Балерины московской сцены (О.В. Лепешинская, М.М. Плисецкая, Р.С. Стручкова, Е.С. Максимова, Н.И. Бессмертнова)

Ольга Васильевна Лепешинская (1916-2008), народная артистка СССР, лауреат Государственных премий СССР, символизирует понятие «советский балет» во всех его проявлениях. Она и олицетворяет московскую стилистику танцевального исполнительства с ее открытым темпераментом.

Родилась в дворянской семье. Девочку с трудом приняли в хореографическое училище: невысокий рост, неидеальной формы ноги, трудно было поверить, что из юной танцов­щицы может вырасти выдающаяся балерина. Московское хореографическое училище окончила в 1933 г., была ученицей А.И. Чекрыгина и В.Г. Семенова. Еще в школе она исполнила партию Феи Драже в «Щелкунчике», а на выпускном вечере ей доверили партию Лизы в «Тщетной предосторожности» в постановке А.А. Горского.

В 18 лет к Ольге Лепешинской пришла слава. В 1935 г. премьерный балет «Три Толстяка», в котором Ольга танцевала партию девочки-куклы Суок, был восторженно встречен зрителями, а в прессе молодой балерине прочили блестяще будущее.

Лепешинская славилась неподражаемыми по темпу и искрометности фуэте, число которых доходило до пятидесяти с одного приема. «Она легко исполняла по три-четыре пируэта без партнера. У нее был взрывной высокий прыжок, «стальные» пуанты и какая-то особенная радостная энергетика танца».[83] У нее был редкий дар комедийности, который превосходно раскрылся в некоторых партиях. Но и трагические драматические сюжеты она раскрывала с волнующей эмо­циональностью. Игорь Моисеев сочинил для нее партию Суок в балете «Три толстяка» (1938 г.), хореограф Р.В. Захаров – партию Оксаны в «Тарасе Бульба» (1941 г.), партию Золушки (1945 г.) и партию Параши в «Медном всаднике» (1949 г.). Впервые в Москве она исполнила роль белой девушки Сари с ее трагической лю­бовью к чернокожему юноше в балете К.М. Сергеева «Тропою грома» в 1959 г.

В 1939 г. балетмейстеры Н.М. Попко и А.И. Радунский поставили в Большом театре необычный по сюжету балет «Светлана» – дань общественно-политическим событиям тех лет: в спектакле рассказывалось, как отважная советская девушка Светлана давала отпор шпиону и диверсан­ту, пробравшемуся в таежный поселок на советскую территорию. Такая тема отражала политику «борьбы с врагами народа», характерную для сталинской предвоенной эпохи 1930-х годов.

В феврале 1940 г. в Большом театре состоялась премьера новой постановки балета «Дон Кихот». Ольге Лепешинской была доверена партия Китри. Балет имел такой успех, что Лепешинская была удостоена первой своей Сталинской премии. Этот балет прославил балерину.

Лепешинская вошла в историю хореографического театра как неподражаемая Китри в «Дон Кихоте» с ее отточенной техникой, огненным темпераментом, она была прекрасной Сванильдой («Коппелия»), Лизой («Тщетная предосторожность») и Тао Хоа («Красный мак»). Особенно прославила балерину партия Жанны («Пламя Парижа») – этот спектакль в ее исполнении семь раз ходил смотреть И.В. Ста­лин.

Однажды во время спектакля «Красный мак» Лепешинская получила производственную травму: у нее лопнула пятая плюсная кость правой ноги. Но уйти со сцены балерина не могла, она должна была станцевать для Капитана, пароход которого привозил продовольствие для революционного китайского народа. Так вспоминает эту сцену Ольга Васильевна: «…Капитан за мой танец вручал мне красный мак. На мое счастье, после этого на сцену выносили балдахин, в который я должна была залезть, попрощавшись с капитаном. Я, почти нечего не соображая, залезла на носилки, помахала ручкой на прощание и только за кулисами потеряла сознание»[84]. После антракта на сцену вышла балерина Раиса Стручкова.

Партнерами Лепешинской чаще всего станови­лись Петр Гусев и Владимир Преображенский. Самым известным ее номе­ром был бравурный «Вальс» М. Мошковского с его неимоверными полетами, оборотами в руках партнера. Этот номер, как правило, венчал торжествен­ные правительственные концерты и сопровождался бурными овациями. Ог­ромным успехом пользовались номера «Охотник и птица», «Слепая» хорео­графа Л.В. Якобсона, сочиненные специально для Лепешинской и Гусева.

О.В. Лепешинская активно занималась общественной работой, была членом райкома и Московского горкома комсомола. Часто выступала с трибун, разъезжала по предприятиям, представительствовала. В сферу ее интересов входили и благотворительные концерты в помощь детским домам и госпиталям. В 1939 г. её избрали депутатом Московского совета. К этому времени на афишах рядом с её именем писали «орденоносец», в 1937 г. Лепешинская была награждена орденом «Знак Почёта».

В военные годы балерина часто выезжала с кон­цертными бригадами на фронт. Ее репертуар составляли поли­тические и лирические хореографические миниатюры, роли из классических балетов и балетов на современные темы.

Лепешинская закончила исполнительскую карьеру в 1963 г. в прекрасной физической форме, через год, после того как похоронила своего мужа генерала армии А.И. Антонова. Она тяжело переживала потерю, из ее танца ушла радость. Лепешинская ощутила себя невостребованной после окончания танцевальной карьеры – все руководящие места были заняты. Вскоре последовали при­глашения из-за рубежа, которыми воспользовалась балерина. В течение последующих двадцати пяти лет она работала в разных зарубежных странах с величайшим успехом, уважением со стороны зарубежных коллег, наградившихее многими почетными наградами и званиями. В Германии, Восточном Берлине она сформировала немецкую труппу «Комише опер» во главе с хореографом Томом Шиллингом. Десять лет отдала она коллективу «Комише опер». Потом были другие города, другие страны. За Римом и Берлином последовали Дрезден, Штутгарт, Мюнхен, Будапешт, Вена, Белград, Стокгольм, Нью-Йорк, Токио и многие другие города. «Я объездила весь мир, – говорит она, – не была только в Австралии».[85] Балерина стала почетным гражданином и Западного, и Восточного Берлина, Белграда и Стокгольма, многих других городов. Лепешинская – первый представитель советского балета, награжденный в Швеции почетной медалью имени Карины Ари, известной шведской балерины.

Лепешинская увековечена в первом советском телефильме-балете «Граф Нулин» (1959 г.) по мотивам произведений А.С. Пушкина, где со­здала образ кокетливой веселой русской дворянки.

Многие историки балета утверждают, что Лепешинская была любимой балериной И.В. Сталина. Он отдавал должное таланту М.Т. Семеновой и Г.С. Улановой, но именно Ольга Васильевна поражала вождя молодой энергией. Он вполне обоснованно считал ее первой истинно советской балериной. Называл Стрекозой. «Однажды на одном из кремлевских приемов балерина пила шампанское и между прочим сказала И.В. Сталину, что ей понравился бокал. На следующий же день начальник охраны вождя генерал Николай Власик привез ей два точно таких же бокала с гравировкой: «Попрыгунье-стрекозе от И. Сталина».[86]

Ольга Васильевна Лепешинская была президентом Российской хореографической ассоциации (1992), академиком Международной академии творчества, членом четырех иностранных академий, членом-корреспондентом Академии искусств Германии, доктором гуманитарных наук Филиппин, более 50 лет возглавляла государственную экзаменационную комиссию на кафедре хореографии ГИТИСа. Человек кипучей энергии, она до последних дней жизни продолжала трудиться. Прославленная балерина Ольга Васильевна Лепешинская скончалась 20 декабря 2008 г., похоронили её в Москве на Введенском кладбище.

Майя Михайловна Плисецкая (р. 1925 г.) одна из самых харизматичных личностей в балете, создавшая в некотором роде свой, «плисецкий» стиль танца. В тридцать четыре года балерина была удостоена высшего звания – на­родной артистки СССР, к своему шестидесятилетию она получила самую высшую награду – звание Героя Социалистического Труда. И в постсоветское время Плисецкая дважды в канун юбилеев награждалась пра­вительствами президентов Б.Н. Ельцина и В.В. Путина государственными ордена­ми «За заслуги перед Отечеством».

Майя Михайловна Плисецкая происходит из прославленной балетной и артистической династии – семьи Мессереров. Ее отец – Плисецкий Михаил Эммануилович, генеральный консул на Шпицбергене, руководящий работник «Арктикугля», был репрессирован. Мать – Мессерер-Плисецкая Рахиль Михайловна, актриса немого кино. Одна из теток – Елизавета Мессерер – характерная актриса драматического театра, другая – балерина Большого театра – Суламифь Мессерер. Ее дядя знаменитый артист и педагог Большого те­атра Асаф Мессерер, у него в звездном классе долгие годы занималась Майя Михайловна.

В 1937 г. отец балерины был расстрелян. Ее мать вскоре высали в Казахстан, в Акмолинский лагерь жен изменников Родины (трагически знаменитый АЛЖИР). В Москву она вернется только в 1941 г. В 1937 г. Майю Михайловну удочерила Суламифь Мессерер – родная тетя. Чувство трагедии, рана останется в сердце артистки балета навсегда.

Будущая великая балерина училась в Московском хореографическом училище в классе Елизаветы Павловны Гердт, у которой она занималась в течение шести лет и лишь в последний год в классе М.М. Леонтьевой. Также балерина занималась у А.Я. Вагановой в течение трех ме­сяцев, с которой готовила партию Маши в «Щелкунчике». Окончила училище в 1943 г. и сразу стала солисткой, ее первой большой партией была Раймонда.

Еще ученицей Плисецкая начала танцевать номер «Умираю­щий лебедь» на музыку К. Сен-Санса, который М.М. Фокин сочинил для Анны Павловой. Лебедь Плисецкой отличался от фокинского, приспособила этот номер для Майи Суламифь Мессерер. Он стал «визитной карточкой» балерины. В новом прочтении были найдены иные, нежели у М.М. Фокина, пластические нюансы: балерина не сходит с пуантов, ее Лебедь завораживает мя­тежным порывом к жизни. Плисецкая обладает уникальным выразительным средством, отличающим ее от других балерин, - ее необыкновенными руками. Удивительна их неправдоподобная гибкость, пластичность, способность менять волнообразные движения. «Вы спрашиваете меня о руках… Вообще-то я думаю, что надо танцевать всем телом. Все участвует в танце – ноги, корпус, голова, ну и, конечно, руки».[87] Рисунок рук покоряет в «Умирающем ле­беде», передавая то спокойную гладь воды, то широкий полет свободной пти­цы, то затухающий трепет крыльев.

Балерина в совершенстве владеет темпами аллегро: прыжок Плисецкой легендарен – это так называемый «трамплинный» взрывной прыжок, достаточно редкий у балерин. Она на мгновение повисает в шпагате или взрывается в полете, отброшенной ногой касаясь затылка. У Плисецкой был природный огромный шаг, которым она искусно владела в те времена, когда поднимать ногу на высоту более 90° считалось неприличным. Касьян Голейзовский сравнивал Плисецкую с легендарной Фанни Эльслер, покорявшей в XIX веке весь балетный и небалетный свет Европы своей притягательной женственностью.

На сцене Большого театра Майя Плисецкая исполняла ведущие партии репертуара. Кроме «Раймонды» и «Лебединого озера», следует отметить блистательную роль Китри («Дон Кихот»), Лауренсии, Хозяйку Медной горы. Впервые в Москве она также танцевала героинь балета «Спартак» Эгину и Фригию. Уже в эпоху Григоровича балерина смогла войти в новый репертуар, освоить современную стилистику. Она танцевала Мехмене Бану в «Легенде о любви». Но главное событие в ее творческой жизни зрелого периода произошло в 1967 г., когда кубинский балетмейстер Альберто Алонсо поставил для нее балет «Кармен». Плисец­кая предстала в совершенно новой ипостаси, выраженной средствами нетрадиционного неакадемического танца: хлесткие батманы, соблазнительные ракурсы поворотов корпуса, экспрессивная мимическая игра – все приемы использовались для создания образа свободолюбивой Кар­мен, смысл жизни которой – любовь. В сущности, тема всего творчества Майи Плисецкой: любовь, страстная, земная, независимая.

«Плисецкая ищет в своих ролях яркие противоречия, внутренние бури, трагические или иронические парадоксы. В ее танцах и образах присутствует не только гармония, но и часто возникают и резко дисгармоничные пластические «аккорды» и «пассажи», – писал о ней балетный критик Б.А. Львов-Анохин.[88] Одной из таких ролей была партия Анны Карениной в одноименном балете. В постановке участвовали, кроме Пли­сецкой, известные советские хореографы Наталия Рыженко и Виктор Смир­нов-Голованов. Либретто принадлежало режиссеру и балетоведу Борису Льво­ву-Анохину и было составлено мастерски: авторы смогли отразить главный замысел и сюжетные ходы огромного романа Льва Толстого в лаконичной образной форме. Премьера балета состоялась в 1972 г. свет рампы в Большом театре. Спектакль состоял из трех действий и являл собой впечат­ляющее, хорошо скомпонованное действо с хорошей драматургией и яркими танцевальными характеристиками. Майя Плисецкая исполняла партию Анны Карениной, кульминации которой были выстроены в форме дуэтов с Вронским (Марис Лиепа), Карениным (Николай Фадеечев). Балерина-актриса была органично проникновенна в роли Анны, казалось, она ждала эту исповедальную роль всю свою творческую жизнь. Спектакль был несомненной удачей коллек­тива постановщиков, исполнителей и композитора. Он с полным правом может считаться классикой советской балетной сцены определенного периода.

Музыку к балету написал композитор Родион Щедрин – муж Плисецкой. «С тех пор, как я вышла замуж за Щедрина, я танцую для него!» - говорит Майя Михайловна.[89] «Конек-Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина», «Чайка», «Дама с собачкой» – все это их совместные творения. «Щедрин дарил мне не бриллианты, а балеты».[90] Сойдя со сцены балерина осталась музой композитора.

В 1980 г. Плисецкая поставила на сцене ГАБТ спектакль «Чайка» на музыку Р.К. Щедрина, художник В.Я. Левенталь. Балет в двух актах по одноименной пьесе А.П. Чехова был воплощен с применением кинематографического принципа рапида (замедленной съемки). Майя Плисецкая исполня­ла партию Чайки – Нины Заречной.

Последним постановочным опытом балерины стал одноактный балет «Дама с собачкой» на музыку Р.К. Щедрина, продолжительный дуэт партнер­ши и партнера: Майя Плисецкая и Борис Ефимов. Однако в обеих чеховских постановках ощущались недостатки сценарной основы и складывалось впечатление, что тонкая философская литературная ткань А.П. Чехова трудно доступна балетному театру.

Плисецкая много выступала за рубежом не только как балерина труппы Большого театра в спектаклях родного театра, но и самостоятельно. Ее связывали тесные творческие контакты с крупнейшими хореографами современности, в частности с Роланом Пети, Морисом Бежаром. В Марсельском балете Пети она танцевала его балет «Гибель розы» на музыку Г. Малера, широкую известность приобрели ее совместные работы с М. Бежаром: испол­нение «Болеро», номера «Айседора», композиции «Леда». С огромным успе­хом танцевала Плисецкая знаменитый балет «Федра» в постановке С.М. Лифаря на французской сцене.

В 1983 г. балерине предложили стать художественным руководителем балета Римской оперы. Бывая в Риме наездами, она занимала этот пост в течение полутора лет. За это время осуществила постановку «Раймонды» для открытой сцены в Термах Каракаллы, показала на сцене Римской оперы свою «Айседору», организовала возобновление «Федры» и нескольких других балетов. С конца 1987 по 1990 гг. Плисецкая преимущественно работала в Испании, возглавляя мадридскую балетную труппу «Театро лирико насиональ». Для этой труппы она, в частности, возобновила балет «Тщетная предосторожность» П. Гертеля (по А.А. Горскому), ввела в ее репертуар «Кармен-сюиту» и сама танцевала в этом балете.

В августе 1994 г. в Санкт-Петербурге на сцене Александринского театра состоялся 1 Международный балетный конкурс «Майя», где Майя Плисецкая была председателем жюри и сама формировала его состав. Желая дать вторую сценическую жизнь балетам, созданным для нее Родионом Щедриным, Плисецкая поставила обязательным условием участия в конкурсе исполнение номера на музыку из этих балетов. Первый конкурс прошел под знаком «Кармен-сюиты», второй (декабрь 1996 г.) – под знаком «Анны Карениной», третий (август 1998 г.) – «Конька-Горбунка».

В 1994 г. Плисецкая избрана президентом только что основанной Г.Л. Тарандой труппы «Имперский русский балет». С этим коллективом балерина повторила гастрольные маршруты, проложенные в молодые годы: объездила многие города России и ближнего зарубежья, неизменно попадая в центр внимания властей всех рангов и встречая самый горячий прием у публики. А также принимала участие в гала-концертах, которые Гедиминас Таранда организовывал в ее честь в разных странах мира.

В 1994 г. московское издательство «Новости» выпустило в свет книгу «Я, Майя Плисецкая…», которая сразу стала бестселлером. Выдержала несколько изданий в России и была переведена на 11 языков: немецкий, французский, японский, чешский, польский, литовский, эстонский, сербский, сербско-хорватский, английский и финский. Плисецкая писала книгу сама. В ней она ярко, образно и максимально откровенно рассказала о своей жизни, и дала совет будущим поколениям: «Не смиряйтесь, до самого края не смиряйтесь. Даже тоталитарные режимы отступали, случалось, перед одержимостью, убежденностью, настырностью. Мои победы только на том и держались».[91] Совет основан на главном выводе, сделанном из прожитой жизни: «Характер – это и есть судьба».[92]

Майя Плисецкая – великая балерина второй половины XX века, вошедшая в историю балета феноменальным творческим долголетием. Значение ее творчества для отечественного и миро­вого балета весьма ощутимо. Повлияв на стилистику исполнительства в со­ветском балете, она тем самым распространила это влияние и на весь мировой балет, поскольку вторая половина XX века в мире хореографии прошла под знаком безусловного превосходства советского балета. Друг и почитатель балерины – Андрей Вознесенский писал о ней: «…В ее имени слышится плеск аплодисментов. Она рифмуется с плакучими лиственницами, с персидской сиренью, Елисейскими полями…Она ввинчивает зал в неистовую воронку своих тридцати двух фуэте, своего темперамента, ворожит, закручивает, не отпускает…»[93].

Раиса Степановна Стручкова (1925-2005) – народная артистка СССР, окончила Московское хореографическое училище по классу знаменитой Е.П. Гердт. Она научила Стручкову не только безукоризненной технике классического танца, но и актерскому мастерству, что в сочетании с ее прекрасными природными данными, музыкальностью и сценическим обаянием позволило артистке сделать блестящую карьеру. Стручкова часто вспоминала в интервью и беседах слова своего педагога, что артист балета должен, прежде всего, думать не о том, как сделать то или иное па, а о том, какую мысль, душевное переживание выражает это движение, «всегда помнить, о чем танцуешь».

Время учебы совпало с войной, и девочка часто танцевала в концертах перед ранеными бойцами в местном госпитале. Стручкова была типичной лирико-драматической балериной чистого академического стиля. В 1944 г. выпускным спектаклем был балет «Лебединое озеро», Раиса Степановна танцевала Одетту-Одиллию. Юная выпускница была принята в труппу Большого театра.

Первая ее большая роль на знаменитой сцене – Лиза в ба­лете «Тщетная предосторож­ность», которая принесла ей ус­пех. Очень скоро она танцует Золушку в недавно поставлен­ном Захаровым спектакле. Это было чрезвычайно трудно, так как Золушку танцевали такие признанные балерины, как Ула­нова и Лепешинская. Умение по-своему окрасить хореогра­фию известного советскому зри­телю балета свидетельствовали о зрелом мастерстве тогда совсем еще юной балерины. Вот что писала об исполнении пар­тии Золушки Раисой Стручко­вой Галина Уланова: «Партию Золушки Раиса Стручкова провела блестяще. Зрители подолгу аплодировали молодой балери­не, оценив ее талант и радуясь ее успехам. Раиса Стручкова сочетает в себе прекрасные внешние данные, красоту пропорций и линий, обаяние, врожден­ную мягкость с высокой техничностью и русским благородством исполнения».[94]

Затем последовали Одетта-Одиллия, Аврора, Жизель, Мария и незабываемая Джульетта. «Стручкова в роли Джульетты не вызывала воспоминаний об Улановой. И это самая большая похвала, которая только может быть. Она балерина, обладающая редким даром пластического «красноречия», умеющая придать одному и тому же арабеску пять различных оттенков значения. Трудно уловить, как она этого добивается, но совершенно очевидно, что эти нюансы необходимы для создания общего эффекта. А если выразить впечатление от ее танца одним словом, это будет звучать так: она Джульетта».[95]

Достижения Стручковой действительно огромны. Она легко справлялась с решением самых трудных партий. Не­принужденность и тонкую артистичность, «крылатые» прыжки и превосходные линии арабесков, стремительные пируэты, мяг­кость выразительных рук, техническое совершенство заносок, яркую индивидуальность отмечала советская и зарубежная балет­ная критика. Простых зрителей и высоких профессионалов покоряли легкость и виртуозность ее танца в сочетании с глубиной, эмоциональной сложностью образов, создаваемых балериной.

Дарование Стручковой блистательно раскрывается в партиях Жизели, Китри, Марии («Бахчисарайский фонтан»), Параши («Медный всадник»). Она танцевала и концертные номера – хореографические миниа­тюры. Так, в паре с А. Лапаури они танцевали «Этюд» Р.М. Глиэра, «Лунный свет» К. Дебюсси, «Вальс» И.О. Дунаевского, «Вальс» М. Мошковского, «Серенаду» Н. Метнера и др. Всего ее исполнено около тридцати партий классического и современного репертуара. В 1956 г. во время эпохальных гастролей Большого балета в Англии Стручкова танцевала Джульетту, и английская пресса с восхищением писала о молодой артистке.

Раиса Стручкова танцевала на сцене Большого театра тридцать четыре года. Балерина не представляла себя без любимого театра и, завершив сценическую карьеру, занялась педагогической деятельностью, в чем так же добилась выдающихся успехов. «Я продолжаю свой танец в ученицах, – говорила Раиса Стручкова. – Выразительные возможности классического танца безграничны, и я счастлива, что могу передать его богатства молодым артистам».[96] Среди ее учеников – Екатерина Максимова, Алла Михальченко, Марианна Рыжкина, Нина Ананиашвили.

Свою педагогическую деятельность начала в труппе Государственного академического театра и на кафедре хореографии ГИТИСа, став профессором хореографии. В течение пятнадцати лет Стручкова возглавляла редакцию журнала «Советский балет» (потом «Балет»), она была первым главным редактором этого высокопрофессионального издания. C 1995 г. являлась художественным руководителем кафедры хореографии РАТИ. В 2000 г. была награждена орденом «За заслуги перед Отечеством» IV степени, специальным призом «Душа танца» журнала «Балет» и Большой золотой медалью Международной педагогической академии за достижения в области образования, культуры и науки.

Талант Екатерины Сергеевны Максимовой (1939-2009) – народной артистки СССР, солистки Большого театра – яркий, оригинальный, многозначный. Каждая новая роль балерины открывала какую-либо интересную и своеобразную его грань. Она то увлекала светлым лиризмом, то потрясала своим драматизмом, то радовала блестками живого юмора. Но в любой партии Максимова на редкость естественна, органична, ей всегда присуща высокая исполнительская культура, поэтичность, тонкое ощущение стиля.

Родилась в Москве, детство провела в знаменитом «Доме артистов МХАТа», где жила легендарная балерина Екатерина Гельцер, которая первая отметит у Екатерины Сергеевны серьезные балетные данные. Поступила в Московское хореографическое училище и училась в одном классе с Владимиром Васильевым. Балерина вспоминает: «Вместе поступили, всю учебу, можно сказать, просидели за одной партой, вместе закончили. Потом нас обоих взяли в Большой театр, и там мы всю жизнь проработали бок о бок».[97]

Окончив Московское хореографическое училище по классу Е.П. Гердт, Максимова весь свой творческий репертуар готовила с прославленной балериной, народной артисткой СССР Галиной Сергеевной Улановой. Представительница великой школы русского балета, артистка снискала любовь и уважение зрителей не только у нас в стране, но и за рубежом. Воспитанная в лучших традициях академической школы, балерина обладала лёгким, упругим прыжком, стремительно-чётким вращением, природной грацией, изящной мягкостью линий. Её танец был отмечен элегантностью, технической виртуозностью, филигранно отточенными деталями.

Максимова стала первой ее ученицей. Галина Сергеевна рассказывала: «У нас с Катей быстро с первых репетиций установилось взаимопонимание. Мы понимали друг друга с полуслова. Максимова – мой первенец в педагогической работе. Я иногда думала: она могла бы быть моей дочкой и даже внучкой. Но дети вырастают и разлетаются. Так бывает в семье, так бывает и в нашей работе».[98] Много лет Максимова хранила (а потом передала в музей) подарок Г.С. Улановой – молоточек, который был профессиональным инструментом балерин. Им разбивали пуанты, чтобы они не стучали. А дуэту Максимовой и Васильеву подарила костяной барельеф – «Ромео и Джульетта». «Я отдала вам все, что во мне было», – написала она на подарке.

За исполнение ролей в балетных спектаклях и телевизионных фильмах Екатерине Максимовой присуждена Государственная премия СССР в 1981 г. Максимова была постоянной партнершей своего мужа, В.В. Васильева, и танцевала в спектаклях, поставленных им в Большом театре и за его пределами: «Икар» на музыку С.М. Слонимского, «Анюта» на музыку В.А. Гаврилина, «Золушка» на музыку С.С. Прокофьева.

Нельзя не отметить один из самых знаменитых танцевальных дуэтов в истории Большого театра. Весь мир их называл «Катя и Володя». Они неразлучны были и на сцене и в жизни. Стали символами Большого театра, и времена их расцвета на сцене многие историки и театралы называют «золотым веком Большого балета».[99] Парижская академия танца присвоила им титул «Лучший дуэт мира».

В 1958-1988 гг. Максимова ведущая артистка балета Большого театра. Великолепное владение классическим танцем, превосходные внешние данные, артистичность и личное обаяние позволили Максимовой овладеть традиционным репертуаром театра. Ее первая большая роль – Катерина в балете Ю.Н. Григо­ровича «Каменный цветок». Балерина академической школы, наделенная огромным сценическим обаянием, необык­новенно грациозная, изящная Максимова сразу получила признание зрителей. Ее танец отличался отточенностью, чи­стотой каждого движения, ар­тистизмом. Прекрасные данные позволяли ей выступать в самых различных по жанру и по характеру партиях. Классиче­ский репертуар открылся для Максимовой партией Жизели, которую она готовила с Г.С. Улановой, это одна из лучших ее ролей.

Необыкновенна удачной для балерины стала роль Китри из балета «Дон Кихот». Стремительность полетов блестящая техника мелких движений, безупречные вращения позволили создать ликующий образ радости и света. Так же в ее репертуаре Одетта-Одиллия, Маша, Аврора, Джульетта, Золушка, Фригия и многие другие. Такое разнообразие ролей подчеркивает исключительные возможности балерины в самых различных жанрах: лирико-драматическом, героическом, трагедийном, комедийно-сатирическом.

Крест на ее карьере едва не поставила травма позвоночника, которую она получила на репетиции балета «Иван Грозный». Была сложная верхняя поддержка, из которой балерина вышла неудачно. В результате у нее «выскочил» позвонок. Последовали две недели полной неподвижности. Все усилия лучших невропатологов СССР, костоправов, экстрасенсов, специалистов по иглоукалыванию не привели к улучшениям. Под вопросом было ее нормальное передвижение. Благодаря доктору В.И. Лучкову, помощи мужа и своей силы воли Максимова смогла справиться с болезнью. Целый год носила специальный корсет и делала упражнения, разработанные для нее Васильевым. Многие не верили, что балерина вернется на сцену, к сложным партиям. Но 10 марта 1976 г. состоялось второе рождение Максимовой, она вновь вышла на сцену Большого театра в «Жизели».

С 1978 г. выступала в зарубежных труппах: «Балет XX века», Театр Сан-Карло в Италии, «Марсельский балет» во Франции, Английский Национальный балет, исполняла ведущие роли в балетах Мориса Бежара, снималась в кинофильмах-балетах («Анюта», «Старое танго» и др.). С 1980 г. выступала в спектаклях ансамбля «Московский классический балет».

Еще продолжая выступать на сцене, балерина все больше увлекается педагогической деятельностью. Окончив в 1980 г. ГИТИС (сейчас РАТИ – Российская академия театрального искусства), Максимова с 1982 г. начинает преподавать там же на кафедре хореографии классическое наследие и композицию танца. В 1996 г. ей присваивают ученое звание профессора. С 1990 г. Екатерина Максимова активно сотрудничает с Кремлевским театром балета, где она создала чарующий образ Золушки в новом спектакле В. Васильева и, как старший педагог-репетитор, готовит роли с молодыми солистками. С 1998 г. Максимова – балетмейстер-репетитор Большого театра. Среди ее учениц были: Галина Степаненко, Марианна Рыжкина, Светлана Лунькина, Анна Никулина.

Творчеству балерины посвящены книги, бесчисленные статьи, фильмы. Она поистине легендарная представительница советского балета.

Наталья Игоревна Бессмертнова (1941-2008) – народная артистка СССР, родилась 19 июля 1941 г. в Москве. С детства любила танцы и интересовалась балетом, поэтому в 1952 г. родители отдали ее учиться в Московское хореографическое училище, которое она окончила в 1961 г. по класс у педагогов М.А. Кожуховой и С.Н. Головкиной.

В том же году Наталья Бессмертнова была принята в труппу Большого театра, где проработала до 1995 г. Ее дебютом был седьмой вальс и мазурка в «Шопениане» М.М. Фокина, она выступила также в главной роли современного балета А.И. Баланчивадзе «Страницы жизни» в постановке Л.М. Лавровского.

Яркая индивидуальность артистки проявилась очень рано. Она начинала как лирическая героиня, этому способствовали ее внешние данные, и первоначальный ее репертуар складывался в соответствии с данным амплуа. Многие историки и критики балета отмечают, что Бессмертнова была идеальной сильфидой, грезой балета. Так называют прозрачных, неземных балерин, обладающих неуловимой легкостью. «Ей и танцевать не надо, достаточно выйти на сцену и встать в позу», – говорил Михаил Габович.[100] Балерина излучала особый свет балетной тайны – призрачной, магической.

Вскоре, после исполнения Жизели балерина раскрылась как романтическая танцовщица, и как артистка тонко воспринимающая малейшие нюансы хореографического стиля разных эпох и направлений. Это позволило ей довольно быстро расширить сценический репертуар и равно убедительно выступать в балетах классического наследия (Перро, Коралли, Петипа, Фокин, Горский) и сочинениях современных авторов (Вайнонен, Лавровский, Захаров, Голейзовский, Мессерер). Амплуа романтической танцовщицы, справедливо закрепилось за балериной на долгие годы; одухотворенность танца, необыкновенная музыкальность и пластическая кантилена определяли и последующие партии, в том числе современного репертуара, создавая необычное сочетание качеств, сформировав особую индивидуальность и определив ее место в труппе Большого театра.

Любимым партнером балерины был Михаил Лавровский, в дуэте они блистали, подчеркивая лучшее друг в друге («Шопениана», «Страницы жизни», «Лебединое озеро», «Спартак», «Жизель»). Но большому балету ее открыл Леонид Лавровский – балетмейстер и отец танцовщика, нашедший в Бессмертновой новую Жизель и Джульетту для одноименных спектаклей.

Триумфом для балерины стала партия Жизели в одноименном балете. Премьера балета состоялась в 1963 г. в постановке Леонида Лавровского. Целый год балетмейстер подробно и вдохновенно готовил с Бессмертновой партию Жизели и результат не заставил себя ждать. После премьеры Сергей Лифаль сказал, что «в его жизни три балетных чуда – Павлова, Спесивцева, Бессмертнова». [101] Как и О.А. Спесивцева в двадцатые годы, Бессмертнова сделала Жизель своей судьбой.

Встреча с хореографией Юрия Григоровича (ставшего ее мужем в 1968 г.) открыла новый этап творчества балерины. Сотрудничество с балетмейстером оказалось крайне плодотворным, в совместных с ним работах сконцентрировались ее личные творческие достижения предшествующего периода и открылись новые грани дарования. Исключительная музыкальность балерины проявилась не в простом следовании за музыкой, а в ощущении музыки как внутреннего наполнения танца. Ее танец, технически безупречный, богатый пластическими нюансами, иногда имел как бы импровизационный характер. Григорович создал для балерины роли в таких постановках, как «Иван Грозный», «Ангара», «Ромео и Джульетта», «Золотой век». Бессмертнова была первой исполнительницей партий Джульетты в балете С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетте» и Анастасии в балете «Иван Грозный» на музыку С.С. Прокофьева, поставленных Ю.Н. Григоровичем в парижской Опере (1976 и 1978 гг.).

Две работы 1980-х гг., завершившие творчество балерины – Рита в балете «Золотой век» Д.Д. Шостаковича в постановке Ю.Н. Григоровича и главная партия в балете «Раймонда» А.К. Глазунова в хореографии М. Петипа и редакции Ю.Н. Григоровича, представляли абсолютное мастерство. В них воедино слились все качества артистического облика: природная грация, музыкальность, свободное владение техникой классического танца, целостное ощущение масштаба спектакля, его формы и протяженности.

Уйдя в 1995 г. из Большого театра, Н.И. Бессмертнова работала в качестве балетмейстера-репетитора во всех спектаклях, которые Ю.Н. Григорович ставил в разных городах России и в зарубежных странах. В этом же году заключила контракт с Мировым центром исполнительских искусств в Лондоне, в соответствии с которым являлась директором балета. В 2001-2003 гг. вернулась в Большой театр как ассистент хореографа-постановщика и педагог-репетитор.

За достижение творческих высот неоднократно удостоена престижных наград, в том числе премии Анны Павловой Парижской академии танца, Государственной премии СССР, Ленинской премии и ряда других. Творчеству Н.И. Бессмертновой посвящен телефильм «Жизнь в танце» (1978 г.).