Д.А. Нечаенко

МИФОПОЭТИКА СНОВИДЕНИЙ ПИСКАРЕВА

В ПОВЕСТИ Н.В.ГОГОЛЯ «НЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ»

В России, при всей её литературной «всемирности» и «всеоткликаемости» (как сказал Достоевский о Пушкине), есть не так много писателей, чьё творчество обнаруживает глубинные связи не только с национальной почвой (Православием, фольклором, парадоксальной русской ментальностью), но и с общеевропейской мифологией и культурой, колыбелью которой является древняя Греция. Среди этих писателей особое место принадлежит Н.В.Гоголю.

Ахиллесова пята, если не болезнь, современного литературоведения заключается в том, что зачастую та или иная внешне эффектная «концепция» изобретается вне внимательного прочтения, а значит и понимания, самого художественного текста, тогда как она должна не предварять, а резюмировать. Вовсе несложно изобрести некий «концепт», а затем, при соответствующем умении и сноровке, подогнать под него «поэтику». И совсем иное дело, когда «концепция» сама по себе, естественно проистекает из художественной ткани конкретного произведения. Читанный-перечитанный нами «Невский проспект» можно назвать не только романтическим, но и, наряду со «Старосветскими помещиками», трагикомическим созданием Гоголя. Жанр трагикомедии довольно редок в мировой литературе, хотя в трагедии или драме элементы комического встречаются часто.

Достаточно вспомнить беседу могильщиков в «Гамлете», бурлескный монолог Меркуцио о королеве Мэб в «Ромео и Джульетте» или образы странницы Феклуши и провинциального актёра Аркадия Счастливцева (Робинзона) в «Грозе» и «Бесприданнице» А.Н.Островского. Правомерность и смысл такого смешения обосновал в конце XIX в. А.П.Чехов во время работы над комедией «Чайка»: «Нужны новые формы. Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней всё перемешано – глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным» 1[i]. Однако трагикомедия в чистом виде, когда драматическое, трагическое, комическое, сатирическое и гротескное нераздельно слиты - до сих пор довольно большая редкость. Предпринятая К.К.Вагиновым в романе «Козлиная песнь» (1928) попытка, опираясь на традицию древнегреческой сатировой драмы, воссоздать истинную трагикомедию, может считаться успешной лишь на стадии эксперимента. В современной же литературе тому есть, пожалуй, лишь один достойный пример – повесть «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева. Вместе с тем следует помнить, что в античной эстетике какой-либо симбиоз комического с трагическим был совершенно недопустимым и неприемлемым. Так, И.Ф.Анненский отмечает: «Внутреннее чувство грека не допускало шутовского элемента в глубокие, потрясающие своим трагизмом переживания. Один поэт никогда не писал в древней Элладе и комедии, и трагедии» 2. Трагикомедия как жанр синкретический, «смешанный» появилась в литературе только нового времени, до конца не сформировалась и поэтому мало изучена.

Цель данной работы – показать, что петербургская повесть Гоголя «Невский проспект» (1835) как трагикомедия определённым образом связана с поэтикой древнегреческой драмы, представлявшей сакральные мифологические сюжеты. В дословном переводе с древнегреческого «трагедия», как известно, означает «козлиная песнь» и берёт своё начало от дифирамба – произведения хоровой лирики, исполнявшегося на дионисических празднествах облачёнными в сценические костюмы и маски козлоногими сатирами. Именно из сатировой драмы, как свидетельствует «Поэтика» Аристотеля, и эволюционировала трагедия 3. Комедия, отмечено в одном из авторитетных исследований, допущенная на драматические состязания спустя несколько десятилетий после появления там трагедии, самим своим названием выявляет «столь близкое родство с последней, что той уже никогда не избавиться от этого родства: комедию называли в просторечии «тригодией», или «винными песнопениями» 4. Следует иметь в виду и ещё одно, крайне важное для рассматриваемой нами темы обстоятельство - глубинное культурно-психологическое сродство театра как визуального сценического представления со сновидением как психическим процессом бессознательных «представлений» в зрительных картинах, образах 5. Задолго до З.Фрейда, ещё в 1861 г. в книге «Жизнь сновидений» немецкий учёный Р.А.Шернер определил основное условие возникновения сновидений – «раздвоение сознания», и акцентировал главную их особенность – индивидуальную символику, своего рода «персональный театр» 6. Одна из лучших работ в России на эту тему – статья М.А.Волошина «Театр как сновидение» (1913) из его книги «Лики творчества». «Поэт, - полагает Волошин, - преображает действительность мира в своём творческом сне. В мировой творческой ночи он творит сияющие анфилады снов. Зритель ближе всех стоит к психологии сна. Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре – не противиться возникновению видений в душе. Он должен уметь талантливо видеть сны. Сновидение зрителя является моментом, решающим судьбу театра. Наконец, актёр переживает тот тип сновидения, который ближе всего стоит к дионисийской оргийности. Чем искреннее актёр играет в пьесу, играет в то действующее лицо, которое он изображает, тем убедительнее будет пассивное сновидение зрителя. Законы театра тождественны с законами сновидения» 7. Ю.М.Лотман одну из своих последних статей о сне как «семиотическом окне» завершил утверждением тесной взаимосвязи между сном и искусством, определив то и другое как «нереальную реальность» 8.

Протагонистом (в «Невском проспекте» в его роли выступает Пискарёв) в античной драме называлось главное действующее лицо трагедии. Сопровождавший же всё мистическое действо хор состоял, как правило, из пятнадцати человек 9. Характерно, что количество не бегло упомянутых в номинативных перечислениях, а персонально акцентированных Гоголем персонажей в сюжете, касающемся Пискарёва, также равно пятнадцати 10. В центре всего мистериального действа изначально располагался жертвенный алтарь, на котором в честь Диониса Оместа (т.е. Кровожадного 11), согласно классическим исследованиям этномифологов Джеймса Фрэзера 12 и Эдварда Тайлора 13, приносились человеческие жертвы - невинные дети, мальчики. Неизменными атрибутами этого ритуала были музыка, песнопения, а также маскарад и «живые картины», т.е. драматические представления 14. Архетип ребёнка или невинного агнца, предназначенного к закланию, многократно акцентируется Гоголем при характеристике Пискарёва: «застенчивый, робкий»; «чист и непорочен, как девственный юноша»; «он был прост, как дитя»; «мысли его были чисты, как мысли ребёнка»; «тихий, робкий, детски простодушный» 15. Впоследствии, как отмечает И.Ф.Анненский, человеческие жертвы заменили их qui pro quo - лесные животные, чаще всего «дикие козы» 16. На античной керамике Дионис изображён рогатым ребёнком, а один из его эпитетов «эрифос», т.е. «козлёнок» 17 (в козлёнка сын Зевса Дионис был превращён, чтобы избежать гнева Геры, супруги Зевса, а сам Зевс-младенец вскормлен молоком козы Амалфеи). С этой баснословной мифологемой Гоголь дословно соотносит своего протагониста во время посещения им «того отвратительного приюта, где основал своё жилище жалкий разврат». Увидев здесь свою «красавицу-незнакомку», Пискарёв «бросился со всех ног, как дикая коза, и выбежал на улицу» 18. Корифеем трагедийного хора, сопровождающего действие гоголевской трагикомедии, выступает безвестный старьёвщик, «разносчик» старого платья, дребезжащий «козлиный голос» которого между вторым и третьим сновидением Пискарёва отрезвляет его от мечтательных грёз, возвращая на грешную землю, где властвует «вседневное и действительное», т.е. реальность и судьба, многократно акцентированный античными трагиками неумолимый рок. Здесь важно помнить, что, согласно эллинским мифам, бог сна Гипнос являлся родным братом богинь судьбы Мойр и был не только сыном Никты (Ночи) и братом-близнецом Танатоса (Смерти), но и родным братом олицетворённых греками в качестве детей Ночи Сладострастия и Обмана, а также отцом Фантаса (Фантазии, в том числе творческой)19. Всех своих детей Ночь породила под впечатлением воистину вселенского, космического преступления, когда (за много веков до З.Фрейда и его концепции «эдипова комплекса») первотитану Урану, олицетворяющему Небо, его сын Кронос (символ Неумолимого Времени) отсёк волшебным серпом детородный орган. Из крови и семени этого органа, упавшего в море, родилась среди кипения пены Афродита – богиня красоты и любви 20. Ученик Сократа, историк и писатель Ксенофонт Афинский в своей «Греческой истории» свидетельствует, что древние греки одновременно поклонялись двум Афродитам – Афродите-Урании (т.е. Небесной, непорочной, богине возвышенных платонических чувств) и Афродите-Пандемос (т.е. публичной, площадной, земной и порочной, покровительнице публичных женщин). В храмах, воздвигнутых в честь Афродиты-Пандемос (как и во всех без исключения странах древности, и на Востоке, и в Малой Азии) существовал ритуал священной проституции. Гиеродулы (публичные женщины) посвящали себя Афродите и считались её жрицами. Заработанные ими деньги передавались в казну храма 21. Как видим, глубокие мифопоэтические корни роднят платонический образ «красавицы», представшей в воображении и грёзах Пискарёва «небесной царицей», «венцом творения», и образ уличной «незнакомки», оказавшейся в реальности вульгарной девицей лёгкого нрава. Эта амбивалентность, двойственность, укоренённая не только в мифологии, но и в самой жизни, придаёт платоническому идеалу Пискарёва поистине символический статус 22. Тут торжествует не просто традиционная для романтиков, и европейских, и русских, трагическая бинарность. Тут, буквально по Ф.М.Достоевскому, «дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей». Важно не забывать и о том, что даже в преодолевшей «сладострастный» эротизм язычества христианской традиции небесная чистота и земной порок столь же двойственны, мистически неслиянны и вместе с тем онтологически, бытийственно нераздельны, близко сопряжены образами Богоматери - Марии Приснодевы и Марии Египетской - блудницы, причисленной благодаря её покаянию и обращению в христианство к лику святых. Поэтому вовсе не случайно романтик Пискарёв (в определённой степени художническое alter ego Гоголя), ослеплённый красотой тривиальной кокотки, сравнивает её с «перуджиновой Бианкой» - образом католической Мадонны, запечатлённым на фреске Пьетро Перуджино «Поклонение волхвов», находящейся в столь обожаемой Гоголем Италии, в часовне Санта Мария деи Бьянки в городе Пьеве. Запечатлённая Гоголем в грёзах и сно-видениях Пискарёва парадоксальная мысль о том, что и в пороке есть своя прелесть, что человек способен одновременно совмещать в душе своей «две бездны» и «два идеала» («идеал Мадонны» с «идеалом содомским») оказалась чрезвычайно близка Ф.М.Достоевскому - и в его творчестве (образ «блудницы-святой» Сони Мармеладовой), и в его философских раздумьях («Красота – это страшная и ужасная вещь! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. В Содоме ли красота? В Содоме-то она и сидит для огромного большинства людей. Ещё страшнее кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны», - рассуждает Митя Карамазов). Известно также, что в черновой рукописи повести пискарёвская «красавица» носила имя «Липушка» - так, «без церемонии ударивши по плечу красавицу», называет её явившийся в «приют жалкого разврата» «один офицер» 23. Липушка – уменьшительное от Олимпиада, что в переводе с греческого – «дочь Олимпа». В семантике русской фонетики «Олимпиада» звучит уже как «дочь» не только божественного Олимпа, но и демонического «ада». Не эту ли тайну - тайну своей двойственной природы - обещала открыть Пискарёву в его первом сновидении «небесная красавица», но так и не открыла, оставив её мучительной загадкой – быть может, даже для самого Гоголя.

Далее мы вплотную подходим к той чрезвычайно важной особенности гоголевской поэтики трагического в «Невском проспекте», которую можно определить как ритуал литературного жертвоприношения – именно ритуал, а не «художественный приём», ввиду того, что не столько эстетика, сколько христианская этика безусловно противится тому, чтобы именовать в данном контексте «приёмом» принесение тем или иным писателем в жертву художественной идее не только Пискарёва, но и многих других знаменитых героев русской классики – будь то пушкинские Цыган и Земфира, Ленский и Евгений из «Медного всадника», лермонтовский Мцыри, Базаров, Обломов или Петя Ростов, Андрей Болконский и Анна Каренина в романах Л.Н Толстого. К пониманию смысла данного ритуала подводит нас сам Гоголь, назвавший «детски простодушного Пискарёва» после его гибели «жертвой безумной страсти». Показательно в связи с этим и замечание проницательного В.Г.Белинского, отметившего в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835), что Пискарёв, до экстатического безумия увлёкшийся «красавицей-незнакомкой», готов «принести ей в жертву, как Молоху, даже свою честь» 24. Как отмечает И.Ф.Анненский, в Аттике во время мистериального торжества в честь Артемиды (богини не только охоты, но и целомудрия, девственности) на её алтарь, согласно ритуалу, «должна была попадать кровь из расцарапанной жреческим ножом шеи одного из участников церемонии». Это свидетельствует о том, что в данном случае «богослужебный обряд удержал смягчённую форму человеческой жертвы» 25. В связи с трансформацией в гоголевском сюжете этого древнейшего мистериального ритуала остаётся напомнить, что, когда после внезапного исчезновения Пискарёва, ровно через неделю (т.е. спустя библейских «семь дней творения») «наконец выломали дверь», то в комнате несчастного петербургского «мечтателя» «нашли бездыханный труп его с перерезанным горлом», а «окровавленная бритва валялась на полу».

Называя на первых же страницах повести Пискарёва «странным явлением», «столько же принадлежащим к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру», Гоголь ясно акцентирует и недвусмысленно объявляет о сюрреалистичности всего происходящего не только с мечтательным художником, но и со всеми персонажами повествования. Гоголь впервые открыто и не таясь от читателя являет нам главный «козырь» своей поэтики фантастического, обнажает основной системообразующий принцип своего «художества» – мифопоэтизацию отображаемой жизни. «Художество есть оплотневшее сновидение» - именно так определил доминанту подобной поэтики П.А.Флоренский в трактате «Иконостас» 26. Собственно, сновидения Пискарёва – это цельный в своём художественном единстве онейрический[ii] цикл из шести жанрово неоднородных снов, но семантически тесно связанных не только между собой, но и со всей мифопоэтической структурой повествования. Этот сновидный цикл своеобразно воссоздаёт собой структуру возникшей в средневековой итальянской поэзии секстины - строфы из шести строк, построенной на двух звучных, чётко акцентированных рифмах. Первый, сказочно изукрашенный, возвышенный сон незадачливого петербургского «мечтателя», названный мной «бал у царицы», очевидно рифмуется по своему трогательному лирико-романтическому пафосу с пятым и шестым, в то время как второе, третье и четвёртое сновидения удостаиваются лишь пискарёвских, а значит отчасти и авторских ремарок: «чепуха»; «какой-то пошлый, гадкий сон»; «глупое сновидение». Попутно отметим, что гротесковая фигура четвёртого сновидения Пискарёва, «какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот» - явственный прототип колоритного булгаковского персонажа из демонической свиты Воланда.

Первый сон Пискарёва начинается после символической мизансцены, которой впоследствии зеркально заканчивается «немая сцена» комедии «Ревизор». Сравним в обратном времени написания порядке.

«Ревизор»:

Жандарм. Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас сей же час к себе. Он остановился в гостинице. (Произнесённые слова поражают как громом всех < …> вся группа < …> остаётся в окаменении).

«Невский проспект»:

«- Та барыня, - произнёс с учтивым поклоном лакей. – у которой вы изволили за несколько часов пред сим быть, приказала просить вас к себе и прислала за вами карету.

Пискарёв стоял в безмолвном удивлении…»

Далее в первом сне явным образом травестируется классический сюжет «Золушки» Ш.Перро с той, однако, существенной разницей, что у французского сказочника на бал в королевский дворец отправляется в волшебной карете с шестью лакеями Золушка-«замарашка» 27, а в повести Гоголя вместе с «лакеем в богатой ливрее» карета уносит на бал к «воздушной красавице» замарашку Пискарёва. Почему «замарашку»? Потому, что забыв впопыхах переодеться, простодушный петербургский «мечтатель» явил изысканному бомонду «сверкающих дамских плеч» и «чёрных фраков» свой «весь запачканный красками сюртук». Понятно, что таким образом не только травестируется сакраменитальный сказочный сюжет, но и исподволь «трансвестируется», приобретает мечтательно-девические черты образ самого Пискарёва: он на сказочном сновиденном балу не принц, который полновластно выбирает себе невесту, а всего лишь Золушка в мужском обличье, которую «небесной царице» ещё только предстоит выбрать или не выбрать. Он «чужой на этом празднике жизни», если вспомнить известную фразу советских сатириков. Что касается ситуации выбора жениха или невесты, т.е. в конечном итоге выбора своей судьбы – это сюжет, функционирующий в мифологии, фольклоре и литературе с древнейших времён.

Пятый свой сон Пискарёв видит после приёма опиума, который он купил в магазине женских шалей у персиянина. Этот эпизодический персонаж обрисован очень характерно и органично для поэтики Гоголя, мистифицирующего и пародирующего всё и вся, и это же своеобразная карикатура на Пискарёва. Персиянин мечтает о нарисованной красавице – «чтоб хорошая была и курила трубку» – едва ли не с той же «лошадиной страстью» (фраза из финала повести), с какой несчастный живописец грезит о своём неземном, «воздушном» идеале непорочности и чистоты, Вечной Женственности. По своему жанру и основному сюжету пятый сон Пискарёва не что иное, как античная буколическая идиллия на лоне природы, в интерьере «деревенского светлого домика», издревле грезившаяся не одному романтику как «обитель дальняя трудов и чистых нег». О пристрастии же петербургского живописца к опиуму можно с большой долей вероятности предположить, что к моменту передачи в цензуру «Невского проспекта» (ноябрь 1834 г.) Гоголю была знакома нашумевшая «Исповедь англичанина, любителя опиума» Томаса де Квинси, вышедшая в 1834 г. в типографии Н.И.Греча и «замаскированная» из-за цензуры под русский перевод из Ч.-Р.Мэтьюрина 28. В этой книге представлены пространные описания видений и снов опиомана, подчас экзальтированные и вычурные, исполненные мистических озарений. Герой «Исповеди…» убеждает читателя в том, что сновидения после приёма опиума особенно увлекательны и ярки, они сообщают душе некие «высшие откровения» и способствуют углублённому самопознанию. Как выяснил Б.Л.Модзалевский, «Исповедь…» приобрёл и прочёл также А.С.Пушкин, поскольку листы книги из его библиотеки оказались разрезанными 29. На это издание сразу обратили внимание критики таких популярных журналов как «Московский Телеграф» и «Библиотека для Чтения», а также булгаринской газеты «Северная Пчела». Рецензии, большей частью восторженные, утверждали, что в «Исповеди…» автор открывает посредством мистических видений и грёз необычайные тайны человеческой души, стремящейся к традиционному для романтической натурфилософии идеалу истинной гармонии, к слиянию с универсумом. Однако, обладая безошибочным эстетическим чутьём художника и этическим – христианина, Гоголь, как видим, не разделил подобных восторгов. Соблазн опьянения «мистическими» опиумными грёзами привёл безоглядного мечтателя Пискарёва к настоящей катастрофе: «ум его помутился», романтические иллюзии развеялись, обманули, а недолгая жизненная стезя трагически оборвалась. «Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту; за ним идучи, плакал один только солдат-сторож, и то потому, что выпил лишний штоф водки».

Шестой сон Пискарёва, где прекрасная незнакомка «была уже его женою», представляет картину мистического брака, которым, по воле Гоголя, сочетаются очарованный грёзами романтик и его призрачно-прекрасный идеал, извечный и неуловимый, близкий и недостижимый, всегда ускользающий в «никуда». «Мимолётное виденье, гений чистой красоты» А.С.Пушкина; «Незнакомка» А.А.Блока; «Бегущая по волнам» А.С.Грина или «Смутный объект желания» в кинопритче Л.Бунюэля (как и его же образ «Дневной красавицы») - всё это родные архетипические сёстры небесной «царицы» из опьяняющих грёз Пискарёва (затем Поприщина) - мифической красавицы с «прекрасным лбом», «длинными ресницами» и «сокрушительными глазами». «Всё убегающее, ускользающее неодолимо влечёт нас» 30, - заметил в связи с этим В.В.Розанов. «Вам было скучно? Я также скучала», - обращается к Пискарёву в первом сне «царица» сказочного сновидного бала. «Не скучно ли вам на тёмной дороге? Я тороплюсь, я бегу… Человека не понимают. Надо его понять, чтобы увидеть, как много невидимого» 31, - таков заключительный смысловой аккорд диалога Дэзи Гарвей и Фрези Грант - двух романтичных героинь в финале «Бегущей по волнам».

Собственно говоря миф - как концентрированно сгущенный сюжет и одновременно форма его самопроявления – это нечто бесконечно (циклически) повторяющееся, то, что по многу раз пережили наши самые отдалённые предки и то, что не раз испытают наши потомки. Именно в этом смысле и Вячеслав Иванов, и Александр Блок назвали миф «объективной правдой о сущем» 32. Символизирующий у Гоголя дорогу жизни, экзистенциальный путь бытия, «он лжёт вовсякоевремя, этот Невский проспект». И не частная трагическая коллизия в судьбе простодушного мечтателя Пискарёва, а «жизнь наша» - то есть наша с вами, ныне, присно и во веки веков, жизнь - есть «вечный раздор мечты с существенностью». «Жизнь» - архетипически и мифологически очень характерное заглавие одного из романов Ги де Мопассана (1883). Жизнь, где «самый порок дышит миловидностью», «где всё происходит наоборот», где, как доподлинно удостоверился романтик Пискарёв, «всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется», «всё дышит обманом», всё представляется «не в настоящем виде». Всё – непроглядная сумрачность городских окраин, яркая иллюминация витрин Невского проспекта, пошлая роскошь борделей, душная теснота цирюлен и пивных, просторные кабинеты правительственных чиновников. Острое переживание и ощущение этого неизбывного, укоренённого в самом бытии трагизма автором «Невского проспекта», по-видимому, и побудило Пушкина назвать его «самым полным из произведений» 33 Гоголя.

Примечания

1. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 351.

2. Анненский И.Ф. История античной драмы: Курс лекций. СПб., 2003. С. 23.

3. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 51.

4. Гусейнов Г.Ч. Аристофан. М., 1987. С. 49.

5. См.: Фрейд З. Толкование сновидений. Репринтное воспроизведение издания 1913 г. Ереван, 1991. С. 438-448.

6. Scherner R.A. Das Leben der Traumes. Berlin, 1861.

7. Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1989. С. 355.

8. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 224.

9. Анненский И.Ф. История античной драмы. С. 98.

10. Перечень этих персонажей в последовательности их появления в сюжете, касающемся Пискарёва, таков: «сонный Ганимед»; «сонный чиновник»; «русский мужик», который «говорит о гривне»; «швея из магазина»; «жалкая добыча повытчика во фризовой шинели»; «заезжий чудак»; «длинная высокая англичанка»; «артельщик»; «будочник»; «низкий ремесленник»; «женщина довольно недурной наружности со свечою в руке»; «три женские фигуры», «разносчик» старого платья, поручик Пирогов и «красавица-брюнетка».

11. О человеческих жертвоприношениях Дионису Кровожадному (или «Дионису Сыроядцу») см.: Плутарх. Сравнительные жизнеописания в 2-х тт. Т.1. М., 1994. С. 139, 330; Дюрант В. Жизнь Греции. М., 1997. С. 199-200; Грейвс Р. Мифы древней Греции. В 2-х тт. Т. 1. М., 1999. С. 136-137.

12. См.: Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1984. С. 368.

13. См.: Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1989. С. 481.

14. Дюрант В. Жизнь Греции. М., 1997. С. 199.

15. Текст цит. по изд.: Гоголь Н.В. Собр. соч. в 9-ти тт. Т.3. М., 1994.

16. Анненский И.Ф. История античной драмы. С. 56.

17. Грейвс Р. Мифы древней Греции. В 2-х тт. Т. 1. С. 123.

18. Подробнее о культурно-историческом генезисе данного мифологического архетипа и его символических функциях см.: Евреинов Н.Н. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории её возникновения. Фольклористический очерк. Петроград, 1921.

19. См.: Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей в 3-х тт.. Т. 2. М., 2001. С. 157, 470.

20. См.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 27.

21. См.: Дюпуи Э. Проституция в древности. СПб., 1907. С. 81-86.

22. О «платонических мотивах» в гоголевской художественной концепции Эроса см.: Зеньковский В. Н.В.Гоголь. // Гиппиус В. Гоголь. Зеньковский В. Н.В.Гоголь. СПб., 1994. С. 316-317.

23. Гоголь Н.В. Избр. соч. в 2-х тт. Т. 1. М., 1978. С. 564-565.

24. Белинский В.Г. Избранные статьи. М., 1972. С. 35.

25. Анненский И.Ф. История античной драмы. С. 51.

26. Флоренский П.А. Соч. в 4-х тт. Т. 2. М., 1996. С. 428.

27. В литературоведении термин «онейрический» (или «онирический») является синонимом определения «сновидный» и происходит от греческого слова oneiros, означающего «сновидение», «сон». См.: Греческо-русский словарь, составленный А.Д.Вейсманом. СПб., 1899. С. 887.

28. См.: Перро Ш.Сказки матушки Гусыни: Истории былых времён с поучениями. М., 1993. С. 130.

29. Русский перевод «Исповеди…» Т. де Квинси по изданию 1834 г. воспроизведён изд-вом «Азбука» (СПб., 2001). См. также: Де Квинси Т. Исповедь англичанина, любителя опиума. / Серия «Литературные памятники». М., 2000.

30. Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С. Пушкина. СПб., 1910. С. 63.

31. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб второй. // Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 409.

32. Цит. по: Грин А.С. Избранное. М., 1985. С. 418.

33. Иванов Вяч. По звёздам. СПб., 1909. С. 278; Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 104.

34. Пушкин А.С. Собр. соч. в 10-ти тт. Т. 6. М., 1976. С. 97.