Ю. В. Манн

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ И РЕАЛЬНОЕ У ГОГОЛЯ

Почти во всех выходящих у нас сейчас работах по поэтике исследуется «образ автора» — отдельно или в его связях с персонажами. Эта проблема действительно важна и далеко еще не исчерпана. В частности, она важна для определения всей типологии русского реализма. Вместе с тем ясно, что типология — сложное понятие. Едва ли оно может быть охарактеризовано с помощью одного аспекта, каким бы широким он ни был. По самой природе своей — и это явно забывается в сегодняшних работах по поэтике — типология предполагает множественность категорий (в том числе и категорий парных — правдоподобие и условность, психологическая дифференциация и обобщенность и т.д.), освещающих явление с разных сторон и придающих ему объемность. Чем больше таких категорий, тем лучше, тем ближе мы к истине. Но выбор их не произволен — он диктуется самим литературным материалом. В частности, развитие литературы первой половины XIX века настоятельно выдвигает такой аспект: соотношение в художественном произведении фантастики и реальности. Вряд ли нужно объяснять, почему это происходит. Романтизм, который так много ставил на фантазию, который избрал ее, по слову Гофмана, своим соавтором, придал этому соотношению поистине философский смысл. Но тем самым была предопределена и важность той перегруппировки, той перемены, которую в рамках этого соотношения принес с собою реализм и которая в русской литературе с наибольшей силой была выражена Гоголем. 1Чтобы увидеть эволюцию фантастического и реального в творчестве Гоголя и тот знаменательный результат, к которому она привела, нужно начать несколько издалека. Остановимся на одной тенденции, возникшей еще в лоне немецкого романтизма. Я имею в виду усилившееся стремление ограничить прямое вмешательство фантастического в сюжет, в ход повествования, в поступки персонажей и т. д. Речь идет вовсе не об «изгнании фантастики», а о преобразовании меры и форм ее проявления. Жан Поль (Рихтер), близкий в трактовке фантастики к романтической эстетике, выделяет два ложных способа «употребления чудесного». Первый способ состоит в том, что намеченные было фантастические образы дезавуируются самим автором и волшебный свет луны превращается в обыкновенный дневной свет. Есть художники, которые поступают противоположным образом: они нагромождают чудеса, не объясняя их и не считаясь с принципами правдоподобия. Существует, однако, третий, истинный путь, когда чудесное не разрушается и не остается в своей собственной сфере, но приводится в соприкосновение с нашим внутренним миром. «Ибо величайшее неразрушимое чудо — это вера человека в чудо, и величайшее явление духа — это наша боязнь духов в этой деревянной, полной механики жизни»[1].

Жан Поль находит удачный образ истинной фантастики: «Пусть Чудо летит не как дневная и не как ночная птица, но как сумеречная бабочка».Проследим, как реализуется «сумеречная», промежуточная природа фантастики в «Песочном человеке» (1815) Гофмана, писателя, который так много сделал для сближения фантастического плана с реальным. С самого начала рассказа читателю предлагаются два противоположных взгляда на «чудесное» в жизни, два типа мироощущения. Первый тип выражен в письмах Натанаэля, другой — в письмах Клары, его невесты. Натанаэль сообщает в своем письме: «Что-то ужасное вторглось в мою жизнь! Мрачное предчувствие страшной, грозящей мне участи стелется надо мною...» Он вспоминает страшную слышанную им в детстве сказку о Песочном человеке, который засыпает детям песком глаза и выклевывает их. Натанаэлю кажется, что Песочный человек реально существовал в образе адвоката Коппелиуса, а теперь вот он оживает в продавце барометров Коппола... Кошмарные видения преследуют юношу. Клара убеждает Натанаэля, что все описанное «произошло только в твоей душе». Она говорит: все страшное в жизни — это «фантом нашего собственного «я», чье внутреннее сродство с нами и глубокое воздействие на нашу душу ввергает нас в ад или возносит на небеса». В письмах Натанаэля буйствует фантастика: тут и персонификация злой, ирреальной силы (ибо Песочник — это, конечно, злой дух, дьявол), и гибельное влияние ее на людей (смерть отца Натанаэля), и ее перевоплощение из одного образа в другой (Песочник, Коппелиус, Коппола).В рассуждениях Клары фантастики нет. Всему странному дается прагматически—реальное объяснение. Адвокат Коппелиус не любил детей, пробуждая их отвращение к себе, — именно поэтому (считает Клара) он соединился в воображении Натанаэля с колдуном из нянюшкиной сказки.

Встречи адвоката с отцом в ночную пору — не что иное, как занятия алхимией. Отец погиб не от губительной силы дьявола, а во время одного из таких сеансов. И т. д.Письма персонажей сменяет рассказ от лица повествователя, слово которого должно приобрести характер подтверждения или опровержения, то есть характер решающего приговора. Но сообщаемое им о фантастическом нарочито неопределенно. Собственно прямого вмешательства фантастики в сюжет в сообщении повествователя нет. Он нигде не подтверждает странных видений Натанаэля. Но нигде и не опровергает их, как это делает Клара. Вернее сказать, он находит собственную форму фантастики. К Натанаэлю (рассказывает повествователь) приходит продавец барометров Коппола: «...Есть хороши глаз — хороши глаз!» Эта реплика имеет реально-бытовое объяснение: Коппола — механик и оптик — торгует еще лорнетами, очками и т. д. Но она совпадает со страшным интересом к глазам сказочного Песочника. Коппола участвовал в создании замечательной куклы профессора Спаланцани — Олимпии, сделав ей глаза. Поссорившись с Коппола, профессор бросает ему вслед эти глаза, назвав его Коппелиусом. Перед нами снова в строгом смысле не фантастические подробности. И снова — совпадения с обликом фантастического Песочника. Когда Натанаэль находился на верху башни, адвокат Коппелиус не дал людям подняться и связать безумного.

«Ха-ха, — повремените малость, он спустится сам». Ничего странного в этой реплике нет. Но после самоубийства Натанаэля она получает смысл зловещего предсказания и совпадает со странной властью демонической силы над людскими душами. К мнению Клары, что все страшное — лишь порождения больной фантазии Натанаэля, автор, таким образом, не присоединяется. Ему ближе склад мироощущения Натанаэля, но не целиком (в этом необходимость введения плана повествователя, отграничивающего авторскую позицию и от позиции Клары, и — на иной лад — от позиции главного персонажа). Не обязательно, чтобы злая сила вмешивалась в течение жизни в странно-необычной, ирреальной форме. «...Нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь...» Итак, в рассказе сталкиваются различные планы фантастики. Фантастика в прямом ее значении в начале рассказа (письма Натанаэля) снимается затем таким типом фантастики, которую правильнее назвать завуалированной. Прямое вмешательство фантастических образов в сюжет, повествование и т.д. уступает место цепи

совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планом. Благодаря этому скрытые в последнем значении обогащаются новыми оттенками и широкой возможностью реальных применений.Создавалась и поддерживалась завуалированная фантастика с помощью широкой и разветвленной системы поэтических средств.

Так, например, характерно, что собственно фантастическое концентрируется строго в одном месте произведения (в «Песочном человеке» в воспоминаниях Натанаэля о своем детстве, сказках няни, то есть в первом письме Натанаэля к Лотару). Это — фантастическая предыстория. Хронологически она обязательно предшествует главной событийной линии. То, что происходит сейчас, на наших глазах, получает известную автономию в отношении своей фантастической первопричины. Далее характерно, что повествование о фантастическом часто переводится в форму слухов и предположений. В «Магнетизере» старый барон рассказывает о своих встречах в молодости с датским майором: «Уверяли., что он заговаривает огонь и пр. А старый инвалид, который служил мне, говорил, бывало, явно, что очень хорошо знает о чудесных приключениях Г. майора, что несколько лет тому назад, на море в сильную бурю явился ему нечистый дух и обещал спасение от неизбежной смерти, что он согласился на предложение и предался лукавому»[2]. Таким образом, от авторской аутентичности освобождается даже такое важное событие, как договор майора с чертом, то есть самая сердцевина фантастики — персонификация в человеческом образе ирреальной злой силы. К форме слухов нужно прибавить еще форму сна. Сон, который, начиная с античных времен, создавал в произведении ситуацию «другой», сверхчувственной действительности, вместе с тем призван был у романтиков замаскировать ее ирреальную природу. То, что является во сне, в отношении своего источника остается проблематичным. Вызвано ли сновидение откровением «другой жизни» или всего только субъективной переработкой реальной информации, остается неразъясненным. Барон (в «Магнетизере») видит во сне датского майора, который острой иглой пронзает ему череп. Это могло быть и действием человека, ставшего орудием дьявола, и просто впечатлением от человека злого и наделенного силой внушения (впоследствии ощущение укола в голову переживает и другой персонаж рассказа — Мария). Хотя Гофман не остановился на этом и в своих так называемых трезвых рассказах дал тончайшие образцы переключения чудесного в реально—психологический план, все же на современников наибольшее впечатление производил разработанный им принцип двойственной или завуалированной фантастики. Одно из свидетельств этому — отзыв В. Одоевского, вообще говоря, очень глубоко чувствовавшего Гофмана.

В своем «Примечании к Русским ночам» Одоевский писал; «Гофман всегда останется, в своем роде человеком гениальным», так как он «изобрел особого рода чудесное». «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время приведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную... в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто, — таким образом и волки целы и овцы сыты; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа...»[3] 2

На русской почве блестящее выражение принцип параллелизма фантастического и реального нашел в пушкинской «Пиковой Даме» (1834). Проследим, как создается здесь этот параллелизм.В рассказе Гофмана из серапионовского цикла «Счастье игрока» говорится, что есть два рода игроков. «Иным игра сама по себе, независимо от выигрыша, доставляет странное, неизъяснимое наслаждение». Сплетение случайностей указывает «на вмешательство некой высшей силы, и это побуждает наш дух неудержимо стремиться в то темное царство, в ту кузницу Рока, где вершатся человеческие судьбы, дабы проникнуть в тайны его ремесла... Других привлекает только выигрыш, игра, как средство разбогатеть». Несомненно, Германн ближе ко второму виду игроков. Однако его планы обогащения целиком зависят от тайны трех карт, то есть от «вмешательства некой высшей силы». В этом — особое обаяние и драматизм пушкинского «образа игры», через посредство которого наша душа входит в самое «кузницу Рока». Существует ли тайна трех карт? Таинственная игра высших сил? Мы вновь встречаем в «Пиковой Даме» разветвленную систему вавуалированной фантастики. Такова, во-первых, фантастическая предыстория: более полувека назад, в Париже, граф Сен-Жермен открыл графине тайну трех карт. Повествует об этом Томский: «Вы слышали о графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много чудесного. Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира...» Фантастическая предыстория, мы видим, развертывается в форме слухов и рассказов других.

Пылкость заверения словно должна заставить забыть, что это заверения не очевидцев: «Но вот что мне рассказывал дядя, граф Иван Ильич, и в чем он меня уверял честью...» (следует доказательство существования тайны трех карт — случай, имевший место с «покойным Чаплицким»).В современной же событийной канве повести тайна дана своеобразно — как переживание тайны сознанием Германна. «Что, если, думал он... что, если старая графиня ткроет мне свою тайну!» Существование тайны как бы констатировано страстностью стремлений и надежд Германна.Он просит графиню раскрыть тайну. «Это была шутка... клянусь вам! это была шутка!» — говорит графиня.

Казалось бы, тайна снята. Но Германн напоминает случай с Чаплицким. «Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение души». Значит, тайна вновь обретает права? Но может быть, старуху «смутило» воспоминание о человеке, к которому она, по уверению молвы, благоволила? Или лживость этой легенды и невозможность ее опровергнуть? Ответа на все эти предположения нет. Германн умоляет старуху: «Может быть, она (тайна. — Ю. М.) сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором... Я готов взять грех ваш на свою душу...» Возникает ключевой мотив фантастики — о договоре человека с дьяволом, — но опять в форме предположений и мыслей Германна. Мгновением позже старуха прямо названа «старой ведьмой». Но это опять — лишь восклицание отчаявшегося и ожесточившегося Германна. Единственное событие ирреального плана, последовательно выдержанное в форме сообщения повествователя, — явление Германну умершей графини. Но перед этим не зря поясняется, что Германн был возбужден необыкновенно, что с ним даже случился обморок, что он «пил очень много» и «вино еще более горячило его воображение» (замечу в скобках, что вино в фантастических произведениях нередко выполняло роль настоящего медиума всех чудес). «Видение» дано уже не в форме сна, но как наяву случившееся. Однако реальное или галлюцинируемое — вот ведь в чем вопрос. И он снова оставлен без ответа. Германн тем временем горит желанием «воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила». Не разъясняется лишь, действительная или воображаемая тайна в его руках. В последней главе (описание игры Германна) в повествование вводится такое средство завуалированной фантастики, как совпадения. Но характерно, что у Пушкина совпадение борется с несовпадением, правильность с неправильностью. Дважды Германн выиграл. Это мог быть и случай. Но могла быть и «тайна». Один раз проиграл. Это могла быть ошибка Германна, взявшего не ту карту под влиянием нервного напряжения и мыслей о графине. Но могла быть и странная «месть старухи».Изображение в «Пиковой Даме» все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну. Но он нигде ее и не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагается два прочтения, и их сложное взаимодействие и «игра» страшно углубляют Перспективу образа. Известный отзыв Достоевского о «Пиковой Даме» касается именно этой двойственности: «Пушкин, давший нам почти все формы искусства написал Пиковую Даму — верх искусства фантастического. И вы верите что Герман действительно имел видение, и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, т.е. прочтя ее Вы не знаете как решить: Вышло ли это видение из природы Германа, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром... Вот это искусство!» [4] Сказанное Достоевским должно быть отнесено, конечно, вообще к принципу параллелизма фантастического и реального. 3Переходя к Гоголю, мы прежде всего должны установить следующее. Все произведения Гоголя, в которых так или иначе выступает фантастика, делятся на два типа. Деление зависит от того, к какому времени относится действие — к современности или к прошлому (давность прошлого — полвека или же несколько веков — не имеет значения; важно, что это прошлое).В произведениях о «прошлом» (их шесть: пять повестей из «Вечеров» — «Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий»[5]) фантастика имеет общие черты. Высшие силы открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало» черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором—повествователем, или персонажем, выступающим основным повествователем (но иногда с опорой на легенду или на свидетельства предков — «очевидцев»: деда, «тетки моего деда» и т.д.).В произведениях, относящихся к жизни современного поколения, фантастика строится иначе.

Остановимся на «Сорочинской ярмарке».Почти с началом действия среди ее персонажей возникает ожидание каких-то страшных событий и бед.

Оказывается, под ярмарку отведено «проклятое место», в дело «замешалась чертовщина». Обо всем фантастическом пока сообщается исключительно в форме слухов («все наполнилось слухом»). Не обходится и без вина...Затем (в пятой главе) сообщается об уговоре Грицько с цыганами, которые обещали помочь ему жениться на Параске. Описываемые затем уже от лица повествователя странные события могут быть восприняты как проделки цыган, запугивающих Черевика, причем последующая реплика цыгана: «Что, Грицько, худо мы сделали свое дело?» — может только укрепить это предположение.

Поэтому Г. Поспелов прочитал повесть так: «...Грицко и его приятели из «Сорочинской ярмарки»... не знают уже вообще ничего чудесного, кроме собственной своей храбрости и смекалки. Теперь чудесное осталось лишь в легенде о «красной свитке», которой можно напугать глупых стариков, чтобы получить от них согласие на свадьбу дочери»[6]. О, если бы дело обстояло так просто...После договора Грицько с цыганами (как помнит читатель) происходят следующие события: в окно выставилась «страшная свиная рожа»; Хивря подает Черевику вместо рушника «красную свитку»; у Черевика вместо коня к узде оказывается привязанной «красная свитка»; хлопцы ловят и вяжут Черевика как вора, укравшего у Черевика (то есть у самого себя) кобылу...

Трудно представить себе, как выразилось участие цыгана по крайней мере в двух из этих чудес — во втором и в последнем. Прямого указания на ирреальность событий в повествовании нет. Наоборот, все, кажется, сделано для того, чтобы ее нейтрализовать: форма слухов — там, где говорят персонажи; версия об участии цыган, где о странном сообщается повествователем. Но было бы безнадежным делом попытаться логически распутать событийную нить произведения.

Присмотримся еще к фигуре цыгана, который приходит на помощь Грицько. «В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое и вместе высокомерное... Совершенно провалившийся между носом и острым подбородком рот, вечно осененный язвительною улыбкой, небольшие, но живые, как огонь, глаза и беспрестанно меняющиеся на лице молнии предприятий и умыслов...» Описание двойственно: это портрет обыкновенного бродяги и жулика, но в нем есть черты того странного человека, который обычно выступал персонифицированным воплощением ирреальной злой силы. (Сравните портрет колдуна из «Страшной мести». Или Петромихали из первой редакции «Портрета».)

Двойственно построен в «Сорочинской ярмарке» и образ Хиври. В то время как дражайшая подруга Черевика выступает просто злой, сварливой женщиной и нигде не определена автором как ведьма, способ ее описания настойчиво убеждает в обратном. В ее лице «проскальзывало что-то столь неприятное, столь дикое, что каждый тотчас спешил перевести встревоженный взгляд» (обычное у Гоголя — странное и непереносимое выражение лица человека, в которого вселился злой дух). Парубок при встрече с Хиврей бросает ей: «А вот... и дьявол сидит!» Черевик боится, что «разгневанная сожительница не замедлит вцепиться в его волосы своими супружескими когтями». Грицько относит Черевика к тем, «которые позволяют себя седлать бабам» (намек на образ действия ведьм, путешествующих верхом на своей жертве). И т. д.

Собственно фантастическое (в форме предания) приурочено к далекому прошлому: рассказ о черте, выгнанном из «пекла» и разыскивающем по миру свою свитку. Это фантастическая предыстория. На события же сегодняшнего временного плана словно ложится излучаемый из прошлого фантастический свет. (Сходным образом построена и фантастика «Майской ночи».) Итак, в своих исканиях в области фантастики Гоголь развивает знакомый нам уже принцип параллелизма фантастического и реального. Видимо, это был общий закон развития фантастических форм на исходе романтизма. Но вместе с тем мы уже ясно видим и специфически гоголевское качество фантастики. Оно обнаруживается прежде всего в отношении к временному моменту. Для Гофмана, например, этот момент не имеет решающего значения. Фантастическое вводится им в сказочное и в исторически-прошлое и в настоящее время. Вытеснение прямой фантастики завуалированной или даже формами словесно-образной фантастики происходит независимо от времени. «Мадемуазель де Скюдери» с реликтом фантастики (с фантастикой в словесно-образной форме) — повесть из исторического прошлого, «Песочный человек» с намеченным принципом параллелизма — современная история: ее герой Натанаэль — друг повествователя; «Золотой горшок» определен автором как «сказка из новых времен» и т. д. У Гоголя же никогда фантастические образы (черта, ведьмы и т.д., а также людей, вступивших в связь с ними), то есть персонифицированные сверхъестественные силы, не выступают в современности, но только в прошлом. Этим определяется существование двух типов фантастических произведений в его творчестве.

Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние. Еще одна важная черта фантастики Гоголя. Хотя в концепции фантастики он исходит из общехристианского представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, — но собственно доброй фантастики гоголевское творчество не знает. Единственный случай появления у Гоголя добрых сверхъестественных образов — русалка в «Майской ночи»; но утопленница-русалка — по народным поверьям и по концепции Гоголя — лицо страдательное, противостоять силе дьявола она не может (не случайно она пробуждает в Левко «какое-то тяжелое, полное жалости и грусти чувство»; не случайно только с его помощью побеждает она ведьму — мачеху). Полноправно дьявольской силе противостоит сила молитвы, благочестия, обращения к богу, но там, где выступают канонические религиозные категории и образы (вроде явления девы Марии живописцу из второй части «Портрета»), там фантастика граничит с аллегорией. Разветвленной системы мифа, с ее двумя полюсами: «князя духов Фосфора» (соответственно архивариуса Линдгорста) и «черного дракона» (старой торговки яблоками), как в гофмановском «Золотом горшке», гоголевское творчество не знает. Гоголевская фантастика — это фантастика злого. Скажем определеннее: она избирает в злом преимущественно один, очень важный аспект. В «Портрете» (редакция «Арабесок») религиозный живописец говорит: «...Уже давно хочет народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом, а в мире нашем все устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке... Но земля наша — прах пред создателем. Она по его законам должна разрушаться и с каждым днем законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, преступнее». Божественное — это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот, демоническое — это — сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Гоголь — особенно явственно к середине 30-х годов — воспринимает демоническое не как зло вообще, но как алогизм, как «беспорядок природы», что предопределило дальнейшее развитие его фантастики. 4Следующий этап этого развития — повесть «Нос».Традиция гоголевской повести ведет к «Необычайным приключениям Петера Шлемиля» Шамиссо и «Приключениям накануне Нового года» Гофмана, то есть к таким произведениям, где, во-первых, повествуется о странной «потере» — об утрате человеком части своего «я», а во-вторых, возникают мотивы двойничества, соперничества, замещения персонажа его двойником. (Эти два мотива вообще близки друг другу: то, что было «частью» человека, служило ему, вдруг выходит из-под его контроля, обращается против него. Так у Шамиссо тень порою ведет себя как живое существо — враждебное своему законному хозяину.) Генетические связи гоголевской повести освещены обстоятельно и хорошо (И. Замотин, В. Виноградов, Стендер-Петерсен; из последних работ назову книгу Чарлза Пессиджа «Русские гофманисты»[7]). Но не отмечено как раз то принципиальное изменение, которое претерпела у Гоголя традиция. Мы увидим это изменение, если поставим вопрос о художественной мотивировке случившегося (потери, замещения и т. д.).Традиционная обработка темы — это потеря персонажем «части» его «я» в результате действия сверхъестественных сил. Решающую роль при этом играет мотив преследования, хотя он может быть осложнен (как в повести о Шлемиле, уступившем свою тень за деньги) и личной виной персонажа. Именно в духе этого мотива говорит Шамиссо о своем герое в более позднем стихотворении: Мой бедный друг, со мной тогда лукавый Не так играл, как он играл с тобой... В повести Гофмана (написанной под влиянием Шамиссо) мотив вины уже совершенно отпал. Остался лишь мотив преследования. Эразм Спикхер совершает проступок, лишенный свободы решения» «им овладела какая-то чуждая власть», подчинившая его чарам Джульетты. Вводится персонифицированный носитель ирреальной алой силы — «волшебный доктор Дапертутто». Его облик очерчен с помощью традиционного набора деталей (гофмановские Песочник, Альбан и т.д.; гоголевские Бисаврюк, колдун, Петромихали и т.д.): «высокий, худой человек с острым крючковатым носом, горящими глазами и насмешливо искривленным ртом...» У Гофмана же, кстати, в другом произведении (в «Выборе невесты») под влиянием действия сверхъестественной силы происходят злоключения с носом: едва Венчик приблизился к Альбертине, чтобы ее поцеловать, как «произошло нечто совершенно неожиданное, повергшее всех, кроме золотых дел мастера (то есть кроме самого виновника чуда, носителя фантастики. — Ю.М.), в ужас»: нос Венчика «вдруг вытянулся и, чуть не задев Альбертинину щеку, с громким стуком ударился о противоположную стену».На этом фоне видна закономерность появления гоголевского гротеска. Подпочвенная сила традиции, то, что М. Бахтин удачно назвал субъективной памятью жанра, пробивается (возможно, независимо от воли автора) в повествование. «Черт хотел подшутить надо мной», — жалуется Ковалев. Но это сказано так, мимоходом. У Гоголя полностью снят носитель фантастики — персонифицированное воплощение ирреальной силы. Но сама фантастичность остается. Отсюда впечатление загадочности от повести. Даже ошарашивающей странности. Перечень попыток найти причину таинственного поведения носа Ковалева мог бы составить большой и курьезный список. Ответа найти пока не удалось. Да и вряд ли удастся. Пожалуй, уж больше смысла в словах самого Ковалева: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною; но ведь пропал ни за что ни про что, пропал даром, ни за грош!..»Смысл событий «Носа» — в их неспровоцированности. Нет их прямого виновника. Нет преследователя. Но само преследование остается. Необычайность гоголевской повести выступает в ее отношении к тайне. Романтическая фантастика неотделима от тайны, от поэтики тайны. Обычно повествование начинается с какого-либо странного, необъяснимого события, то есть читатель с первых строк ставится перед тайной. Напряжение тайны возрастает все больше и больше, пока в загадочном не открывается наконец воля или влияние носителя фантастической силы. В произведениях с завуалированной фантастикой протекает аналогичный процесс идентификации фантастики со сверхъестественной силой, с той только разницей, что сохраняется возможность второго («реального») прочтения. В тех же случаях, когда фантастический план в ходе повествования уступал место реальному, снятие тайны также происходило с помощью реально-причинных (подчас даже бытовых) объяснений. (Таково разоблачение тайны в гофмановской «Мадемуазель де Скюдери», где версия об участии ирреальной силы постепенно вытеснялась фигурой конкретного преступника, но с отблеском демонизма, поданным в форме словесно-образной фантастики.)

Как же соотносится с этими различными формами существования тайны гоголевская повесть? «Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие». Если необыкновенное, значит, будет разъяснение, разгадка? Иван Яковлевич, первый столкнувшийся со странным фактом, думает об его «несбыточности»: «ибо хлеб — дело печеное, а нос совсем не то. Ничего не разберу!» Вскоре, правда, участники этой небывалой истории забывают об ее «несбыточности» и начинают вести себя сообразно со своими характерами. Зато об этой несбыточности не устает напоминать повествователь: «Это было, точно, непонятно. Если бы пропала пуговица, серебряная ложка, часы, но пропасть, и кому же пропасть? и притом еще на собственной квартире!..» Одновременно Гоголь искусно предотвращает возможность интерпретации «истории» как недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта другими персонажами. «В самом деле... место совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин», — подтверждает чиновник в газетной экспедиции. (Потом тем же приемом Гоголь будет подтверждать подлинность возвращения носа к Ковалеву: реакция Ивана, цирюльника Ивана Яковлевича, наконец, майора, о котором сообщается: если уж и он не подаст вида, то это «верный знак, что все, что ни есть, сидит на своем месте».)

Словом, тайна достигает апогея, а разрешения ее все нет. Наконец в финале, где существовала последняя возможность раскрыть карты, повествователь вдруг отходит в сторону и начинает изумляться вместе с читателем? «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия». Таинственно-несовместимы и сюжетные плоскости «Носа». В одной плоскости нос существует в своем «натуральном виде», причем если не виновным, то по крайней мере причастным к его «отделению» кажется Иван Яковлевич. В другой плоскости — нос «сам по себе» со знаками «статского советника», а вина Ивана Яковлевича решительно отводится тем, что нос исчез через два дня после бритья. Вместо того чтобы хоть как-нибудь совместить обе плоскости, повествователь снова отходит в сторону, дважды обрывая событийную линию: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не известно».В одном месте Гоголь одновременно играет обеими плоскостями: полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завернутый в тряпку, был брошен в воду), говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос» и т.д. Никакой художник не сможет проиллюстрировать эту метаморфозу, потому что он заведомо призван сделать зримым то, что должно остаться неуловимым и неразъясненным. С. Родзевич, которому должно быть поставлено в заслугу, что он единственный (правда, мельком) упомянул об устранении в «Носе» «дьявольского наваждения», приходит к выводу: Гоголь заменил «сверхъестественную причину исчезновения части существа своего героя анекдотической неловкостью парикмахера»[8]. Но говорить о вине Ивана Яковлевича можно с таким же правом, как, скажем, о Вине чиновника из газетной экспедиции. Тончайшая ирония гоголевской повести в том, что она все время «грает на ожидании разгадки романтической тайны, пародируя ее поэтику и все дальше и дальше заманивая читателя в ловушку.

Одним ударом Гоголь порывает со всеми возможными формами снятия романтической тайны. И это логично: ведь он устранил носителя фантастики, в идентификации с которым (прямой или завуалированной, допускающей возможность второго прочтения) заключалось раскрытие тайны. Вместе с тем Гоголь далек и от снятия тайны реальным Планом, с помощью реально-причинных мотивировок. С последним моментом связано и то, что Гоголь отказывается от мотивировки событий повести сном (как известно, в черновой редакции повесть заканчивалась пробуждением Ковалева). Ведь введение формы сна может или служить средством завуалированной фантастики (об этом говорилось выше), или же явиться отменой тайны. Когда мы в финале пушкинского «Гробовщика» узнаем, что вся эта «дьявольщина» снилась Андриану Прохорову, мы облегченно вздыхаем вместе с ним: все загадочное для нас мигом исчезает. У Одоевского в «Сказке о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» катарсис снятия тайны усилен еще и тем, что после факта пробуждения приводятся нелепые последствия сна Севастьяныча: «В одном соседнем уезде рассказывали, что в то самое время, когда лекарь дотронулся до тела... владелец вскочил в тело... в другом же уезде утверждают...» и т.д. Поскольку форма слухов подана здесь на фоне только что отмененной фантастики, твердо установленного факта, то и она перестает быть средством завуалированной фантастики и переводит чудесное в план нелепицы и курьеза. Но Гоголь, мы видели, пародируя поэтику романтической тайны, отказывался давать и какое-либо разрешение последней. Значит, логичным был и отказ от мотивировки фантастики сном. Наконец, изменяется в повести и функция слухов. «Между тем слухи об этом необыкновенном происшествии распространились по всей столице и, как водится, не без особенных прибавлений... Скоро начали говорить, будто нос коллежского асессора Ковалева ровно в 3 часа прогуливается по Невскому проспекту...

Сказал кто-то, что нос будто бы находился в магазине Юнкера... Потом пронесся слух, что не на Невском проспекте, а в Таврическом саду...» и т.д. «Слухи» помещены в необычный контекст. Они не служат средством завуалированной фантастики. Но они даны и не на фоне только что отмененной фантастики, как у Одоевского. Слухи выступают на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное. Благодаря этому картина осложняется. Острие иронии как будто бы направлено против «особенных прибавлений» к происшествию. Но что, само происшествие — достовернее?

Подобно тому как, пародируя поэтику романтической тайны, Гоголь искусно сохранял силу таинственности, так и высмеивая авторов слухов, он одновременно целил и в их «почтенных и благонамеренных» оппонентов и, поднимаясь над теми и другими, открывал в жизни нечто еще более неправильное и фантастическое, чем то, что могли предложить любая версия или любой слух. Своей повестью Гоголь рассчитался с романтической концепции ей фантастики. То, что повесть хронологически не отделена (или почти не отделена) от ряда других его произведений с фантастикой, не имеете решающего значения. Еще Ю. Тынянов указал, что пародия часто возникает рядом с произведениями с иным, непародийным отношением к тем же явлениям[9]. Новая художественная форма часто нащупывается еще до того, как до конца использована и преодолена старая. Достижения романтической фантастики были Гоголем преобразованы, но не отменены. Снимая носителя фантастики, он оставлял фантастичность; пародируя романтическую тайну, он сохранял таинственность; делая предметом иронической игры слухи и пересуды, он укреплял достоверность самого «происшествия». И кто скажет, что страшнее — тайна, за которой скрыт ее конкретный носитель, или тайна, прячущаяся везде и нигде, иррациональность, пропитавшая жизнь — как вода вату? [10]5Какова же дальнейшая судьба гоголевской фантастики? Вопрос этот является частью другого: есть ли в нефантастических произведениях Гоголя элементы, адекватные или близкие рассмотренным формам фантастики? Воздерживаясь пока от общих выводов, заметим лишь одно. Такие элементы уже не объяснить понятием чуда и тайны, проистекающих от прямого вмешательства носителя фантастики, от его воздействия из прошлого или же от какой-либо неизвестной причины (как в «Носе»). Они располагаются уже в плоскости не ирреального, но скорее странно-необычного. Собственно, многие из таких элементов уже выделены в литературе о Гоголе, Но важно их осознать именно в связях с фантастикой. Эти связи выступят наружу, едва мы только попытаемся дать их сжатую систематизацию и объяснение. Очень часто описывается у Гоголя странное в поведении вещей. Указывается на какое-либо неожиданное свойство обыкновенных вещей, с подробным его описанием и — иногда — отказом дать приемлемое объяснение. В первый раз эта форма вводится в «Старосветских помещиках» — знаменитые поющие двери («я не могу сказать, отчего они пели»). Второй раз, в той же повести, — поведение дрожек. Затем Гоголь дважды воспользовался этой формой в «Мертвых душах».

Например — описание шарманки: «Шарманка играла не без приятности, но в середине ее, кажется, что-то случилось: ибо мазурка окончивалась песнью, «Мальбруг в поход поехал»; а «Мальбруг в поход поехал» неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом. Уже Ноздрев давно перестал вертеть, но в шарманке была одна дудка, очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна».Поведение вещей таково, что заставляет подозревать в них присутствие живого существа. Но невозможно указать на принимаемый ими единый образ или признак. Голоса дверей, звуки дрожек или часов, мотивы в шарманке следуют друг за другом в своем необъяснимом порядке. Отсюда характеризующий поведение вещей эпитет «странный».Отмечается у Гоголя странное и во внешнем виде предметов. Речь идет о проявлении какой—либо аномалии в городском пейзаже, интерьере, нарядах и т.д. Впервые эта форма — в «Повести о том, как поссорился...» — описание бричек у дома городничего; «Каких бричек и повозок там не было!

Одна — зад широкий, а перед узенький; другая — зад узенький, а перед широкий... Иная была в профиле совершенная трубка с чубуком; другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо, совершенно безобразное и чрезвычайно фантастическое».Затем — цепь сходных образов в «Коляске», в «Ревизоре», в «Мертвых душах».В «Ревизоре» (в сценических комментариях к первому изданию) указана аномалия в одежде и нарядах: «...Одни одеты довольно прилично даже с притязанием на моду, но что-нибудь должны иметь не так как следует, или чепец набекрень, или радикюль какой-нибудь странный». В соответствии с этим Земляника, одетый вполне прилично, в четвертом действии вдруг «является в узком губернском мундире с короткими рукавами и огромным воротником, почти захватывающим уши».Как в уездном городе — так и в губернском. Большинство одето более или менее нормально, но «местами вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлиное перо, в противность всем модам... таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется» («Мертвые души»). Вся эта «игра природы» происходит, между прочим, по одной устойчивой формуле: все идет до поры до времени «нормально», по правилам, но вдруг — неожиданный срыв. В произведениях Гоголя описывается и странное вмешательство животного в действие (в сюжет). Эта форма встречается лишь два раз», но она для исследуемого здесь вопроса особенно важна. В «Повести о том, как поссорился...» в разгар событий происходит непредвиденное. Бурая свинья Ивана Ивановича — та самая, которую он хотел сменять на ружье и «поцеловаться» с которою советовал ему Иван Никифорович, — эта свинья «вбежала в комнату и схватила, к удивлению присутствовавших, не пирог или хлебную корку, но прошение Ивана Никифоровича...».В «Старосветских помещиках» возвращение и бегство «серенькой кошечки» имело роковое влияние на Пульхерию Ивановну... «Это смерть моя приходила за мною!» — сказала она сама себе, и ничто не могло ее рассеять».Оба странных случая должны быть рассмотрены на фоне традиционных представлений об обличье сверхъестественной силы. По народным воззрениям, черт и ведьма нередко принимают облик домашнего или дикого животного, птицы и т.д. «Пугая по ночам людей, ведуны и ведьмы бегают в виде свиней, собак и кошек»[11]. Эти воззрения щедро питали романтическую литературу. У Гофмана в «Золотом горшке» кот — верный помощник старухи—ведьмы. В «Изабелле Египетской» Арнима собака Беллы — вместилище злого духа. «...Отец всегда утверждал, что в собаке сидит злой дух».

Абрагам (в «Житейских воззрениях кота Мурра») говорит о кошке: «Этого зверька многие боятся, потому что он слывет вероломным, неспособным на ласку и искреннюю привязанность...» Вообще с кошкой и свиньей чаще всего связывают существование злой сверхъестественной силы. «Кошка — одно из любимых воплощений ведьмы, равно известное у славян и немцев; в Германии ведьм называют wetterkatze, donnerkatze, и там существуют поверья, что кошка, когда проживет двадцать лет, становится ведьмою...»[12]У Гоголя в «Вечере накануне Ивана Купала» ведьма превращается в кошку. В «Ночи перед Рождеством» о ведьме — Солохе говорили, «что она... черною кошкою перебежала дорогу, что к попадье раз прибежала свинья, закричала петухом...» и т. д.(Замечу попутно, что именно отсюда идет генеалогия и «черного кота» в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».) Животное, в которое вселился злой дух, ведет себя странно: не подчиняется человеку, словно подтрунивая над ним, и накликает на него беду — совсем как свинья или кошка в двух повестях из «Миргорода». Никакого отождествления животных и сверхъестественной силы в «Старосветских помещиках» или повести о ссоре — нет. Но именно от нее — их странное участие в людских делах. На мгновение открылась нить, ведущая от гоголевской фантастики к его нефантастическим и бытовым образам. Кстати, можно и дальше проследить эту нить: к свиньям из «Коляски», которые, «выставив серьезные морды из своих ванн... подымают такое хрюканье, что проезжающему остается только погонять лошадей поскорее»; к почудившимся городничему из «Ревизора» «свиным рылам вместо лиц» — ко всему этому странному и излюбленному типажу Гоголя...Особое место занимают описания дорожной путаницы, и неразберихи.

В употреблении этой формы также видна нить, ведущая от фантастики. В «Майской ночи» сбившийся с дороги пьяный Каленик говорит: «Вишь как растянул, вражий сын, сатана, дорогу!» Это может быть и метафорой, но в «Ночи перед Рождеством» мы встречаем ее буквальную реализацию: черт заставляет плутать Чуба и кума, «растягивая» им дорогу. В «Вие» дорожная путаница предшествует встрече с ведьмой. Все говорило за то, что «скоро должна появиться какая-нибудь деревня», но жилье словно бежало от бурсаков. «Бурсаки заметили, что они сбились с пути и давно шли не по дороге».Но в «Мертвых душах» нет уже ни ведьм, ни чертей, а дорожная путаница и неразбериха — остались. Чичиков, составивший четкий план визитов к помещикам, едет к Собакевичу, но сбивается с пути (качание брички дает ему «почувствовать, что они своротили с дороги и, вероятно, тащились по взбороненному полю») и попадает к Коробочке. Во втором томе Чичиков едет к Кошкареву, а попадает к Петуху. Очень часто фиксирует Гоголь странное и неожиданное в поведении персонажей. Это те поступки и действия, о которых в черновой редакции «Шинели» сказано: «Так уж странно создан человек, иногда он и сам не может сказать, почему он что-нибудь делает». В «Мертвых душах» Ноздрев говорит, что Чичикову нужно было «приставить к одним вискам 240 пиявок, то есть он хотел было сказать 40, но 200 сказалось как-то само собою».В лице же Мижуева представлена особая категория людей с неожиданными поступками. Они, «кажется, никогда не согласятся на то, что явно противуположно их образу мыслей, а кончится всегда тем, что в характере их окажется мягкость, что они согласятся именно на то, что отвергали...». Оказывается, подобная «мягкость» свойственна не только Мижуевым: «странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, а между тем именно прибегнули к нему».

Наконец, упомянем еще о непроизвольных движениях и гримасах персонажей. Казалось бы, пустячная и случайная деталь — один из учителей в «Ревизоре» «никак не может обойтись, чтобы, взошедши на кафедру, не сделать гримасу». Но давайте вновь обратим внимание на народно-поэтическую традицию. В народной демонологии непроизвольные движения часто вызываются сверхъестественной силой. «...Лихорадки прилетают на землю, вселяются в людей, начинают их трясти, расслаблять их суставы и ломить кости»[13]. Эти образные представления вошли и в художественный фонд романтиков. У Тика в «Белокуром Экберте» о старухе, связанной со сверхъестественными силами, сказано: «Рассматривая ее, я не раз приходила в ужас, потому что лицо ее было в беспрестанном движении и голова тряслась...»В гоголевской «Пропавшей грамоте» встреча деда с чертями и ведьмами долго еще напоминает о себе: «...Бабе ровно через каждый год, и именно в то самое время, делалось такое диво, что танцуется бывало, да и только. За что ни примется, ноги затевают свое, и вот как и дергает пуститься вприсядку».

Андрей Белый неточно толкует это место, говоря, что порыв движений символизирует у Гоголя единство и сращенность индивидуумов в коллективе. «Общий всем танец впечатан «дедом» в крови каждого» [14]. На самом же деле «танцуется» тому, кто становится «отщепенцем», с кем играет сверхъестественная сила. Вспомним также полет Хомы Брута с ведьмой: он «схватил обеими руками себя за колени, желая удержать ноги; но они, к величайшему изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна».Но вот в нефантастических произведениях Гоголя нет ни ведьм, ни чертей, а люди по-прежнему легко попадают под власть непроизвольных движений.В «Повести о том, как поссорился... «нос судьи «невольно понюхал верхнюю губу, что обыкновенно он делал прежде только от большого удовольствия. Такое самоуправство носа причинило судье еще более досады». («Самоуправство носа», то есть фантастическое действие, не обусловленное персонифицированным носителем фантастики, сюжетно реализовано, как мы видели, в повести «Нос».) В «Женихах» — раннем варианте «Женитьбы» — Жевакин, входя, с «гримасами посматривает на одного, потом на другого». Жевакин же рассказывает в «Женитьбе» о некоем Жевакине 2-ом, у которого пуля «так странно прошла», «что когда, бывало, стоишь с ним, все кажется, что он хочет тебя коленком сзади ударить».Наконец, напомню прокурора из «Мертвых душ», «с несколько подмигивающим левым глазом, так, как будто бы говорил: «пойдем, брат, в другую комнату, там я тебе что-то скажу». Персонажи не могут контролировать свои движения, хотя давно уже отступила на задний план сверхъестественная причина, вызывающая эти казусы. Вновь открывается нить, ведущая к собственно фантастическим образам Гоголя. Отмечу общую особенность всех этих форм: в собственно фантастических произведениях Гоголя они, как правило, не встречаются. Они приходят фантастике на смену и в ряде случаев — в формах странного вмешательства животного в действия, дорожной путаницы, непроизвольных движений и гримас — преемственно связаны с нею.6Что же произошло? Мы видим три последовательных этапа развития гоголевской фантастики. Вначале Гоголь отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в настоящем времени его влияние, «след». Потом Гоголь снял носителя фантастики, пародируя поэтику романтической тайны. Теперь он обратился к действительности, сохранившей лишь «нефантастическую фантастику». Фантастика ушла в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить. Гоголь пишет в «Повести о том, как поссорился...»: «Возьмите часы, откройте их и посмотрите, что там делается! Не правда ли, чепуха страшная?» Это перевод на язык быта знакомого нам по «Невскому проспекту»: «какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков...» Демон из художественного кругозора Гоголя исчез. Но осталась бессмысленно-странная смесь кусков и обломков. Давно уже подмечена любопытная черта гоголевского творчества. А. Воронский писал: «После «Вия» фантастическое почти исчезает у Гоголя; но странное и чудное дело: действительность сама приобретает некую призрачность и порою выглядит фантастической»[15].Мы можем теперь сказать, что это впечатление порождается целой сетью искусно рассредоточенных в повествовательной ткани образов. Порождается описанными выше формами проявления странно-необычного в поведении вещей, внешнем виде предметов, вмешательством животного в сюжет, дорожной путаницей и неразберихой и т.д. Языковеды говорят, что изменение в языке связано, как правило, с передвижением какого-либо элемента с одного уровня на другой. Можно в известном смысле считать, что у Гоголя фантастика ушла в стиль. Она оставила поле прямой или завуалированной фантастики и образовала разветвленную систему описанных выше стилистических форм. Быть может, сочетание этих форм с психологически мотивированным, нефантастическим ходом действия составляет одно из притягательных и таинственных свойств гоголевского творчества. Это открытие имело значение не для одного Гоголя. Издавна персонификация фантастического означала сверхличную мотивировку злого (как и доброго). Шеллинг, касаясь в «Философии искусства» мифологии христианства, то есть, по сути дела, всей образной основы послеантичного искусства, писал, что царства ангелов и дьявола являют «полную обособленность доброго и злого начал»; что отпадение Люцифера дает «мифологическое объяснение конкретного мира как смешения бесконечного и конечного начал в чувственных вещах» [16] и т.д.

Деперсонификация «странно-необыкновенного» означала целую революцию в типе художественного и философского мышления. Какой бы характер ни носили теологические взгляды Гоголя, как художник он предвосхитил многие средства изобразительности позднейшего искусства. Те средства, которые характеризует Дюрренматт, противопоставляя древней трагедии современный гротеск: «Трагедия предполагает вину, необходимость, меру, взгляд, ответственность...» Не потому ли, что трагедия верит в сверхличные силы, в «рок», с которыми она сталкивает людей? У гротеска — иное лицо. «Гротеск — это лишь чувственное выражение, воплощенный парадокс — образ безобразности, лицо безличного мира, и подобно тому, как наше мышление уже не может, кажется, обойтись без понятия парадокса, так не может обойтись без него и искусство...» [17]. Этот же комплекс средств Х. Гликберг описывает под именем иронии: «Ирония нашего времени выходит за рамки софокловской иронии судьбы. Ирония XX века бескомпромиссна в отрицании потустороннего, существования бога...» [18] В этом свете видно значение эволюции фантастики у Гоголя. Хотя формы прямой фантастики (видоизменившиеся, правда) далеко еще не исчерпали себя и продолжают успешно развиваться в современном искусстве, но особое значение приобрела «нефантастическая фантастика» (так, мотив «лабиринта», несомненно, связан с гоголевскими мотивами дорожной путаницы и неразберихи)....Возвращаясь же к вопросу, поставленному в начале статьи, мы можем констатировать в формировании русского реализма параллелизм двух процессов — изменения типа фантастики и изменения «образа автора» и его связей с персонажами. В. Виноградов недавно отмечал интересное явление: дифференциацию «образа автора» в «Мертвых душах» — это и повествователь, и комментатор, и нравоописатель-очеркист, и т.д. Одновременно происходит децентрализация фантастики, освобожденной от своего носителя и рассредоточивающейся по всем участкам и клеткам произведения. Оба процесса не только параллельны — они родственны, управляются неким общим механизмом, который называют художественной закономерностью (излюбленное понятие в сегодняшнем литературоведческом обиходе, к сожалению, употребляемое еще часто в качестве магического заклинания, в то время как оно требует точного разбора).

Мы взяли только одну парную категорию — реальное и фантастическое. Возникает вопрос: нельзя ли показать подобные изменения (и подобную родственность) и на других категориях? Но это дело специальных исследований. Ясно одно: переклички, возникающие на разных уровнях, показывают, что в определении типологии необходим учет многих составляющих ее сторон и соотношений.

Примечания

[1] Jean Paul, Vorschule der Asthetik, Leipzig, 1923, S. 36.

[2] «Московский вестник», 1827, ч. V, стр. 252. (В этом номере помещен перевод «Магнетизера», начало которого осуществлено Д. Веневитиновым. В русских изданиях сочинений Гофмана рассказ не перепечатывался.) Здесь и далее Курсив в цитатах мой. — Ю., М.

[3] В. Ф. Одоевский, Русские нота, «Путь», М. 1913, стр. 14-15.

[4] Ф. М. Достоевский, Письма, т. IV, Гослитиздат, М. 1959, стр. 178.

[5] В комментариях к Полному академическому изданию сочинений Гоголя отмечено, что «вопрос о времени, к которому приурочено действие «Вия», не вполне ясен»: то кажется, что события имели место в XIX, то — в XVIII, то в XVII веке. Но с точки зрения концепции Гоголя важно одно — что они были давно. На это дважды указано в повести: в начале ее, в примечании, что это — «народное предание» (то есть повествование о событиях давно минувших); и в конце, в описании церкви, которая со временем «обросла лесом, корнями, бурьяном... и никто не найдёт теперь к ней дороги».

[6] Г. Н. Поспелов, Творчество Н. В. Гоголя, Учпедгиз, М. 1953, стр. 46.

[7] Charles E. Passage, The Russian Hoffmannists, Mouton, The Hague, 1963.[8] «Русский филологический вестник», т. LXXVII, 1917, стр. 221.

[9] Юрий Тынянов, Достоевский и Гоголь (К теории пародии), «Опояз», Пг. 1921, стр. 29-30.

[10] В настоящей работе фантастика «Носа» рассматривается в ее генетических связях. По типу же фантастики повесть Гоголя является ярким примером фантастического предположения, поскольку фантастика непосредственно не связана в ней с качествами описываемых персонажей и явлений, служит исходным пунктом и условием действия и, наконец, «отменяется» к концу действия, когда достигнут известный эффект (об этом в моей книге «О гротеске в литературе», «Советский писатель», М. 1966, стр. 35-55).

[11] А. Афанасьев, Поэтические воззрения славян на природу, т. III, М. 1869, стр. 533.

[12] Там же, стр. 533-534.

[13] А. Афанасьев, Поэтические воззрения славян на природу, т. III, стр. 82.

[14] А. Белый, Мастерство Гоголя, ОГИЗ, М. — Л. 1934, стр. 48.

[15] А. Воронский, Из книги «Гоголь», «Новый мир», 1964, № 8, стр. 229.

[16] Ф. -В. Шеллинг, Философия искусства, «Мысль», М. 1966, стр. 139,

[17] F. Durrenmatt, Theaterprobleme, Zurich, 1955, S. 47 - 48.

[18] «Arizona Quaterly», 1966, vol. 22, № 4, p. 295.к списку статей