Действующие принципы организации театрального дела

Понятие " театр" сегодня существует для нас в единстве театрального помещения, работающей в нем постоянной труппы и администрации. Однако в царской России, за исключением императорских и очень незначительного числа частных театров, эти понятия четко различались. Владельцами театральных помещений могли быть частные лица, различные общества (так, в Твери, Енисейске и Тобольске здания театров принадлежали Общественному собранию; в Кронштадте - Коммерческому собранию; Новый театр в

Одессе - Промышленному обществу и т.д.) и городские думы (их было большинство). Все они сдавали эти помещения в аренду.

Можно сказать, что в дореволюционной России удалось создать надежную устойчивую театральную систему из ненадежных элементов.

Эта система, говоря образно, напоминала пирамиду, устойчиво возвышающуюся на неустойчивом основании.

Вершиной пирамиды были пять и м п е р а т о р с к и х казенных театров, которые финансировались из бюджета министерства двора. Причем, понятие " финансирование" имело тогда другой, нежели сегодня смысл: оно означало, что все расходы этих театров Министерство Двора компенсировало из своего бюджета, а все их доходы изымались туда же. После театральной реформы 1882 г. императорские театры стали получать весомую дотацию из казны, а в Москве - даже от городской думы.

Этим же преимуществом правительственных субсидий, естественно, в более скромных размерах, пользовались и к а з е н н ы е театры, возникшие в национальных окраинах империи: Варшавский, Гельсингфорский, Вильненский, Минский, Гродненский, Каменец-Подольский, Ковненский, Тифлисский и т.д. Финансовая поддержка казенных театров была небескорыстна - предполагалось, что их деятельность способствует проведению идеологической и культурной политики российского самодержавия среди местного населения.

Здания этих театров были собственностью казны; на пост управляющего обыкновенно назначался какой-нибудь крупный чиновник или отставной генерал, который сдавал театр в аренду влиятельному антрепренеру.

На следующем уровне находились м у н и ц и п а л ь н ы е театры, появление которых относится к концу XIX века. После " Городового положения" Александра II (1870), установившего городское самоуправление, местные думы в Перми, Житомире, Одессе, Севастополе, Херсоне, Саратове, Воронеже, Самаре, Оренбурге, Иркутске и т.д. - иногда по собственной инициативе, чаще - уступая давлению общественного мнения, - строили театральные здания и тоже сдавали их на откуп антрепренеру. Но если в казенном театре антрепренер мог в случае неудачи твердо рассчитывать на

определенную субсидию, то в муниципальных театрах это условие являлось предметом согласования театральной дирекции (комиссии) городской думы с арендатором.

В разные годы важную культурную миссию в обществе выполняли стационарные ч а с т н ы е театры, принадлежавшие обычно крупным, расчетливым предпринимателям. Устойчивое положение среди них занимали драматические театры Ф. Корша, К. Незлобина, Н. Соловцова, Н. Синельникова, оперные труппы С.Мамонтова, С. Зимина и других. Однако таких надежных крепких театров было мало: роковое противоречие - соединение коммерции с искусством - удавалось разрешить очень немногим.

Неустойчивым основанием театральной пирамиды была антреприза - простая и коллективная.

Простая антреприза описана в литературе более чем подробно, 5167 0 поэтому мы лишь кратко отметим следующее.

Антрепренерами обычно, хотя и не всегда, становились люди театральные, в основном бывшие " Актер Актерычи", иногда -любители, и уж совсем редко - как, например, М. М. Бородай 5168 0 - начинавшие свою карьеру " мальчишкой при театре". Были среди них люди бескорыстные, которые старались ради искусства, даже разорялись на этом, но таких было немного. Были и дюжие хозяйственники, или, как их называли, коноводы театрального дела, использующие антрепризу в спекулятивных целях личной наживы, для которых служители провинциальной сцены - " почтовые клячи, из ко-

торых они сосут кровь" 5169 0.

Большинство, однако, рассматривало антрепризу как предприятие, конечно, рискованное, где можно потерять и средства, и доброе имя, но оно же в случае удачи приносило не только барыш, но и положение, известность, уважение сценических деятелей. При этом элементарная необходимость экономического выживания (дело есть дело!) определяла и направление, преимущественно кассовое, репертуара театров, и спектакли с 2-3 репетиций, и чрезмерную занятость артистов, и усердные старания по экономии во всем - на зарплате, гардеробе, жилье, штате и т. д., хотя известным

гастролерам и актерам " с именем" платили щедро, не скупясь - выгодно, " битковые" сборы.

Все эти любители испытать свои коммерческие способности на неответственном театральном поприще собирали труппу, договариваясь с артистами об условиях оплаты. Выражение " неответственном" здесь не случайно: согласно законам российской империи, театр считался предприятием некоммерческим, и потому в случае финансового краха антрепренеру не грозила долговая тюрьма. Правительственный Сенат подтвердил этот закон в 1906 г. Такое решение удивило многих - в действительности, некоммерческих в строгом смысле слова театров, то есть театров, деятельность которых не зависела от их сборов, в России практически не было. (Можно назвать лишь оперу Зимина и драму Суходольского. Убытки этих двух театров компенсировались из миллионного состояния их хозяев).

Однако в позиции Сената была своя логика: объявляя театры предприятием некоммерческим, он, тем самым, снимал с государства монопольную ответственность за развитие театрального дела в стране, открывая простор для частной инициативы. Благодаря этому в России повсеместно возникали антрепризы, но оборотной стороной объявления театра некоммерческим предприятием была неответственность антрепренера перед труппой в случае неумелого хозяйствования, что бывало сплошь и рядом. В условиях капиталистического хозяйствования театральная деятельность подчинялась

рыночным законам спроса и предложения: " Театр требует от предпринимателя солидного оборотного капитала, обыкновенно в наличности не имеющегося, так как капиталист, равно как и общественные организации, лишь в редких случаях вкладывает деньги в театральное предприятие, заведомо рискованное и бездоходное" 5170 0. Таких " редких" капиталистов, патронирующих театральному искусству, было, действительно, немного; наиболее известные из них - С. И. Мамонтов и С.Т. Морозов, так как большинство предпочитало вкладывать капитал в другие, более прибыльные, сферы хозяйствования.

Подобные принципы организации театрального дела обусловливали полное бесправие артистов; единственное, что им оставалось - апеллировать к совести антрепренера и, в крайнем случае, к общественности, но безответственность антрепренеров стала уже расхожим общим местом, публикации об их непорядочном поведении принимались общественностью всего лишь " к сведению".

Конечно, с ростом профессионального актерского самосознания предпринимались отдельные попытки пересмотреть, хотя бы в частностях, существующие принципы театральной организации. Так, в 1916 г. на московском отделе театрального общества с докладомь выступил С. А. Корсаков-Андреев и, отмечая произвол антрепренеров, предложил установить " в законодательном порядке право регистрации лиц, желающих вести театральные предприятия", и " ввести обязательства заключать договора исключительно через театральное общество". И хотя отдел одобрил главные положения его доклада, редакция " Театра и искусства" справедливо, на наш

взгляд, сомневалась в возможности их практической реализации: " Предложения эти знаменуют целый переворот в области " свободных договорных отношений", и было бы наивно думать, что такое коренное изменение основ театрально-бытовой жизни может пройти легко и спокойно" 5171 0.

Коллективная антреприза - актерские товарищества на артельных началах - возникли в 70-е годы " поневоле, на развалинах прогоревшей антрепризы" 5172 0.

Обычно ее труппа состояла из членов товарищества и артистов, приглашенных на договор. Товарищество несло коллективную ответственность за репертуар, творческое состояние труппы и финансовые итоги работы. " Условия оплаты труда членов товарищества были таковы: из сборов прежде всего вычиталась стоимость аренды театра, прокат театрального имущества - костюмов, бутафории и париков, расходы по отоплению и освещению, жалование техническому персоналу и всем служащим, текущий расход по спектаклям, за афишу, билеты, авторские, а затем уже остающаяся сумма делилась на паи членам товарищества. Расчеты производились два раза в месяц" 5173 0. Сумма пая или марок артиста зависела от его известности - популярная знаменитость, актер с положением, второразрядный артист или начинающий любитель.

Выборные распорядители товариществ учились хозяйствовать - намечали маршрут выступлений, договаривались об аренде помещений, организовывали рекламу, нанимали статистов " по полтиннику за выход", приглашали " счастливых гастролеров" 5 0- 5 0в надежде поднять сборы. От энергии, оборотистости, наконец, удачливости руководителя зависело многое. Так, владельцы театральных помещений сдавали их в аренду за твердую плату или за определенный процент отчислений. Это зависело от возможных сборов, то есть, в конечном итоге, от репутации труппы, популярности артистов, репертуара и т. д. П. К. Саксаганский вспоминал, как они в 1902 г. " на пост запросили Житомир. Городская управа ответила: " Ввиду исключительного состава труппы театр сдается вам бесплатно" 5174 0. Но это - неординарный, редкий случай. Правилом же была арендная плата, часто - высокая.

В большинстве своем судьба актерских товариществ была незавидной: отсутствие опыта хозяйственной работы, незнание основ управления сложным театральным коллективом, изначальное противоречие между кассовым и художественным репертуаром, и даже непогода 5 0- 5 0летом ― дожди, зимой 5 0- 5 0морозы, от которых явно зависели сборы, - все это, умноженное на традиционный анархизм и отсутствие элементарной дисциплины в актерской среде, приводило к тому, что очень часто " дни получения паев были страшными днями. За полмесяца актер получал такие гроши, которые своей мизерностью точно издевались над человеческим трудом, точно хлестали его по лицу. Выдавалось пайщикам и по три, и по пять рублей за

эти полмесяца. Любой самый жалкий нищий за это время собирал милостыни в десять раз больше" 5175 0. Более или менее эффективное хозяйствование требовало постоянной, ответственной работы, но административная деятельность с ее рутиной, скрупулезностью и необходимостью дисциплины актеров не привлекала. Даже в знаменитом казанско-саратовском товариществе М.М. 5 0Бородая, где в конце сезона артисты получали сказочные гонорары, - полтора-два рубля на марку - актеры не знали " как и где он раздобывал деньги (...). Да, это, - признается М. И. Велизарий, - никого из нас и не интересовало" 5176 0.

Товарищества возникли как альтернатива антрепренерскому театру - в них осуществлялся принцип коллективного актерского самоуправления. Но для артельного самоуправления еще совсем недостаточно " взяться за руки, чтоб не пропасть поодиночке", - деловая сторона товарищества нуждалась в ответственных, знающих работниках. Судьба товариществ - этого, безусловно, " симпатичного дела" - во многом зависела от дисциплины актеров, их служения идее, умения организоваться, подчинить личные амбиции об-

щим артельным интересам. Увы, это бывало далеко не всегда: свобода чаще всего пьянила беззаботные головы артистов, и в ряде товариществ царил " абсолютный беспорядок". Если в антрепризах дисциплина поддерживалась разного рода санкциями, например, боязнью лишиться места или быть оштрафованным, то в артели актеры легко позволяли себе опаздывать на репетиции, не учить ролей, перевирать на спектаклях текст и т. д. В неудачах при этом все обвиняли друг друга, благо идея коллективной ответственности давала прекрасную возможность быть коллективно безответственными. " Само собой разумеется, - отмечал на I съезде сценических деятелей Д.А. Александров, - что на таких изуродованных началах артель не только не привилась на нашей почве, а стала даже для большинства артистов каким-то пугалом" 5177 0.

В большинстве товариществ актеры, уразумев, что их доходы обратно пропорциональны затратам на оформление и прямо зависят от вкусов зрителей, предпочитающих экспериментальным и даже классическим пьесам " кассовые" поделки, начинали требовать репертуарного " верняка". Распорядители заведовали уже не только хозяйственной частью и кассой, постепенно в их руки переходил и репертуар товарищества. Номинальный распорядитель товарищества фактически становился хозяином-антрепренером, вдобавок еще и неответственным. Идея товарищества как хозяйствования на коллективных артельных началах к 90-м годам вырождалась, уступая

место " новой форме правления - " конституционной монархии". И актеры, получая на номинальный рубль чуть ли не полтора рубля наличными деньгами, охотно признали у себя в товариществе единовластие" 5178 0. Круг замкнулся: выступив как альтернатива антрепренерскому театру, актерские товарищества в конце концов скатывались на тот же испытанный путь кассового успеха любой ценой.

Конечно, и среди товариществ были коллективы с направлением серьезным, чуждым меркантильных расчетов, но рано или поздно и они были вынуждены вступить на путь уступок и компромиссов. Не случайно дальновидные деятели русского провинциального театра, такие как К.Н. Незлобии, Н.Н. Синельников, Н.Н. Соловцов, Н.И. Собольщиков-Самарин и другие, считали, что настоящий театр " можно создать лишь в условиях антрепризы" 5179 0. Актеры, понимая, что в антрепризе как-никак жалованье определенное и верное, предпочитали заключать договора с антрепренерами, чем идти в неответственное товарищество. " Любой актер, - утверждал на съезде упомянутый выше Д.А. Александров, - теперь охотнее идет на самое ничтожное жалованье к Колупаеву - антрепренеру, чем в артель" 5180 0. То, что это - не эффектная фраза, а театральная реальность рубежа веков, подтверждается признанием артиста В. А. Кригера, многие годы выступавшего в русской провинции:

" Главной приманкой, - 5 0пишет он, - являлось то, что это была антреприза. Хотя и небольшое дело, но все же лучше, чем товарищество с " контрамарками" (как называли мы паи) " 5181 0.

Идея товариществ не умерла, но провинциальный театр был в

основном театром антрепренерским. Условия работы в провинции

были нелегкими, но многие артисты провинцию любили. Сюда шла

театральная молодежь нарабатывать обширный репертуар и наби-

раться жизненного опыта. В провинцию шли артисты, не наладившие

отношений с всесильными премьерами и премьершами императорских

театров. Щедро отдавали свой талант провинции артисты, сеявшие

по России " доброе и вечное" искусство. Конечно, служба в импе-

раторских театрах была почетнее, но вольной душе артиста претил

царивший в них казенный бюрократический стиль и чинопочитание -

М. М. Петипа так объяснил свой уход из Александринки: " Душно.

Свободы нет" 5182 0.

Системность дореволюционного театрального дела выражалась

также в его устойчивых горизонтальных и вертикальных связях.

Известный антрепренер мог одновременно арендовать театры в разных городах, показывая спектакли двумя труппами. Так возникла казанско-саратовская антреприза П.Медведева, позже - Н.Собольщикова-Самарина.

Была отлажена система отбора артистов в императорские театры - они имели право показаться специальной комиссии перед началом сезона. Уполномоченные императорских театров отслеживали таланты по провинции для их приглашения в столичные труппы.

Принцип самоорганизации в культурной жизни зиждется на энергии частного почина и общественной инициативы, ее социальным катализатором является осознанная потребность в том или ином виде культурной деятельности. Массовое театральное движение в стране нуждается в развитой социально-культурной инфраструктуре 0 театрального дела, способной обеспечить поддержку перспективных " точек роста". Значение частного почина хорошо прослеживается в системе подготовки театральных работников. Если раньше она была прерогативой государства (училища при императорских театрах), то уже в 70-ые годы прошлого века зарожда­ется и постепенно начинает набирать силу и завоевывать авторитет в среде театральных работников система негосударственной (частной) подготовки: открываются всевозможные театральные школы, курсы, студии и т.д.

К рубежу веков в стране во всех сферах искусства возникает множество альтернативных художественных групп (союзы, товарищества, артели и т.д.), объединенных определенной эстетической программой. Как правило, все они имели свои печатные органы, в редакциях которых группируются критики-единомышленники. Се­годня нам трудно представить, что самые заштатные города России имели свою театральную прессу - газеты и/или журналы. Во многом благодаря их просветительской миссии формировалось общест­венное отношение к сценическому искусству, художественному поиску, творческому эксперименту.

Добровольно объединившись в союзы, деятели театра получали возможность защищать свои профессиональные интересы. Систе­ма оплаты труда была не нормированной - ее верхний предел зави­сел от оценки антрепренером талантливой личности. Так, А.С. Су­ворин оштрафовал П.Н.Орленева за пьянство, снизив месячную зар­плату с 300 до 200 рублей, но после его блистательного триумфа в " Царе Федоре" установил на-утро после премьеры оклад в 500 руб 5183 0.

Массовое театральное движение в стране в последнее десятилетие XIX века нуждалось в бутафории, в париках, костюмах и прочем реквизите. В начале 90-х годов открывает в Петербурге контору по прокату сценического гардероба А. П. Лейферт; к середине 90-х годов он расширяет дело до пошивочных мастерских, организует филиал в Киеве, снабжает многие гастрольные труппы и даже поставляет русские сценические костюмы за границу. И все же, повторим, что в целом действующая тогда система зиждилась на принципе самоорганизации. Раскрепощая частную и общественную инициативу, этот принцип обеспечивает богатство и разнообразие театральной жизни страны. Не государство командно-чиновничьим приказом определяет где, когда, кому и какой театр открыть (или закрыть), какими будут численность труппы и ставки заработной платы артистов и т.д., - все эти задачи решает ищущая своего утверждения инициатива отдельных граждан и общественных групп.

Напомним, что театр в Козлове открыло богатое купечество - вложение средств для развития сценического искусства в городе показалось им привлекательнее и предпочтительнее строительства железнодорожной ветки, соединяющей уездный городок с Тамбовым.

Эффективность принципа самоорганизации в театральном деле особенно явственно проявилось в возникновении актерской биржи.Антрепренеры набирали на бирже посезонную - на зимний (активный), великопостный и летний сезон - труппу, договаривались с владельцами театров об условиях аренды помещений. Для упорядочения этой неорганизованной стихии в 1892 г. в Москве открыла свое посредническое Агентство Е.Н.Рассохина. Она перевела биржу, собиравшуюся ранее в трактирах и ресторанах, в дом Сушкина на Георгиевском переулке. Предприимчивая Е. Н. Рассохина ввела

в театральную практику письменные контракты: предварительное устное соглашение между актером и антрепренером скреплялось в ее конторе договором, который давал артисту хоть какую-то толику надежды на юридическую гарантию своих прав. Отметим и другое: впервые получили возможность спокойно обсудить условия работы с антрепренером и женщины-артистки, так как посещать трактиры и находиться среди подвыпивших людей им было неудобно.

Через пять лет после Агентства Е.Н. Рассохиной, которая за это время успела открыть филиал в Петербурге, в Москве в 1897 г. организуется актерская биржа театрального общества. Возникшее при нем на общественных началах Справочно-статистическое бюро сосредоточило в своих руках " учет всех артистических сил страны, всех " дел", всех театров. Через (...) бюро заключались контракты, набирались актеры в театры" 5184 0.

И Агентство Е.Н. Рассохиной, и бюро ИРТО не были благотворительными организациями, их деятельность строилась на сугубо коммерческих началах. Антрепренеры и актеры, пользующиеся их услугами, платили два рубля в год, хотя в бюро для членов ИРТО была скидка. Разница между ними заключалась лишь в том, что в бюро год начинался с 1 сентября, а в Агентстве - с Великого поста.

Основной источник доходов заключался в том, что артист, получивший контракт через Агентство, уплачивал в пользу последнего 10% с первого месячного жалованья, а получившие ангажемент в товарищество 5 0- 5 05% с количества условленных марок первого месяца. Аналогичный принцип действовал и в бюро, только ставки здесь были несколько ниже 5 0- 5 05%, а для членов ИРТО 5 0- 3% 5185 0.

В мемуарной литературе сохранились свидетельства, что кроме этих (назовем их " законными") денег, в Агентстве не упускали случая удержать аванс, получить хабар (взятку) или какой-нибудь презент - в общем, как говорится, с миру по нитке... Хотя все это делалось скрытно, в виде " добровольных" подношений. Видимо не случайно " актеры, имевшие с этим предприятием дело, называли его втихомолку жульническим" 5186 0.

Сугубо посредническая роль этих учреждений выражалась в том, что ни Агентство, ни бюро не несли абсолютно никакой ответственности за соблюдение условий договора. Более того, правила Агентства особо оговаривали, что " в случае каких-либо денежных или иных недоразумений, могущих впоследствии возникнуть между заключившими контракт, как-то неплатеж жалованья или марок, Агентство никакой ответственности не принимает" 5187. Понятно поэтому, что условия соглашения соблюдались антрепренером до тех пор, пока ему улыбалась удача, а это было далеко не всегда, и, разумеется, никак не могло быть системой.

Известные артисты, любимцы провинциальной публики, получали высокие гонорары, однако для большей части актеров крах артельных принципов товарищества и возвращение " на круги своя" антрепренерского театра означало лишь хорошо известные тяготы бродячей жизни провинциального актера.

В 60 - 70 г.г. XIX в. еще сохранялось влияние административно-командных методов регулирования культурной жизни местными градоначальниками и полицейскими чинами. Однако в процессе формирования гражданского общества их значение существенно снижается: к рубежу веков российские держиморды уже были принуждены чтить закон и уважать силу общественного мнения. Хотя определенный идеологический контроль сохранялся - в виде, например, дифференциации пьес на " безусловно" и выборочно разрешенных к постановке пьес в театрах российской империи.

Другим важным механизмом, способствующим развитию художественной деятельности в стране, был экономический механизм. Понятно, что талант создать рублем нельзя, однако, как справедливо утверждал В.П. Погожев, " рубль всегда остается для большинства талантов верным двигателем на пути развития и труда" 5188 0. Стимулирующая роль рубля особенно важна для общественного признания таланта художника, и в этом смысле система самоорганизации не только зиждется на принципе личной инициативы и предприимчивости, но и взыскует талантливую личность.

Там же, где буксовала экономика, вступал в действие этический механизм регулирования отношений в театральном процессе.

Мы не будем подробно распространяться на эту тему, ее значение

общеизвестно. Отметим только, что за кажущейся " неосязаемостью"

данного механизма скрыта мощная, действенная сила нравственного

императива. Именно поэтому основатели МХТ придавали этическому компоненту театральной жизни первостепенное значение для гармонизации отношений в творческом коллективе.

Таковы, в самом первом приближении, структура и механизмы системы организации театрального дела в дореволюционной России. Задача государства заключалась в четком определении тех внешних норм-рамок, в границах которых осуществляется художественная деятельность.

Резюмируя, можно сказать, что в дореволюционной России еще сохранялись отдельные несущественные рудименты государственного управления, что, в общем-то, не удивительно - от эпохи тотальной николаевской государственности страну отделяло лишь несколько десятилетий. Удивительно, скорее, другое - как быстро проторила Россия путь к становлению цивилизованного рынка культуры. Во многом именно благодаря реализации принципа самоорганизации Россия в конце XIX - начале XX века стала действительно великой театральной державой.

Реализация принципа самоорганизации закономерно приводит к

благотворным результатам, которые, и это следует подчеркнуть,

проявляются в культурной жизни страны далеко не вдруг и не сра-

зу: необходим достаточно длительный эволюционный процесс, в хо-

де которого постепенно складываются структура, нормы и механиз-

мы согласования интересов всех участников культурной жизни.

Но ведь и сама жизнь - непредсказуема, в ней действует принцип неопределенности. Все, кто горят " нетерпением сердца" или очарованы идеалом немедленного социального благоустройства, короче, все, кто " думают о будущем мимо настоящего" (Н.В. Гоголь), не приемлят ни саму историческую длительность этого процесса, ни ее неизбежные отрицательные аспекты. Действительно, содержательная наполненность театральной жизни и стабильность театрального процесса обеспечиваются неустойчивыми структурами, или, другими словами, принцип самоорганизации обеспечивает надежность театрального процесса за счет ненадежных элементов, - вспомним, что антрепренер набирал в год труппу на три сезона. Живая жизнь театрального искусства достигалась за счет смерти нежизнеспособных художественных идей, творчески несостоятельных коллективов и т.д.

Это неизбежные издержки (или - достоинства, смотря с какой точки зрения мы их оцениваем) естественны для принципа самоорганизации, как оборотная сторона медали, особенно на начальных этапах его становления: отсутствие постоянного гарантированного заработка, надежной системы социальной защиты творческих работников и т.д. В Западной Европе эволюция культурной жизни на принципах самоорганизации растянулась на столетия, в ее ходе постепенно вырабатывались механизмы достижения разумного компромисса между всеми конфликтующими сторонами.

В России действие принципа самоорганизации обеспечило ускоренное развитие художественного процесса, однако... Однако именно в связи с ускоренным, бурным ростом культурной жизни в ней не успевали оформиться цивилизованные способы разрешения трудовых конфликтов, что воспринималось современниками весьма и весьма болезненно - об этом прямо-таки вопиют провинциальные артисты со страниц своих мемуаров, изданных, правда, за годы советской власти.

Понятно поэтому, что надежды большей части артистов были связаны с переходом к такой организации театрального дела, которая обеспечивала бы постоянную работу и гарантированный заработок, защиту актера от произвола антрепренера и полицейских чинов, устойчивое положение в обществе, достойное человеческое существование и т.д. С этим были согласны все артисты, но единства мнений о принципах организации такого театрального дела у них не было. Немалое число выдвинутых предложений с той или иной степенью обстоятельности обсуждались уже на I-ом Всероссийском съезде сценических деятелей (1897 г.).