка. В 1911 г. В.Фаусек, чуть позднее В.СЛадко-Внцев, Н.Евреинов43 - известные деятели русской культуры — Ьк-сматривали, к примеру, театр, театральное действие как рпрму общественной игры. Названные авторы утверждают, что ■ ктр, став искусством, остался, вместе с тем игрой, ибо " не ета-Щ1! перед собой утилитарных целей". Сладкопевцев рассматри-|ш-т природу театральной игры как условие гипнотического воздействия на зрителя. Грузинский психолог Д.Н.Узнадзе (1886-1950), поборник дет- В|ой игры, рассматривает ее в аспекте иных типов поведения, а Именно как художественное творчество ребенка, как интроген- ■ Ь1с формы поведения, содержание которых определяют прежде ' §пч'о внутренние мотивы личности, ее эмоционально-интимные ■ Суждения, связанные с ощущениями радости и удовольствия. У.шпдзе буквально не отождествляет искусство и игру, но свиде- Вщьствует о близости игры и художественного творчества через Кличие у них одинаковых условностей, иллюзий, импровиза- Ьн и фантазии. Ой подчеркивает наличие чувственного удо- ■ вльствия в процессах игры, художественного творчества, а бли- |ог'п. между ними видит в интрогенных формах поведения, во внутренних установках44. Игры развивают и стимулируют обогащение творческого по-^•нциала и воображения ребенка. Это подметил главный идео- лог и культуролог первых лет создания народного образования в Хорошо еще, если взрослые оставляют втуне этот кристальный источник детского вдохновения. Как часто они забрасывают его каменьями своей черствой рассудочности или мусором своей ленивой деловитости! Но детям не только нельзя препятствовать играть, надо помогать им играть. Надо осторожно, ру-кою нежной, о любящих пальцах, направлять резвый ручеек в благоприятную сторону по благоприятному ложу" 45. Игра в детском искусстве обладает огромным эвристическим и убеждающим потенциалом, она позволяет разъединять то, что вроде бы едино, и сближать то, что как бы сопротивляется. Содержание и цель игры — азарт, творческая жизнедеятельность и удовольствия. Сама игра, ее ход и является ее художественным произведением; эстетическим предметом. В играх нет созерцателей, все — творцы, участники. Выбывает из игры временно лишь тот, кто по правилам обнаружен, " застукан", или " выбит", или по сюжету игры отведен за ее рамки. Культурная Ценность игры бесспорна, игра несет в себе потенциал всех видов эстетической деятельности человека, но особенно функционал театрализованного общения как " истинной и настоящей роскоши". Исследователи игры часто ссылаются в своих трудах на роман немецкого писателя Г.Гессе " Игра в бисер" 46, в котором автор рассматривает эстетический аспект игровой деятельности в жизни людей XX столетия. Гессе выступает против элитизма в воспитании и убеждает, что игра, оторванная от жизни, может превратиться в жестокое аморальное средство, способное формировать бездумную активность и жестокое функционерство. Он увидел такие игры в нарождающейся, системе фашизма, в его гитлерюгенде и поместил их в 2200 год в вымышленную провинцию Касталия, где в элитарных школах молодежь воспитывают не для жизни, а для игры в стекляшки. У Гессе игра — символическое обозначение рафинированной духовности интеллектуалов, средство найти, гармонию и смысл жизни в комбинаторике игровых знаков. В своем романе-монументе он доказывает, что дети, выросшие в стра-хе политических, экономических, моральных потрясений, вне ребячьих веселых забав, могут быть оболванены игрою в бисер. Гессе убеждает читателей в том, что жизнь и воспитание едины, что подлинная гармония достигается общностью действительности и соответствующих ей игр, наполненных воздухом дет
'ни. Детство создается социумом, который вносит коррективы в нн-лг'дственность, разрушает или сберегает гармонию. Игровое и'тство, по мнению Гессе, выступает в роли фактора, который щюделяет развитие ребенка изнутри. Игра — феномен.его со-■ мтлизации. Детям не нужны игры в бисер, игры, отчуждаю-| 1Ис их от жизни и от себя самих. В своем романе он вместе с и'М трепанирует игру как универсальный инструмент приобщении к истокам и тайнам духовйой культуры человека. По мне->)ИК> Гессе, эстетический характер игры как таковой выражает-< М и чувствах свободной незаинтересованности, легкости отноше-< ||й и наслаждением творческой основой игры. Можно согла-ея с автором, что игра действительно приносит ребенку наи-|сшую радость, включает его в творчество, дает разрядку ото видов напряжений, накопленных в деятельности неигрово-| содержания. Это подтверждает поборник эстетического воцпи-детей известный художник Б.М.Неменский, создавший, |к и прекрасный музыкант Д.Б.Кабалевский, свою систему ^питания прекрасным: " Прослеживая эти связи в детской иг-9вой деятельности на пластических искусствах, мы выделяем ри их формы как сферы пластической художественной деятель-гти: постройку, изображение и украшение. Эти занятия, так • чокающие детей в играх, можно рассматривать как первич- клеточку художественной деятельности, первооснову, зна-ую и первобытным народам, и современному обществу47. В тастическом романе " Этот бравый мир" известного англий-о писателя О.Хаксли (1894-1963) детей бедноты с помощью и игрушек отучают оТ всего значительного и прекрасного, приучают к труду как источнику удовольствия с помощью довых игр, игровых аксессуаров, изображающих орудия )дин из популярных западных эстетиков — англичанин ЙМ'ид — центральным моментом в шиллеровской эстетике так-■ «< признает теорию игры, биологизируя Шиллера, приписывая ■ пследнему открытие " инстинкта игры", хотя понятие игры у |Пнллера вовсе не подразумевает инстинктивной деятельности. Связывая мир эстетики и мир игры воедино, Г.Рид от-что " только искусство обеспечивает развитие игрового импульса, так как оно адекватно его задаче примирения и реконструкции. В этом состояло великое историческое заключение Шиллера. Рид называет игру универсальным методом воспитания через искусство. Он истолковывает труд как процесс субли*-миции инстинктов человека, благодаря чему эти импульсы (неформируются в творческую энергию, которая и создает все • мнолы и ценности культуры. Но поскольку труд в целом есть
процесс сублимации. Его должна заменить игра. Эти рассуждения Рида не лишены смысла, но вместе с тем он все-таки выдает желаемое за действительное. Да, ребенок часто рисует, играя, и мы вправе обозначить существование в природе игры-рисунка, игры-танца. Ребенок может петь, играя, " фантазируя" песню, импровизируя в ней, как в танце. И все-таки прямого тождества между игрой и искусством нет. В то же время мысль о том, что ] из феномена игры путем сопоставления его с разными видами ] умственной деятельности можно вывести основные формы и методы эстетического воспитания, не лишена смысла. Рид выводит из аспекта чувства через игру персонификацию драмы, из аспекта ощущения — рисование, из аспекта интуиции — танец и музыку, из аспекта мысли игра может быть развита посредством приближения конструктивной деятельности к ремесленному мастерству и т.д. В названные четыре вида художественной деятельности можно уложить конкретные виды эстетической и учебной деятельности. Так, драма охватывает выразительное чтение, театральное творчество, мелодекламацию, красноречие и даже изучение литературы, родного языка и иностранных языков. Танцы-игры включают в себя пластику, пантомиму, физические упражнения. Рисунок-игра знакомит с живописью, моделированием, черчением, а ремесленная деятельность — с шитьем, вязанием, чеканкой, выпиливанием, выжиганием, садоводством, опытничеством, сельскохозяйственными работами и даже прикладной химией и физикой. Еще одна, на наш взгляд, важная ссылка на Рида: " Игровой метод, если его правильно понимать, должен координировать и направлять игру, а это значит — превратить игру в искусство. Игра есть прежде всего вид неформальной деятельности, способной превращаться в художественную деятельность и таким образом оказывать влияние на органическое развитие ребенка" 48. Мы выбрали концепцию Рида, ибо его работы по эстетике весьма популярны не только в Европе, но и в США и отражают типовые взгляды на игру и искусство в последнюю четверть XX столетия. Таким образом, игровую деятельность можно рассматривать как один из механизмов формирования эстетической культуры ребенка. Вместе с тем создание общей философско-эс-тетической теории игры пока еще завтрашняя перспектива. Слишком сильны категоричные тенденции марксистско-ленинской эстетики и теории советской культуры в целом. Исследователи, относя к первой совокупность всех проявлений искусства, вторую переносят на иные виды и формы деятельности людей, а именно на освоение природы, труд, общение и общественное взаимодействие. Но ведь нельзя не признать что и художественная деятельность включает игровые начала, хотя прежде всего отражает совокупность проявлений искусства.
Известно, что ранние художественные формы деятельности •и- ювека органично соединили жизнь, игру и искусство, когда • |.прикосновение с искусством переживалось как нечто более |*жное, чем утилитарные явления жизни. Но уже на ранних Ступенях становления культуры появились игры, сущностью ко-9< > |> ь1х стало перевоплощение играющих в иные существа. В §Тчм случае создавались модели жизни" на основе вольной фан-Таиии. Такие игры в научной литературе называют ролевыми, тными. Г. А.Праздников предлагает называть их художественными: Щ^мусловно, между двумя указанными видами игр нет непрохо-
ой грани. Возникнув из одного источника, они оставались ма тесно связанными и в дальнейшем. Именно поэтому ху- сственный элемент глубоко проникает во многие древние и именные спортивные игры, в которых процесс игры не ме- нажен и интересен, чем результат, а ряд художественно-ро- .IX игр имеет строгие правила и вызывает интерес к их исхо- . Роль художественных игр в эстетическом формировании ности особенно велика, ибо они объединяют воспитательные ложности самой игры и искусства" ^9. Не возражая против хода данного автора, отметим, что игровой элемент активно пикает в различные формы детского искусства. Для детей одеятельное искусство — это развитая, специализированная и. Необходимо отметить, что сюжетно-ролевые игры и их менты, будучи первоначально чисто утилитарными, посте- ■ 0 переходили в социально-символические обряды, где худо- .тненно-игровые начала4 превращались в условные, театраль- Щ, В произведениях и моделях взрослого искусства игровая рма объективирована, опредмечена, как и художественное со- )жание. В детских формах самодеятельного искусства, иных , 'втических формах самовыражения игра выступает в качестве икции консолидации детского коллектива, нацеливания его , коллективное творчество (школьный драматический театр, |тр песни, агитбригада, детский цирк, киностудия рисованно- фильма, танцевальный ансамбль и т.п.). Игра является фор- п и способом образного Ътражения действительности, при- тия и сохранения художественного опыта народа. Худо- м I пенно-игровой синкретизм древней культуры (скоморохи, ■ •шпик, куклы) в цивилизованном обществе продолжается в «л I. к лоре, который в последние годы становится популярным. дм ции фольклорной художественной игры продолжаются в Ком самобытном эстетическом творчестве как эстафета соци- | п.турного опыта. П.Хёйзинга, Х.Ортега-и-Гассет, Г.Гессе, С.Лем видят в игре опоры культуры, организованные в виде уникальной сово
купности ролей, положений, норм, правил, ценностей. Они же утверждают, что культура и есть система игр. Й.Хейзинга, отождествляя игру и культуру, считает, что в играх отражаются закономерности церковных служб, философских диалогов, юридических противоборств, театральной драматургии, системы наград и наказаний, законы войны и даже любовные отношения людей. Есть еще одна очень интересная проблема, требующая своего осмысления — использование скрытых игровых начал в художественных произведениях детской литературы. Законы игры в своих стихах, рассказах, повестях широко использовали известные советские поэты и писатели А.Гайдар, Л.Кассиль, С.Михалков, С.Маршак, А.Барто и другие50. Маршак говорил, что у детских писателей должна быть игровая природа творчества. Философ М.С.Каган, разрабатывающий проблемы человеческой деятельности, рассматривает игру ребенка и как феномен общения и как синкретически-художественную деятельность. Сюжетно-ролевые, подражательные игры, игры-драматизации, режиссерские, художественные игры самим характером своей деятельности открывают эстетическому воспитанию в игре " зеленый свет", через игру формируется воображение вообще и художественное в частности, развив'ается творческая фантазия, идет активное приобщение к эстетической культуре в целом.1. ; Вместе с тем близость игровой и художественной деятельное-1 ти отнюдь не означает их полного тождества, но наглядно доказывает связь игры с искусством и эстетической культурой. Богатство игровых признаков в культуре служит важным критерием в оценке ее гуманистического смысла. Резкое возрастание интереса к проблемам игры характерно для настоящего времени. Игра введена в изучение эстетических процессов культурологии и рассматривается даже как один из механизмов формирования эстетической культуры человека. Поэтому теория происхождения игры в соотношении с искусством, эстетикой имеет право на существование. Труд как источник появления игры. Связь игры и труда. Выше мы говорили о том, что основой досуга является переживание досуговой деятельности как самоценной, самозначимой, самоцельной. Переживание любой деятельности у детей связано с игровым мироощущением, частично с игровым поведением и игровой символикой. Философ М.В.Демин считает, что игру можно трактовать как наиболее значимую диалектическую альтернативу труду, как самый характерный признак развитого до
1*гп''''. Бесспорно, и труд и игра обладают для человека ог-щмной значимостью и необходимы и целесообразны на всем Цчтмжении его жизни. Но труд в сравнении с игрой прежде |р»г< | утилитарно-полезен, как правило, продуктивен и мотивируется конечным результатом. Труд и игра способны усиливать > \т друга, взаимопроникать друг в друга. Они родственны по вот-хождению, по своей сверхзадаче. Многие западные ученые и видели разницы между игрой и трудом или рассматривали ■ М труд как забаву, например, у людей в жарких странах (Бю-• 1'1 или делали упор на физиологическом значении игры, |> м1 туя ее как средство поддержания бодрости и силы, в том И-1С в труде (Шиллер, Спенсер), или сосредоточивали внима-К» на биологическом значении игры (Гросс). Культуролог •Гкйлор, исследовавший культуру первобытных людей, к приму указывал, что многие игры " составляют лишь шуточные илр; г.кания серьезному жизненному делу" 52. У него же встреча-■ и другую позицию: "... игре обыкновенно приходится пере-Вмнпть то серьезное занятие, которому она служит подражани-Г ' Таким образом, граница между игрой и трудом была в 1.И1 м х исследованиях разной, но вывод можно сделать один: Ъ старше труда. Существуют ли иные точки зрения? Конечно. Приведем в ка-гно примера категоричную позицию немецкого экономиста.Мохера (1847-1930). Вот, что он пишет: " Игра старше труда, а ■ усство старше производства полезных предметов" 54. В то же |»мя в своей книге " Работа и ритм" Бюхер противоречит сам б«\ говоря, к примеру, о танцахТ " танцы первобытных народов ■ яются не чем иным, как сознательным подражанием известим работам/.." 55 I К.Гросс считает, что в игре происходит предупреждение ин-РИш гов применительно к будущим условиям борьбы за сущест-Ьние^ следовательно игра в чем-то старше труда. Любопытен ■ •ляд на игру К.Бюхера как На порождение ритма, когда труд ^••мращается в ритмическую игру, облегчая духовное и физи-И'|, < к> напряжение работающим. Власть ритма побуждает обле-рт1. работу в игру (рабочие песни, группы людей, которые тру-|Тгя, действуя размеренно). Н советской научной литературе спор о происхождении игры Пню разрешен в пользу материалистического понимания исто-|и и генезиса игры из трудовых процессов (Лафарг, Плеханов). ^Шествует и западная " трудовая теория игры" (В.Вундт,
Г.Спенсер, Э.Тэйлор). Г.Спенсер (1820-1903), английский философ, утверждает, что утилитарная деятельность и у людей и у животных предшествует игре. В.Вундт (1832-1920) доказывает, что " игра есть дитя труда". Он пишет: " Нет ни одной формы игры, которая не имела бы своего образца в том или другом виде серьезного занятия, как это само собой разумеется, продшеству-ющего ей во времени. Ибо жизненная необходимость принуждает-к труду, а в труде человек мало-помалу научш-гсл смотреть на употребление в дело своей силы как на удовольствие" '''. Резкую критику биологического понимания ч«лоиоч< > ских игр, а также биологического обоснования возникновении эстетического чувства и искусства дает Г.В.Плеханов в своой известной работе " Письма без адреса": " Если игра действительно старше труда и если искусство действительно старше производства предметов, то материалистическое объяснение истории... не выдерживает критики фактов..." 57. Конечно, игры животных, пишет Плеханов, " имеют совершенно определенную биологическую цель", но даже из того, что " у животных содержание игры определяется тою деятельностью, с помощью которой поддерживается их существование", ясно, что " утилитарная деятельность предшествует игре..." И в человеческом обществе " деятельность, необходимая для поддержания жизни отдельных лиц и коего общества, предшествует игре и определяет собой ее содержание" 58. По мысли Плеханова, игра является деятельностью, возникающей в ответ на потребности общества, в котором живут дети и активными членами которого они должны стать. Он установил " вторичность" игры в споре с К.Вюхером, который считал, что игра в генезисе возникла ранее труда, что ей присущ природно-биологический смйсл, о чем свидетельствуют игры животных. Плеханов, отрицая первородство игры как инстинкта, утверждает, что в филогенезе она, как деятельность, окультуренная человеком, становится отражением труда и делается одновременно сферой социального общения. Идя по стопам идеалиста К.Д.Ушинского, опираясь на позиции Платона и Аристотеля, марксист Плеханов продолжал раскрытие и такой важнейшей общественной ценности игры, как первородство в ней искусства, эстетических и коммуникативных начал социальной практики людей. Вот что, он пишет: " Решение вопроса об отношении труда к игре — или,, если хотите, игры к ТРУДУ — в высшей степени важно для выяснения генезиса искусства" 59. Плеханов полагает, что игра — деятельность, которая предваряет, готовит ребенка к труду, к серьезной творческой активности. Именно под влиянием трудовой деятельности:
охоты и других социальных отношений — между людьми возникают социальные игры, из которых затем развивается искусство танцев и театрализованных представлений. Возражая Гроссу и Бюхеру, Плеханов справедливо отмечает, что игра и пляски не есть забавы, они символизируют процесс труда, вызывают магическим путем успех охоты или результаты обработки почвы, и труд не мог быть забавой в условиях первобытного хозяйства. И Гросс, и Бюхер, и Вундт собрали большой эмпирический материал для материалистического объяснения генезиса игры. Плеханов же доказал происхождение игр из практической деятельности людей, начиная еще с доклассовых обществ. Дифференциация и расщепление первобытного синкретизма дали Плеханову право вычленить игру обрядовую как остаток религиозно-магического действия, игру трудовую как остаток охотничьих, рыбацких, земледельческих трудовых церемоний, игру-состязание как продолжение борьбы с природой за выживание и т.п. Таким образом, Г.В.Плеханов в ряде своих работ доказывает, что игра возникла в ответ на общественную потребность в подготовке детей к жизни. Именно это его положение помогает понять теорию возникновения игры в истории общества на основе труда, а в жизни отдельного человека, по его мнению, игра предшествует труду. Плеханов считается первым марксистом России. А как сами марксисты относились к игре, к ее происхождению? В работах К.Маркса и Ф.Энгельса понятие " игра" как психолого-педагогический феномен, по нашим данным, не употреблялся вовсе, они его используют в понятии, скорее, игровой модальности. Исследуя происхождение искусства, Маркс и Энгельс либо относят игру к сфере творчества " по законам красоты", либо, раскрывая явление труда, говорят об игре " физических и интеллектуальных сил", чтобы подчеркнуть значение труда как формы процесса, совершающегося между человеком и природой, процесса, в котором человек своей собственной деятельностью опосредует, регулирует и контролирует обмен веществ между собой и природой" 6". Плеханов же, углубляя выдвинутое классиками марксизма основополагающее положение о возникновении эстетической деятельности, искусства как такового из труда и общения, как и их последующее положение о свободном, абсолютно естественном и бескорыстном характере труда, его практически-духовной природы, вводит понятие игры в систему иных эстетических категорий. Он связывает игру с конкретной практикой людей, рассматривая ее во временном и пространственном измерениях. Для него игра — уникальный полигон практики, освоение опыта и выявление недостаточности социального опыта,,; средство социализации человека способами, опирающимися на принцип удовольствия, отсюда ее важная
коммуникативная сущность. Доказывая автономное эстотико -культурное значение игрь^ для человека, которая аккумулирует и раскрывает творческие «потенциалы индивида, Плеханов относит игру к собственно досугово-художественной деятельности. В данном случае он, в отличие от Маркса и Энгельсп, как бы отказывается от широкой трактовки понятия " игра" и пермюдит его таим образом в сферу воспитательную, конструктивную. Так, критикуя взгляды Чернышевского, который сводит игру к забаве, развлечению, Плеханов пишет: " На. исторических взглядах Чернышевского отразился основной недостаток философии Фейербаха: неразработанность ее... диалектической стороны. И только потому, что не разработана была эта сторона в усвоенной им философии, Чернышевский мог не обратить внимания на то, как важно понятие игры для материалистического объяснения искусства" 6*. Являясь ярым приверженцем марксизма, он неукоснительно отражает марксистское понимание возникновения искусства из труда, но он первым из теоретиков марксизма ставит между трудом и искусством явление игры, первым уточняет связь игры с культурой. Здесь" Плехайов опирается на Канта, который доказывал, что искусство подобно игре, оно свободно, раскованно и тем отличается от ремесленного труда. Стало быть, он не гнушается выводами теоретиков идеализма, их методологией анализа искусства через соотнесение его с игрой, а далее с трудом. Плеханов, как и Кант(, утверждает прямую связь игры и искусства и противопоставляет игру и труд~: Но сущность игры эти философы рассматривают по-разному. Для Канта игра — абстрактная духовность, она не несет социальных функций, а лишь снимает противоречия между мирами рассудка и чувствования. Кант считает игру категорией внейсторической, которая лишь отражает разные стороны духовной и эстетической активности человека. Плеханов же понимает игру как творческое практическое действие, в котором человеческое творчество выражается, главным образом, в процессе, а не в результатах действия. Отсюда, согласно его теории., игра-искусство у первобытных людей синтетична, ибо' отвечает потребностям жизни. По Канту, игра — - " свободная игра познавательных сил", в том числе " воображения и рассудка". По Плеханову, игра - деятель-, ность, действие, которым присущи одновременно разум, воображение, интуиция, красота, значит, и социальная полезность. Он оценивает игру с позиций исторического материализма, рассматривает ее в контексте истории и, значит, эволюции человека (ребенка) в игре и через игру. Различие же игры и искусства Плеханов видит в конечном их продукте. В игре созидаются духовные силы, искусство завершается созданным им художественным произведением. Плеханову импонируют позиции Маркса в этом плане: " Действительно свободный труд, например, труд
композитора... представляет собой дьявольски серьезное дело, интенсивное напряжение" 62. Полезность игры, по Плеханову, иного рода в сравнении с утилитарными результатами труда, ибо эта полезность направлена не на воспроизводство материальных ценностей, а на воспроизводство самого человека. Ему близки позиции классиков марксизма, по которым близость искусства и труда есть антитеза игры. Игра как бы облегченный слепок искусства, который потому, и доступен детям. И все-таки Плеханов не отрицает самоценного значения игры как источника в том числе художественного творчества, защищает игру от трактовок ее как несущественной забавы, не имеющей социальной ценности. Он одним из первых поставил вопрос о социальной природе детской игры. В дальнейшем проблемы социального происхождения игры ребенка, ее специфического содержания и структуры в отличие от игровой деятельности животных разрабатывались в трудах Л.С.Выготского, А.Н.Леонтьева, С.Л.Рубинштейна, Д.Б.Эльконина и других. С некоторыми позициями Плеханова можно не согласиться, ибо игра необычайно эволюционировала в последующие годы и стала серьезным механизмом диагностики и. коррекции человека, средством развития профессиональных качеств и коммуникативных связей, компонентом многих важных неигровых видов деятельности, активным способом активизации творческого, процесса.
|