Тема 11. Вершина советского искусства – творчество Ю.Н. Григоровича

Цель: в процессе ознакомления с балетным творчеством Ю.Н. Григоровича выявить особенности идейно-образной трактовки литературных первоисточников.

Задачи:

· раскрыть художественные принципы работы балетмейстера;

· охарактеризовать новые версии постановки классических балетов П.И. Чайковского;

· проанализировать балет «Спартак» как триумф героического мужского танца;

· оценить деятельность Ю. Григоровича на посту главного балетмейстера Большого театра.

Творчество Ю.Н. Григоровича открывает новую эру советского балета. Его постановки – это пример синтеза традиций и новаторства. Юрий Николаевич Григорович (р. 1927 г.) – «Петипа XX века», герой Социалистического Труда, народный артист СССР, лауреат Ленинской премии (единственное присуждение за конкретное балетное произведение – балет «Спартак»).

Родился в Ленинграде, в семье с замечательными балетными и цирковыми традициями. Его мать – Клавдия Альфредовна Розай – училась в балетной школе, но сценической карьере предпочла семью. Родной дядя – Георгий Розай – был известным танцовщиком Мариинского театра, танцевал в Русских сезон С.П. Дягилева.

Поступил в Ленинградское хореографическое училище. Его педагогами были мастера балета В.И. Пономарев, А.И. Пушкин, А.А. Писарев. В 1946 г. сразу после окончания хореографического училища Григорович был зачислен в балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета им. С.М. Кирова (сейчас Мариинский театр), где он проработал солистом до 1961 г. Здесь он исполнял характерные танцы и гротесковые партии в классических и современных балетах. Он был незаменим в Золотом божке («Баядерка»), в роли лешего Шурале в одноименном балете Л.В. Якобсона, Северьяна в «Каменном цветке» – уже в собствен­ной редакции.

В ранней молодости Григорович увлекся постановочной работой – на сцене ДК им. Горького он осуществил детские спектакли «Аистенок» и «Семеро братьев». Его своеобразное пластическое мышление обратило на себя внимание. Наставником Григоровича был Фе­дор Лопухов, направлявший его по пути новаторства. Авторитет Лопухова сыграл свою роль, и молодому начинающему хореографу в 1957 г. довери­ли большую постановку спектакля «Каменный цветок» на сцене Кировского театра. Григоровичу «предстояло сделать прорыв в новое направление симфонического танцевального спектакля, базирующегося на сюжетной основе».[119] Уже в этом балете проявилась основная черта Григоровича – умение создавать балет классически гармоничным. Каждый герой имел свою характеристику: «партия Хозяйки Медной горы была решена средствами классического танца и акробатики, Катерины и Данилы – средствами классического и русского народного танца».[120] Успех «Каменного цветка» превзошел ожидания. О Григоровиче заговорили как о балетмейстере нового хореографического процесса.

За первым триумфом последовал второй, не менее шумный. Григоро­вич поставил ориентальный спектакль на музыку азербайджанского компо­зитора Арифа Меликова «Легенда о любви», премьера которого состоялась в 1961 г. на сцене Кировского театра. Легенда о восточных Ромео и Джульетте – Ферхаде и Ширин – усложнялась социальным моти­вом. Ферхад отказывался от счастья с возлюбленной ради служения своему народу, так же как царица Мехмене Бану пожертвовала своей красотой ради спасения сестры Ширин от смертельной болезни. Суровая красота Востока воплотилась и в танце, и в живописной образности.

Балет века – «Спартак» увидел свет рампы в Большом театре в 1968 г. В воплощении партитуры А.И. Хачатуряна Григорович не был первым. Все построено на контрастных противопоставлениях: Спартак – Красс, Фригия – Эгина. Сам сюжет подсказывал героизацию мужского танца. В неистовых прыжках Спартака читается призыв к борьбе, в изощренных гибких полетах Красса воплощается его коварный жестокий характер. Спектакль подчиняется могучей сверхидее Победы свободы, проходящей сквозным действием через многие эпизоды разверну­того хореографического полотна. Грандиозный успех «Спартака» был немыслим без творческих сверше­ний его первых исполнителей, ставших эталонными во всей истории мирово­го балета: Спартак – Владимир Васильев; Красе – Марис Лиепа; нежная преданная Фригия – Екатерина Максимова; безудержная куртизанка Эги­на – Нина Тимофеева.

«Спартак» – это самое яркое современное выражение традиций советской хореографии в области создания героического балета. Этот спектакль представляет собой торжество, триумф героического мужского танца», [121] – писал известный критик Б.А. Львов-Анохин.

Премьера спектакля Григоровича «Иван Грозный» на музыку С.С. Прокофьева к кинофиль­му «Иван Грозный» состоялась в 1975 г. в Большом театре. Либретто принадлежало самому Григо­ровичу. Два действия содержали каждое по девять сцен, разворачивая хронику исторических событий XVI в. Царь Иван представал в неодно­значной характеристике, склоняясь все же к положительной оценке. Это не противоречило истории: в молодости, до потери любимой жены Анаста­сии, царь Иван Васильевич действительно не отличался «грозным», «ужас­ным» нравом.

В этом балете тонко выстроена партия Анастасии, предназначавшаяся для выдающейся балерины Наталии Бессмертновой, супруги Н.Ю. Григоровича. Образ Анастасии – олицетворение русского женского харак­тера с его лиризмом, кантиленностью танцевального рисунка. В «Иване Грозном» содержится много кордебалетных эпизодов, олицетворяющих бояр, опричников, скоморохов. В двух главных сольных мужских партиях Григорович снова ис­пользует весь арсенал сложнейших прыжковых комбинаций и дуэтных под­держек. Незабываемыми в этих ролях были Юрий Владимиров (Иван Гроз­ный) и Борис Акимов (Курбский).

В 1976 г. Григорович создает оригинальную постановку «Ангара» на музыку Андрея Эшпая по мотивам популярной пьесы Алексея Арбузова «Иркутская история». Этот балет рассказывал о покорении реки Ангары, о строителях ГЭС, об их героических буднях и молодой любви. В центре балета – традиционный любовный треугольник – девушка и двое парней: положительный герой и отрицатель­ный, который в конце пьесы перевоспитывается и становится таким же, как погибший товарищ. В центре развернутого спектакля (два действия, восемь картин, пролог и эпилог) был образ реки Ангары, который воссозда­вался с помощью большого женского кордебалета по типу танцевально-сим­фонических сцен Петипа.

Последней оригинальной работой Григоровича оказался «Золотой век» на музыку Д.Д. Шостаковича, поставленный в 1982 г. Как известно, впер­вые спектакль с таким названием появился еще в 1930 г. (хореографы В.И. Вайнонен, Л.В. Якобсон) и отображал социально-политическую «сказку» о злоключениях советской футбольной команды в некоей капиталистической стране. Сюжет был достаточно примитивен. К сожалению, не менее примитивным оказался и сюжет, предложенный либреттистом И.С. Гликманом (не­удачный случай в практике Григоровича, когда либретто было доверено дру­гому автору). Три действия балета переносят в эпоху нэпа, в 1920-е гг. Но Григоровичу удалось, как это было возможно, абстрагироваться от нехитрого сюжета и сочинить яркие танцевальные партии. Особенно удач­ной получилась партия Риты-танцовщицы, удались красивые дуэты Риты и Бориса с новыми комбинациями сложных поддержек, эффектная сцена в ресторане, поставленная на основе материала бальных бытовых танцев нача­ла XX в. В этой работе Григорович продолжил поиск дальнейшего развития лексического потенциала классики на основе его обогащения красками современной бытовой пластики, модерн-танца, джаз-танца.

Особый раздел в творчестве Григоровича – постановки классических балетов. Все три партитуры П.И. Чайковского были воплощены им с новым современным дыханием. «Спящую красавицу» он ставил дважды (1963, 1973 гг.). В первом варианте Фея Карабос танцевала на пальцах, представая в образе традиционной злой волшебницы. В поздней редакции Григорович вернул эту партию исполнителю-мужчине, сделав ее пантомимной. Осовре­менивая старую классику, Григорович сокращает и заменяет чисто панто­мимные фрагменты танцевальными сценами, корректирует эпизоды с народ­но-характерным каблучным танцем, усиливает техническую виртуозность в мужских партиях, которые раньше, во времена Петипа, вообще не были танцевальными.

Также дважды ставилось «Лебединое озеро» (1979, 2002 гг.). Сохранив второй акт Льва Иванова полностью, Григорович пересмотрел три других. Злой гений Ротбарт лишился прежнего «птичьего» облика и панто­мимной роли. У Григоровича он представал «вторым Я» Принца, темной тенью мрачной судьбы. Финал был изменен на «путь к светлому счастью».

Постановка «Раймонды» А.К. Глазунова в 1984 г. осуществлена по тому же принципу: танцевальное усиление сольных партий, сокращение пантомимных сцен. Григорович сохранил хореографию Петипа и дополнявшие её эпизоды А.А. Горского и Ф.В. Лопухова, но развил её: более танцевальные главные мужские партии, усилена аккомпанирующая роль кордебалета. В главной партии блистала Наталия Бессмертнова, Жана де Бриена танцевал благородный Александр Богатырев.

Балет «Ромео и Джульетта» в трактовке Л.М. Лавровского и других трактовках причисляется к неоклассике. Григорович тоже представил свое прочтение известной партитуры С.С. Прокофьева в 1978 г. в Большом театре, а в 1979 г. на сцене Парижской Оперы. В балете господствуют глубокие философские размышления о смысле жизни, а не только о любви легендарных веронцев. В сценах на балу, на празднике появились пыш­ные бытовые (исторические) танцы еще в большем звучании, чем у Лавров­ского. Поражают щедрость палитры и изысканный вкус оформления С. Вирсаладзе.

Творчеству Григоровича присущи определенные черты, которые проявляются во всех работах мастера. Главное – это масштабность замысла. Он избирает сложные глубокие духовные идеи: вечного непобедимого стремления человечества к свободе и справедливости («Спартак»), миссии сильного державного властителя («Иван Грозный»), любви, которая сильнее предрассудков («Ромео и Джульетта»), ценности высоких идеалов жертвенности («Легенда о любви»).

Балетмейстер фактически продолжает и развивает линию хореодрамы, но с новым пониманием реализма в балете. Он так же, как его предшественники, опирает­ся на принципы системы Станиславского: достигает «сквозного действия», подчиняясь глубокой «сверхзадаче». Балеты Григоровича до предела насыщены динамикой движения, тех­ничным виртуозным танцем, главенствующее место в них занимает мужской кордебалет и герой-солист. Он развил систему мужского классического танца, покончив с ее отставани­ем от женского. Классика Григоровича – новая классика, обогащенная прие­мами других танцевальных систем, появившихся в XX веке. В его движенчес­кой лексике есть и чисто экзерсисный классический танец, и неожиданные по остроте звучания акробатические обороты, и элементы модерна, бытовой пластики, народной характерности.

Соавтором в воплощении замысла произведения был народный художник СССР, академик Сулико Багратович Вирсаладзе (1909-1989), сотрудничавший с Григоровичем на всех его постановках. С. Вирсаладзе досконально знал хореографическое искусство и был художником изысканного, тонкого вкуса, создавая декорации и костюмы поразительной красоты. Оформленные им спектакли Ю.Н. Григоровича отличаются цельностью изобразительного решения, волшебством живописного колорита. Костюмы, созданные С. Вирсаладзе, как бы развивают «живописную тему» декорации, оживляя ее в движении и претворяясь в своеобразную «симфоническую живопись», соответствующую духу и течению музыки. Крой и цвет костюмов, создаваемых художником в содружестве с балетмейстером, отвечают характеру танцевальных движений и композиций.

В 1974-1988 гг. он был профессором балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории. С 1988 г. по настоящее время заведует кафедрой хореографии в Московской государственной Академии хореографического искусства.

В постсоветскую эпоху балеты Григоровича, созданные в предшествовавший период, продолжают звучать современно и быть востребованными во всем мире. Благодаря ему возник новый балетный центр в городе Краснодаре, прежде далеком от балета. Там организованы театр и хореографическая школа под эгидой Григоровича, поставлено восемь балетов мастера, труппа постоянно выступает за рубежом, пользуется серьезным авторитетом. Григорович по-прежнему ставит спектакли в Москве, Тбилиси, Свердловске, Минске, Якутске, Уфе, Риме, Варшаве, Стамбуле, Париже и других городах мира.

С 1964 по 1995 гг. Юрий Григорович становится главным балетмейстером Большого театра, оставаясь на этом посту тридцать лет. По длительности этой его деятельности Григорович сравним лишь с Мариусом Петипа, который тоже три десятилетия возглавлял русский (Мариинский) балет в XIX веке. Балетмейстер возглавляет Международный Московский конкурс балета, приглашается в жюри многих других международных соревнований, а также возглавляет Международную ассоциацию деятелей хореографии. Главная же миссия этого художника танца осуществлена в его спектаклях, которые идут по всему миру и представляют собой высшее достижение современного классического балета.

С 1995 г. по настоящее время возглавляет Театр балета Юрия Григоровича, базирующийся в Краснодаре и активно гастролирующий во многих странах мира: Ливан, Испания, Португалия, Япония, Италия, Турция, США, Германия, Великобритания. Первая постановка в Краснодаре – сюита из балета «Золотой век» Д.Д. Шостаковича. Затем последовали «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Жизель», «Спартак», «Золотой век», «Каменный цветок» и др.

В начале XXI в. Григорович вернулся в Большой театр для того, чтобы восстановить свои балеты: «Лебединое озеро», «Раймонда», «Легенда о любви», «Золотой век», «Ромео и Джульетта». С 2008 г. является постоянным штатный хореографом балетной труппы.

Д.Д. Шостакович говорил: «В его хореографических образах живет настоящая поэзия. Все выражено, все рассказано его богатейшим языком – образным, самобытным, открывающим, я думаю, новый этап в развитии советского театра».[122]

Краткие выводы по теме:

1. Юрий Николаевич Григорович – выдающийся советский хореограф, воспитанник Петербургской школы русского классического балета

2. Все балеты Григоровича содержат глубокую идейно-образную трактовку литературных первоисточников, положенных в основу их сценариев, отличаются последовательной и цельной драматургией, психологической разработкой характеров героев. Но в отличие от односторонне драматизированных балетов-пьес предшествующего периода в них царит развитая танцевальность, действие выражается, прежде всего, танцем, а в связи с этим возрождаются сложные формы хореографического симфонизма, достигается более тесное слияние хореографии с музыкой, воплощение в танце ее внутренней структуры, обогащается лексика танца.

3. Большое место в творчестве Григоровича занимают постановки классики: он поставил все три балета П.И. Чайковского. В них балетмейстер бережно сохраняет старую хореографию и обновляет спектакль в соответствии с идейной трактовкой и требованиями современности. Все балеты П.И. Чайковского поставлены Григоровичем не как детские сказки, а как философско-хореографические поэмы с большим и серьёзным содержанием.

4. Вместе с балетами Ю.Н. Григоровича вступило в жизнь новое поколение талантливых исполнителей, определивших достижения нашего балета в последующие десятилетия. В Ленинграде это А.Е. Осипенко, И.А. Колпакова, А.И. Грибов, в Москве – В.В. Васильев и Е.С. Максимова, М.Л. Лавровский и Н.И. Бессмертнова и многие другие. Все они выросли на спектаклях Ю.Н.Григоровича. Исполнение ведущих ролей в его балетах явилось этапом в их творческом пути.

Список литературы:

· Беляева-Челобитько, Г.В. Балет: советская эпоха [Текст] / Г.В. Беляева-Челобитько. – М.: Университет Натальи Нестеровой, 2005. – 298 с.

· Демидов, А.П. Золотой век Юрия Григоровича [Текст] / А.П. Демидов. – М.: Эксмо, 2006. – 399 с.

· Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца [Текст] / В.М. Пасютинская. – М.: Просвещение, 1985. – 223 с.

· Популярная энциклопедия искусств: кинематограф, музыка, танцы, балет [Текст] / СПб.: Диля, 2001. – 544 с.

· Русский балет: энциклопедия [Текст] / под ред. А.П. Горкина. – М.: Согласие, 1997. – 632 с.