Текст Коломны».

Я не вижу надобности повторять изложенные выше соображения о «петербургском тексте» и «текстах»; сказанное по этому вопросу в связи с «Невским проспектом» в общем плане относится и к «Портрету»: тот же «котел текстов», «тексты в тексте», их переплетение, сочетание по принципу иерархии, параллельности либо взаимооппонирования, те же семантическая неоднозначность и коннотативная текучесть как признаки художественного текста, наконец, тот же идиолект писателя (в семиологии — «го- ворящего»), авторский «код» к подтексту текста; впрочем, в последнем случае оговорюсь: тот же, да не совсем, или, лучше сказать, мнимо тот же...

Так вот, «текст Коломны». Знаковые фигуры маргинального мира, «осадок столичного движенья» — все эти «выслужившиеся кухарки», «отставные питомцы Марса», старухи, которые «молятся и пьянствуют», перебиваясь «непостижимыми средствами», из- возчики без седоков, тусклые личности без лиц, с «какою-то мутною, пепельною» наружностью, всяческая «дробь и мелочь», даже не поддающаяся поименованию; микро-«тексты», в которых прочитываются истории утраченных надежд, неудавшихся судеб, не состоявшихся карьер, впустую растраченных жизней, - «вдовы, получающие пенсион», бывшие титулярные советники, мелкие актеры, коротающие жизнь между шашками и пуншем... Картина без радостная, что и говорить, однако же, согласимся, вполне обыденная для «физиологии Петербурга», в ней нет ничего такого, что можно было бы, вслед за Н.И. Ульяновым, назвать «нездешним», ничего ирреального, разве что та самая «пепельность», размытость, некий туман, отнимающий «всякую резкость у предметов». Нездешними выглядят на этом фоне фигура ростовщика, невесть кем и каким образом вписанная в коломенский контекст, его экзотическая азиатская одежда, странное жилище в генуэзском стиле и демоническая внешность, особенно «необыкновенного огня глаза», средоточие той таинственной злой силы, которая подчинила себе и сломала не одного только Чарткова...

Те же глаза («Они просто глядели, глядели из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью») «вмонтированы» в «текст картинной лавочки», что на Щукином дворе, и воспринимаются как чужеродный элемент, случайно опавший сюда откуда-то извне, ибо само по себе описание лавочки не содержит ничего мистического, трансцендентного и при беглом взгляде кажется нехитрой социально-бытовой зарисовкой.

Лишь внимательное прочтение всей повести покажет, что это не так: лавочка на Щукином дворе со всем ее кич-товаром есть также «текст», одна из составляющих иного, более масштабного и значительного для повести «текста», относящегося к уровню таких экзистенциальных проблем, как искусство и страсти человеческие, искусство и мировое зло, искусство и вера в Бога. О «петербургском тексте» в «Портрете» следует, по-видимому, говорить как о хронотопе, системе временных и пространственных координат, в которых существует и функционирует «текст искусства» - главный в повести; некоторые исследователи вообще склонны видеть здесь не более чем фон, «типичные для Гоголя виньетки петербургской действительности» (11), однако это представляется упрощением, в конце концов, именно благодаря хронотопу Петербурга «Портрет» входит в гоголевский и более широкий «петербургский текст».

Принадлежность к «петербургскому тексту» сближает «Невский проспект» и «Портрет» как явления одного семиотического ряда, но не снимает существенных различий между ними. Эти различия с наглядностью проявляются, если «текст» Невского проспекта (улицы) и «петербургский текст» повести «Портрет» сопоставим под углом зрения таких структурно-семантических доминант этих текстов, как: а) взгляд повествователя, б) авторский идиолект, в) под текст и г) ключевое слово, код.

В первом из них: взгляд на Петербург - взгляд постороннего, чужака, этнически и ментально «Иного»; авторский идиолект - все проникающая злая ирония, маскируемая восторженной интонацией и стереотипами массового сознания столичной толпы, а на деле нарушающая норму этого сознания, пародирующая ее; подтекст - демифологизация мифа, переходящая от скрытой издевки к открытому неприятию зловещей мистики Петербурга, к постижению его демонической сущности; ключевое слово (код) - «обман» («все дышит обманом»).

Во втором случае: «текст Коломны» (равно как и Щукина двора, и хозяина дома вместе с квартальным надзирателем и т.п.) — часть не столько «текста» Петербурга, сколько его хронотопа; сам же город оттеснен на дальний план, и взгляд повествователя на него - нейтральный, привычно-равнодушный, взгляд петербуржца; зато «текст искусства» (художника), в «Невском проспекте» занимающий периферийное место, его функция там по сути вспомогательная - знак романтической мечты, оппозит «тексту поручика Пирогова», — «текст искусства» становится в «Портрете» главным структурирующим элементом повести; его идиолект - религиозно окрашенная речь художника-монаха об искусстве как служении Богу и как силе, противостоящей мировому злу; подтекст — оппозиционность по отношению ко вкусам улицы и салона, бесовскому обольщению художника модой, славой, деньгами; ключевое сло во (код) — «украден», вопреки внешне бытовой интонации («Кто-то успел уже утащить его...»), оно обретает в финале повести мрач ный, едва ли не трагический бытийный смысл: приговоренный к уничтожению, но таинственным образом исчезнувший роковой портрет — не знак ли это неистребленности (или онтологической неистребимости) зла в мире?

Прослеживая эту эволюцию отношения Гоголя к Петербургу, отметим два момента. Во-первых, она протекает все же в рамках гоголевского «петербургского текста», последний «Портретом» не замыкается, в тех же «Арабесках» публиковались и «Невский проспект» (над ним писатель работал практически параллельно с «Портретом», черновые наброски к обеим повестям находятся в одной тетради и идут вперемежку), и «Записки сумасшедшего», следом — «Нос», «Шинель», «Ревизор» с хлестаковскими и осиповскими вариациями на петербургские темы... Правда, в «Арабесках» была напечатана первоначальная редакция «Портрета». Вторая, в которой, по словам автора, от прежней повести «осталась одна только канва... все вышито по ней вновь», вышла в свет уже в 1842 году, однако изменения коснулись сюжетно-структурных элементов, эволюции взглядов на искусство, взгляд же на Петербург остался прежним. Во-вторых, это именно эволюция, причем эволюция мягкая, отнюдь не разрыв, в известной степени - смена объекта, переакцентировка внимания.

Впрочем, положа руку на сердце, нельзя не признать, что в этой эволюции - от неприятия столицы к интегрированности в ее повседневность - уже кроются первые (пусть еще едва намечающиеся) признаки смены психологических матриц («чужое» — «свое»), зерно будущего примирения писателя с империей, его попыток стать не «пасынком» ее, а «сыном».