Советские архитектура и градостроительство 4 страница

Одно из ведущих мест в сов. музыке заняло вокально-симф. творчество, основанное на обобщающей эпич. и философско-эпич. тематике. Начало новому этапу его развития положили соч. Свиридова: «Поэма памяти Сергея Есенина» (1956), «Патетическая оратория» на слова В. В. Маяковского (1959). Среди др. значит, произв.-оратория-поэма «Двенадцать» В. Н. Салманова (1957), «Реквием» Кабалевского (1963), вокально-симф. поэма «Казнь Степана Разина» Шостаковича (1964), оратории «Сны революции» Рубина (1963), «По следам Руставели» О. В. Тактакишвили (1964), «Ма-хагони» Зариня (1965), «Слово о полку Игореве» Л. А. Пригожина (1966), «Не трогайте голубой глобус» Э. К. Бальсиса (1970). Появилось мн. произв., опирающихся на нар. песню: т. н. фольклорная кантата («Курские песни» Свиридова, «Свадебные песни» Ю. М. Буцко, «Белорусские песни» А. В. Богатырёва, «Гурийские песни» О. В. Тактакишвили), т. н. фольклорный хоровой концерт («Лебедушка» Салманова), хоровой цикл («Мужские песни» В. Р. Тормиса). Аналогичные яркие явления возникли в камерно-вокальном жанре: «Русская тетрадь» В. А. Гаврилина, «Песни вольницы» Слонимского, «Лакские песни» Ш. Р. Чалаева, «Курземская тетрадь» П. Е. Дамбиса. В числе др. образцов этого жанра, наряду с новыми вокальными циклами Свиридова (на слова Есенина, Блока) и Шостаковича (на слова Блока), - произв. В.Ф. Веселова, Н.К. Габуния, Т. Е. Мансуряна, А. А. Николаева. Человеческий голос, поэтич. слово заняли важное место в ряде симфоний, что сблизило их с ораторией (13-я Шостаковича, 1962; 8-я «Цветы Польши» М. С. Вайаберга, 1964; «Лира человека» Ю. А. Юзелюнаса) или с камерно-вокальным циклом (14-я Шостаковича, 1969). Новый выдающийся образец программной симфонии-11-я («1905 год») Шостаковича (1957). Мн. композиторы (Вайнберг, Г. А. Канчели, К. А. Караев, Э. М. Мирзоян, А. А. Пярт, Тищенко, Б. А. Чайковский и др.) создали симфонии, имеющие общие черты с инструм. концертом или камерно-инструм. ансамблем. В этом сказалась характерная для совр. периода тенденция сближения и взаимопроникновения жанров. Вместе с тем по-новому трактуется и традиционный симф. цикл (15-я Шостаковича, 1971). Столь же разнообразны жанровые и стилевые решения в области инструм. концерта. Приобрели известность фп. концерты Б. А. Квернадзе, Тищенко, Хренникова (2-й - 1971), скрипичные- Щедрина, К. А. Караева, М. М. Скорика, виолончельные - Пярта, Б. А. Чайковского, рапсодии для солирующих инструментов с оркестром А. И. Хачатуряна, концерты для симф. оркестра Б. А. Арапова, С. Гаджибекова, Щедрина («Озорные частушки», 1963), А.Я. Эшпая. Большое внимание композиторов привлёк камерный оркестр (соч. Р. С. Бунина, Я. П. Ряэтса, Свиридова). Среди камерно-инструм. ансамблей - квартеты Шостаковича (6-й - 15-й), Вайнберга, Б. А. Чайковского, 8-й Шебалина, скрипичные сонаты Пригожина, К. С. Хачатуряна, рапсодия В. Г. Загорского.

Большое развитие получила сольная эстрадная и бытовая песня гражд. и лирич. содержания; были созданы и хоровые песни. Здесь вместе с опытными мастерами, завоевавшими признание в предшествующие периоды, в т. ч. Мурадели («Бухенвальдский набат»), А. Г. Новиковым («Марш коммунистических бригад»), А. И. Островским («Пусть всегда будет солнце»), Соловьёвым-Седым («Подмосковные вечера», «Если бы парни всей земли> и др.), Туликовым («Родина»), Фрадкиным («Течёт Волга», «За того парня»), выдвинулась большая группа композиторов, среди к-рых Л. В. Афанасьев, А. А. Бабаджанян, В. Е. Баснер, В. А. Гаврилин, О. Зульфугаров, М. М. Кажлаев, Э. С. Колмановский, И. М. Лученок, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, Г. Г. Раман, М. Л. Таривердиев, О. Б. Фельцман, А. Г. Флярковский, А. Я. Эшпай.

Мн. муз. театры СССР, коллективы, а также исполнители с успехом выступают за рубежом. Лучшие зарубежные коллективы и артисты гастролируют в СССР. Композиторов, а также исполнителей разных специальностей готовят консерватории, ин-ты иск-в, муз. училища союзных и авт. республик. Сов. композиторы и музыковеды объединены в Союз композиторов СССР (см. в разделе Творческие союзы). В СССР работают (1975) 42 театра оперы и балета, 29 театров муз. комедии и миниатюр, 135 филармоний, 44 симф. оркестра, 61 камерный оркестр, и ансамбль, 20 консерваторий, 6 ин-тов иск-в, 3 муз.-педагогич. ин-та, 48 муз. ф-тов при педагогич. ин-тах, 243 муз. уч-ща и уч-ща иск-в, ок. 5, 5 тыс. дет. муз. школ.

См. Музыка, Музыкальное образование, Музыковедение, а также раздел Музыка в статьях о союзных и авт. республиках в соответствующих томах БСЭ. Ю. В. Келдыш (до 1917), А. Н. Сохор (после 1917).

ТАНЕЦ. БАЛЕТ

Танец

В СССР танец - один из наиболее массовых видов нар. иск-ва, его подлинное нац. богатство. Каждый народ, населяющий территорию СССР, имеет свои танц. традиции, хореографич. язык, особые координации движений, муз.-танц. формы, приёмы соотношения движения с музыкой. Танец издавна отражает уклад жизни, обычаи и традиции народов и связан с др. видами иск-ва, гл. обр. с музыкой. Он - неотъемлемая часть нар. представлений на праздниках, ярмарках и др.; в нём нашли отражение и разнообразные стороны трудовой деятельности. Народы, занятые охотой, животноводством, в танце образно запечатлели повадки и характер зверей, птиц, домашних животных (у якутов - танец медведя, литовцев - козлика, русских- «журавль», «гусачок» и др.). У народов-земледельцев сложились танцы, изображающие труд, процессы [латв. танец жнецов, белорусский - «лянок», молдавский - «поама» (виноград), узбекские - «шелкопряд», «пахта» (хлопок)]. С возникновением ремёсел формировались новые танцы (украинский - ч бондарь», карельский - «так ткут сукно», эстонский - «сапожник» и др.). Воинская доблесть, героизм также выражаются в танце (грузинские - хоруми, парика-оба; казачьи пляски и др.). Большое место в танц. творчестве занимают тема любви, почтительное отношение к женщине (грузинский - картули, русский - байновская кадриль и др.), во мн. танцах присутствует нар. юмор (белорусский - «Юрочка», узбекский - раке бозы, таджикский -«аист и лягушка» и др.). Мн. танцы исполняются под аккомпанемент нар. инструментов, с бытовыми аксессуарами (платками, шляпами, чашами и др.). Характер танца связан также и с нац. одеждой.

Русский танец «Полянка» в исполнении артистов Ансамбля народного танца СССР под руководством И. А. Моисеева.

За годы Сов. власти танц. культура получила всестороннее развитие. У народов, где давние танц. традиции забыты или утеряны, создавались новые - на основе изучения игр, пластич. обрядов и смежных иск-в (художеств, ремёсел, музыки, песен и др.). Так, вновь возник нар. танец в Казах. ССР, Кирг. ССР, Туркм. ССР. Бурно развиваются танцы народов Севера и Сибири (эвенков, коряков, якутов), к-рые отличаются неповторимой самобытностью (напр., якутский «Асуохай»). Во всех республиках танц. культура представлена массовой художеств, самодеятельностью и многочисл. проф. ансамблями. Такие ансамбли танца, созданные во всех республиках, по существу стали театрами нар. танца, где по всем законам сценич. действия создаются сценич. хореографич. произв. Среди ведущих коллективов: Ансамбль нар. танца СССР (1937), Хореографич. ансамбль «Берёзка» (1948), Ансамбль танца Азерб. ССР (1971), Ансамбль танца Арм. ССР (1958), Ансамбль танца БССР (1959), Ансамбль нар. танца Груз. ССР (1945), Ансамбль песни и танца Казах. ССР (1955), Ансамбль нар. танца Кирг. ССР (1966), Ансамбль танца Латв. ССР «Лейле» (1968), Ансамбль нар. песни и танца Литов. ССР «Летува» (1940), Ансамбль нар. танца Молд. ССР «Жок»(1945), Ансамбль танца Тадж. ССР «Лола» (1965), Ансамбль нар. танца Туркм. ССР (1941), Ансамбль танца УССР (1937), Ансамбль танца Узб. ССР «Бахор» (1957).

В сценич. танцах балетмейстеры и исполнители повествуют о радостной жизни, о труде, праздниках, обычаях и мечтах народа. Характерные черты таких хореографич. спектаклей - взаимовлияние проф. и самодеят. иск-в, их связь с фольклором и бережное сохранение его редчайших образцов.

В золотой фонд сов. сценич. нар. хореографии вписали яркие страницы такие мастера, как И. А. Моисеев, Н. С. Надеждина, Т. А. Устинова, М. С. Годенко (РСФСР), П. П. Вирский (УССР), И. И. Сухишвили и Н. Ш. Рамишвили (Груз. ССР), М. Тургунбаева, Тамара Ханум (Узб. ССР), Ю. И. Лингис (Литов. ССР), В. К. Курбет (Молд. ССР) и др.

См. Танец, а также раздел Танец. Балет в статьях о союзных республиках и раздел Музыка в статьях об авт. республиках в соответствующих томах БСЭ. В. И. Уральская.

Балет

Советский балет прочно завоевал мировое признание. Его иск-во многонационально, оно доступно миллионам. Восприняв лучшие традиции рус. и мировой хореографии, сов. балетный театр обрёл собственные неповторимые качества. В многообразии жанров и форм утвердилась форма многоактного сюжетного спектакля, отражающего жизнь, проникнутого гуманизмом. Постоянно расширяя тематику, сов. балет особое внимание уделяет темам героическим, близким современности. Классич. танец, оставаясь основным выразит, средством, постоянно обогащается народной хореографией. Сов. школа классич. танца воспитала артистов балета, которые сочетают высокое технич. мастерство с глубокой эмоциональностью, правдиво показывают развитие характеров и судеб героев.

Первые балетные представления состоялись в Москве при дворе Алексея Михайловича в 1672-76. Исполнителями были иностранцы и рус. ученики пастора Грегори («Балет об Орфее и Евридике», 1673). Систематич. показ муз. представлений начался в 30-е гг. 18 в. В 1738 француз Ж. Ланде организовал в Петербурге танц. школу, что позволило перейти от эпизодич. спектаклей гастролёров - труппы Фоссано (А. Ринальди) и др.- к регулярным представлениям. В 1773 были открыты танц. классы при Моск. воспитат. доме, а в 1776 - оперно-балетная антреприза князя П. В. Урусова и М. Г. Медокса, явившаяся основой при создании Большого театра (см. Большой театр СССР).

На протяжении 18 в. репертуар моек, и петерб. трупп составляли мифологич. анакреонтич. балеты, действенные пантомимные трагедии, созданные балетм. Г. Анджолини, Ф. Хильфердингом, Д. Канциани, Ж. Ж. Новером, Ш. Ле Пиком, Д. Солом они и др. Рус. балет воспринял новаторство зап.-европ. реформаторов, обогативших балетное иск-во просветит, идеями, развивал традиции рус. нар. хореографии, постепенно утверждаясь как явление нац. культуры. Рус. музыка и танцы использовались в комич. операх, интермедиях, дивертисментах, написанных рус. композиторами. Так во время Отечеств, войны 1812 особое значение имели патриотич. дивертисменты с музыкой С. И. Давыдова, К. А. Кавоса и др. в постановке И. И. Вальберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова. На рубеже 18- 19 вв. в Петербурге и Москве создавались спектакли, близкие по стилю сентиментализму: балеты Вальберха «Новый Вертер» с музыкой А. Н. Титова (1799), «Поль и Виргиния» (1810) и др. Известность приобрели артисты балета Е. И. Колосова, Н. П. Берилова и др. В танц. драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг. 19 в.), в постановках Ф. Гюллень-Сор (30-е гг.) стали выявляться черты складывавшегося романтизма. Балетмейстеры обращались к сюжетам произв. А. С. Пушкина: Дидло поставил балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса (1823), Глушковский - «Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого волшебника» Ф. Е. Шольца (1821) и «Чёрная шаль» на сборную музыку (1831). В этих спектаклях выдвинулись А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И. Глушковская и др. В России, как и в др. европ. странах, к сер. 30-х гг. утвердился репертуар романтич. балета. Пост. Ф.Тальони («Сильфида» Ж.Шнейцгоффера, «Дева Дуная» А. Адана) в фантастич. образах отражали противоречие между мечтой и действительностью. Образы неземных существ - сильфид, пери, ундин, - олицетворявшие недосягаемость идеала, потребовали обновления танц. языка гл. обр. за счёт пальцевой и прыжковой техники. Танцы кордебалета служили аккомпанементом солистке и носили обобщённый характер. Балеты Ж. Перро были романтич. драмами с живописными образами, бурными страстями («Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» Ч. Пуньи, «Корсар» Адана). Осн. выразительными средствами для них стали действенный танец и танц. пантомима. В 30-40-х гг. 19 в. в России гастролировали танцовщицы романтич. направления М. Тальони и Ф. Эльслер. В 40-х гг. на петерб. и моек, сценах в романтич. балетах выступали рус. артисты Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова и И. Н. Никитин, в 50-60-х гг.- П. П. Лебедева, М. Н. Муравьёва. В этот период балетный театр занял важное место в рус. иск-ве, развиваясь в общем русле нац. культуры. В 60-70-е гг. в спектаклях балетм. А. Сен-Леона («Конёк-горбунок» Пуньи), С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу» Ю. Г. Гербера) и в ранних балетах М. И. Петипа («Дочь фараона» Пуньи) начался распад романтич. драмы, постепенно терявшей драматургич. цельность и содержательность. В то же время интенсивно накапливались средства танц. выразительности, особенно в классич. танце. Формировался новый тип балетного спектакля - «большой балет» (или академия, балет). Балетмейстеры, и прежде всего Петипа, разрабатывали сложные танц. композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластич. тем, возникающих благодаря сочетаниям движений в сольных и ансамблевых танцах, комбинациям их рисунков, разнообразию ритмов. Танц. драматургия «большого балета» находила воплощение в структурных формах, постепенно вырабатываемых и закрепляемых балетмейстерами. С приходом композиторов-симфонистов эти поиски получили опору в развитой муз. драматургии. Высшим достижением балета кон. 19 в. стали петерб. спектакли Петипа и Л. И. Иванова - «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебединое озеро» (1895) П. И. Чайковского и -«Раймонда» А. К. Глазунова (1898). Ведущие артисты балета в 70- 90-х гг.- Е. О. Вазем, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, итал. гастролёры К. Брианца, П. Леньяни, Э. Чекетти. Несмотря на достижения балетного иск-ва 90-х гг., эстетика «большого балета» к кон. 19 в. исчерпала себя, возникла потребность реформы хореографич. театра.

В 1-е десятилетие 20 в. балетный театр, отражая общие тенденции всей рус. культуры, обновил и содержание и форму. Расширился круг идей и образов. Балетм. М. М. Фокин, тонко проникавший в особенности иск-ва разных эпох, талантливо воплощал их через мироощущение совр. ему человека («Шопениана» на музыку Ф. Шопена, 1908; «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1910; «Петрушка» И. Ф. Стравинского, 1911). В балетах Фокина все компоненты спектакля были подчинены единому замыслу. Иной стала и музыкально-хореографич. драматургия: в качестве основы одноактных балетов нередко использовались произв. инструм. музыки. Наряду с классич. танцем вводились пластический и стилизованный этнографический. Балеты шли в оформлении крупнейших рус. художников А. Н. Бенуа, А. Я. Головина, Л. С. Бакста. Одновременно с Фокиным к новаторским преобразованиям обратился балетм. А. А. Горский. Он переделывал и обновлял балеты 19 в. («Дон Кихот» Л. Минкуса, «Конёк-горбунок», «Лебединое озеро» и др.), добиваясь цельности спектакля, логики развития действия, создавая жизненно мотивированные мизансцены. Иногда это приводило к отходу от стиля подлинника. Наиболее последовательно идеи Горского были выражены в его собственных балетах («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910), отличавшихся драматизмом, достоверностью характеров действующих лиц. Постоянным сотрудником Горского был худ. К. А. Коровин. Среди танцовщиц выделялась А. П. Павлова, проявлявшая интерес к работам реформаторов, но выступавшая преим. в балетах старого репертуара (её лучшие партии: Жизель - «Жизель» Адана, балетм. Перро, Ж. Каролли и Петипа; Никия-«Баядерка» Минкуса, балетм. Петипа, и др.). Фокин привлекал к участию в своих спектаклях петерб. танцовщиков Т. П. Карсавину и В. Ф. Нижинского. В Москве знамениты были Е. В. Гельцер, В. Д. Тихомиров и близкие иск-ву Фокина С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин.

А. П. Павлова и Н. Г. Легат в балете «Тщетная предосторожность» П. Гертеля в постановке Ж. Доберваля, в редакции М. И. Петипа и Л. И. Иванова. Мариинский театр. Петербург. 1901.

Сцена из балета «Спящая красавица» П. И. Чайковского в постановке М. И. Петипа. Мариинский театр. Петербург. 1890.

В нач. 20 в. рус. балет завоевал мировое признание. Обновлённое реформами Фокина, рус. балетное иск-во оказало огромное влияние на зарубежный балет, вызвало коренные перемены в зап.-европ. хореографии, способствовало возрождению балетного иск-ва во мн. странах Европы и Америки (гастроли Павловой, Русские сезоны, труппа С. П. Дягилева).

Советский балет. После Окт. революции 1917 балет стал развиваться как часть новой культуры, многонациональной и единой по художественным принципам. Если ранее постоянные труппы были только в Москве и Петербурге, то Советская власть дала возможность создать национальный проф. балет во всех республиках. В первые послереволюционные годы балетному театру пришлось преодолевать серьёзные трудности. Возникли проблемы воспитания новых кадров (мн. артисты и балетмейстеры оказались за пределами Родины), сохранения и обновления репертуара. 20-е гг. характеризовались борьбой направлений. Сторонники идей Пролеткульта утверждали, что классич. танец и балет в том виде, какими они были до революции, уже отжили. Мастера балета отстаивали ценность классич. наследия. Поиски нового содержания вызвали к жизни и новую хореографич. лексику. В многочисленных студиях культивировались «свободный танец», ритмопластические, физкультурные, «танцы машин». Балетмейстеры академич. театров также включились в поиски, стремясь выразить в постановках грандиозные события эпохи. В экспериментаторских поисках родились значит, произв. балетного иск-ва. Используя приёмы массового театра, ре-волюц. плаката, балетм. Ф. В. Лопухов поставил в Ленинградском театре оперы и балета балет «Красный вихрь» («Большевики») В. М. Дешевова (1924), где впервые на большой сцене языком аллегорий и символов был воссоздан образ революции. Балет «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена (1923) был первой танц. симфонией, где наметились новые связи танца и музыки. Обращаясь к традициям нар. театр, жанров, всегда действенных и окрашенных сатирически, балетмейстер пост, балеты И. Ф. Стравинского «Пульчинелла» (1926) и «Байка про Лису...» (1927). Принципы «большого балета» 19 в. развивались в спектакле Лопухова «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (1927). В миниатюрах балетм. К. Я. Голейзовского, поставленных в студии «Камерный балет» (1922-24) на музыку К. Дебюсси («Фавн»), С. С. Прокофьева («Мимолётности»), А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера и др., передавалось эмоциональное ощущение совр. действительности, раскрывался внутр. мир человека. Наиболее значит, пост. Голейзовского был балет «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко (1925, Большой театр), где на материале библейской легенды утверждалась тема победы духовного начала над тупой деспотич. силой. Новизна постановок Голейзовского проявилась и в их танц. лексике. Усложнённая сценич. площадка в спектаклях «Фавн» и «Иосиф Прекрасный» позволяла интересно группировать танцовщиков, лексика танца обогащалась за счёт необычных ракурсов, поддержек, сочетаний движений, форм свободного, физкультурно-акробатич. танца. В 1927 был поставлен первый сов. многоактный балет «Красный мак» (с 1957 -«Красный цветок») Р. М. Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В.Д.Тихомиров), поев, революц. событиям в Китае. На балетной сцене впервые появился совр. положит, герой. Авторы балета, сохранив форму спектакля 19 в. с танц. дивертисментом, пантомимными сценами и феерией (сцена сна), модернизировали отдельные её части, использовав находки смежных иск-в и эстрадного танца. Матросский танец «Яблочко» - первый опыт создания массовых геро-ич. плясок, к-рые стали одним из завоеваний балетного театра 30-х гг. Тенденция к психологизации, проявившаяся в образе Тао Хоа (Гельцер), сближала балет с хореографич. драмой, ставшей осн. жанром балетного спектакля последующих годов.

В 30-40-е гг. балетмейстеры, стремясь к содержательности, обращались к лит-ре, драматическому иск-ву. В спектаклях, созданных по мотивам произв. Пушкина, У. Шекспира, Н. В. Гоголя, Л. де Beги, Ж. Санд, О. де Бальзака, обязательным было наличие сквозного действия, чётко очерченных характеров. Интерес к индивидуализации образов, к их психологич. раскрытию предопределил характер лучших драматич. балетов. Программным спектаклем 30-х гг. стал «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, балетм. Р. В. Захаров (1934). Высшее достижение этого периода - «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, балетм. Л. М. Лавровский (1940). Драматич. сюжет становился основой спектакля, иногда более существенной, чем музыка. Постановщики не обращались к большим классич. ансамблям, но широко пользовались игровым драматизированным танцем, пантомимой. Обогащение лексики шло гл. обр. за счёт использования фольклора. Одно из крупных достижений 30-40-х гг.- создание героич. народно-танц. образов, преим. массовых, основанных на нац. материале: танец басков -«Пламя Парижа» Асафьева, балетм. В. И. Вайнонен (1932), груз, танец хоруми-«Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, балетм. В. М. Чабукиани (1938).

В 20-30-х гг. шёл процесс становления нового исполнительского стиля сов. балета. М. Т. Семёнова выявляла в классич. танце гармонию, насыщая её энергией, придавала образам благородную величественность. В бравурности танца А. Н. Ермолаева и Чаоукиани проявилось новое действенное восприятие жизни. Г, С. Уланова - одна из величайших танцовщиц-актрис - по-новому трактовала партии в старых балетах («Жизель» Адана, «Лебединое озеро» Чайковского), создала образы большой трагич. глубины: Мария («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Джульетта («Ромео и Джульетта» Прокофьева). Её героини были наделены стойкостью, искренностью, скрытой силой чувств. Представителем лирико-романтич. направления был К. М. Сергеев. Мастерство О. В. Лепешинской утверждало активное жизнерадостное мироощущение. Значит, место в хореографич. иск-ве заняли Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, А. М. Мессерер, М. М. Габович.

Балетные коллективы были созданы в Свердловске (1922), Баку (1922), Ташкенте (Русский оперный театр, 1925), Саратове (1928), Куйбышеве (1931), Горьком (1935) и др. В кон. 20-нач. 30-х гг. сформировались новые коллективы в Москве-Художественный балет под руководством В. В. Кригер (с 1941 влился в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко) и Ленинграде - балетная труппа Малого оперного театра (с 1964 Малый театр оперы и балета). К кон. 30-х гг. балетные труппы были почти во всех союзных и во мн. авт. республиках. Там, где до Окт. революции имелись рус. оперные театры и своя нац. танц. культура (иногда и сценич. танец), балет формировался быстрее, опираясь на эти традиции. В УССР в 1919-25 работали постоянные балетные коллективы при оперных театрах Харькова и Киева, с 1926 - Одессы (позднее были открыты театры в Донецке, 1939, и Львове, 1941). В Груз. ССР проф. балет начал формироваться в 1921. В БССР в 20-х гг. работала студия, театр открылся в 1933. В республиках Ср. Азии наметился особый путь развития балетного иск-ва - создание театрального (сценич.) танца, основанного на нар. творчестве. В Узб. ССР в 20-х гг. формировались музыкально-этнографич. коллективы, из к-рых был образован Узб. муз.-драматич. театр (1929); из музыкально-хореографич. кружков и коллективов возникли музыкально-драматич. театры в Казах. ССР (1934), Тадж. ССР (1936) и Кирг. ССР (1937), в Туркм. ССР (на основе оперной студии, 1937). На их базе открылись оперные театры и при них балетные труппы: в Ташкенте (1939), Алма-Ате (1937), Душанбе (1940), Ашхабаде (1941), Фрунзе (1942). Начали работать оперно-балетные театры и в авт. республиках: в Тат. АССР (1939), Бурят. АССР (1932, музыкально-драматический, с 1948 оперы и балета), в Башк. АССР (1941).

В 30-40-х гг. были созданы мн. нац. балеты, вт. ч.: в УССР - первый нац. балет «Пан Каневский» М. И. Вериковского (1931), «Лилея» К. Ф. Данькевича (1940), «Лесная песня» М. А. Скорульского (1946); в Груз. ССР-«Мзечабуки» А. М. Баланчивадзе (2-я ред. «Сердце гор», 1938); в Азерб. ССР -«Девичья башня» А. Б. Бадалбейли (1940); в Арм. ССР-«Счастье» А. И. Хачатуряна (1939, 2-я ред. «Гаянэ», 1942), «Хандут» на музыку А. А. Спендиарова (1945); в БССР - «Соловей» М. Е. Крошнера (1939); в Узб. ССР - «Шахида» Ф. Таля (1939), «Гуляндом» Е. Г. Брусиловского (1940); в Казах. ССР-«Калкаман и Мамыр» В. В. Великанова (1938); в Кирг. ССР - «Анар» В. А. Власова и В. Г. Фере (1940); в Тадж. ССР - «Ду Гуль»(«Дверозы») А. С. Ленского (1941); в Туркм. ССР - «Алдар-Косе» («Весёлый обманщик») К. А. Корчмарёва (1942); в Башк. АССР-«Журавлиная песня» Л. Б. Степанова (1944); в Тат. АССР - «Шурале» Ф.З. Яруллина (1945). В этих постановках осваивалась прежде всего наиболее типичная для 30-40-х гг. форма многоактного драматич. балета, сочетался классич. танец с национальным, широко использовались нар. пляски, обряды. Их тематика-нац. легенды, освободит, борьба народа, события колх. жизни. Формированию нац. балетных кадров способствовало то, что одарённые дети из разных республик обучались в хореографич. уч-щах Ленинграда и Москвы. К кон. 30-х гг. и в 40-е гг. известность получили Г. Г. Алмасзаде (Азерб. ССР), Е. Л. Гварамадзе (Груз. ССР), Б. Бейшеналиева и Н. С. Тугелов (Кирг. ССР), К. Джапаров (Туркм. ССР), М. Тургунбаева (Узб. ССР), А. И. Гаврилова (УССР), 3. А. Насретдинова и X. Г. Сафиуллин (Башк. АССР). Во мн. республиках работали рус. балетмейстеры (Голейзовский, Лопухов, Ермолаев, Л. В. Якобсон, Н. С. Холфин и др.), особенно в период подготовки декад, к-рые проводились в Москве с 1936 (см. Декады и дни искусства и литературы народов СССР); в этой работе участвовали также рус. композиторы, художники, педагоги. Опыт рус. мастеров перенимали молодые балетмейстеры из республик. Позднее мн. из них учились на балетмейстерском ф-те Гос. ин-та театр, иск-ва им. А. В. Луначарского в Москве.

В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 балетные коллективы страны и хореографич. уч-ща не прекращали работы. Были созданы новые спектакли: в Ленингр. театре оперы и балета им. Кирова (эвакуировался в Пермь)-«Гаянэ» Хачатуряна, балетм. Н. А. Анисимова (1942), в Муз. театре им. Станиславского и Немировича-Данченко «Лола» В. А. Оранского, балетм. В. П. Бурмейстер (1943), в Большом театре (эвакуировался в Куйбышев)- «Алые паруса» В. М. Юровского, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко, Л. А. Поспехин (1943).

Во 2-й пол. 40-х и в 50-х гг. выдвинулись новы-е исполнители. Сформировался талант драматич. танцовщицы А. Я. Шелест. Начала выступать М. М. Плисецкая, чей танец всегда полон экспрессии и патетики. Большую популярность завоевали: в РСФСР - Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Л. И. Крупенина, Б. Я. Брегвадзе, Н. Б. Фадеечев, на Украине - Л. П. Герасимчук, Е. М. Потапова, Н. А. Апухтин, А. А. Белов, в Белоруссии - А. В. Николаева и С. В. Дречин, в Грузии - И. А. Алексидзе, В. В. Цигнадзе, 3. М. Кикалейшвили, в Армении - Л. П. Воинова-Шиканян, Р. Л. Тавризиан, Т. Г. Григорян, А. Т. Гарибян, в Азербайджане - Л. М. Векилова, М. Д. Мамедов, в Узбекистане - Г. Б. Измайлова, в Таджикистане - Л. Захидова, в Бурятии - Л. П. Сахьянова, в Латвии-А. А. Приеде, Я. Д. Панкрае, А. Я. Лемберг, В. Э. Вил-цинь, в Литве - Г. К. Сабаляускайте, Т. М. Свентискайте, в Эстонии - В. А. Хагус, А. Койт, Э. К. Йоасоо. Было поставлено мн. новых спектаклей, в их числе «Золушка» Прокофьева (1945, Большой театр), «Юность» (1946, Ленингр. Малый оперный театр) и«Мнимый жених» (1949, там же) М. И. Чудаки, «Медный всадник» Глиэра (1949, Ленингр. театр оперы и балета им. Кирова). Обогатился репертуар в театрах Груз. ССР, были пост, балеты «Синатле» Г. В. Киладзе (1947), «Горда» Д. А. Торадзе (1949), «Отелло» А. Д. Мачавариани (1957); в Азерб. ССР-«Семь красавиц» (1952) и «Тропою грома» (1958) К. А. Караева; в Арм. ССР-«Севан» Г. Е. Егизарян (1956), «Мармар» Э. С. Оганесяна (1957); в Узб. ССР-«Мечта» И. И. Акбарова (1959); в Казах. ССР-«Камбар и Назым» В. В. Великанова (1950); в Кирг. ССР - «Чолпон» М. Р. Раухвергера (1944); в Тадж. ССР - «Лейли и Меджнун» С. А. Баласаняна (1947); в Туркм. ССР - «Акпамык» А. Заборовского и В. Мухатова (1945). Значит, успехов достигли балетные театры Литвы, Латвии, Эстонии, где со 2-й пол. 40-х гг. начался процесс освоения опыта сов. хореографич. иск-ва. Первые сов. балеты были созданы в Латв. ССР - «Лайма» А. Я. Ленина (1947) и «Сакта свободы» А. П. Скулте (1950); в Литов. ССР - «На берегу моря» Ю. А. Юзелюнаса (1953); в Эст. ССР - «Калевипоэг» (1948) и «Золотопряхи» (1956) Э. А. Каппа. В Молд. ССР, где балетная труппа в оперном т-ре начала работать в 1957, были пост. нац. балеты -«Сестры» Л. Л. Когана (1959), «Рассвет» В. Г. Загорского и «Сломанный меч» Э. Л. Лазарева (оба в 1960). Новые спектакли появились в Бурят. АССР («Красавица Ангара» Л. К. Кшшпера и Б. Б. Ямпилова, 1959) и в музыкально-драматич. театрах Якут. АССР, Карел. АССР, Удм. АССР, Коми АССР и др. В РСФСР возникли новые оперно-балетные театры в Новосибирске (1945), в Челябинске (1956) и др. городах.

В 60-70-х гг. сов. балет, развивая лучшие достижения предшествующего периода, преодолел тенденции к односторонней драматизации и подмене содержательного танца феерией и дивертисментами. Возросла роль музыки в балетных спектаклях. Танец стал осн. выразит, средством. Начало этому направлению положили работы сов. балетмейстеров уже в кон. 50-х гг. В спектаклях Ю. Н. Григоровича " Каменный цветок" С. С. Прокофьева (1957) и И. Д. Бельского«Берег надежды» А. П. Петрова (1959) содержание раскрывалось в развитии музыкально-хореографических образов. Наряду со старыми мастерами (Голейзовский, Якобсон) появились молодые балетмейстеры, упорно искавшие новое содержание и новые формы. Возродились забытые жанры и формы (одноактный балет, балет-симфония, балет-плакат), обогатилась танц. лексика. Наиболее значит, работы 60- 70-х гг.: постановки Якобсона-«Клоп» Ф. Отказова и Г. И. Фиртича (1962) и «Двенадцать» Б. И. Тищенко (1964) - обе в Ленинграде; Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва-«Героическая поэма» Н. Н. Каретникова (1964, Москва), «Весна священная» Стравинского (1965, там же), «Сотворение мира» Петрова (1971, Ленинград); О. М. Виноградова - «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1965, Новосибирск; 1976, Ленинград), «Асель» Власова (1967, Москва), «Горянка» М.М. Кажлаева (1968, Ленинград), «Ярославна» Тищенко (1974, там же); Бельского - «Конёк-горбунок» Р. К. Щедрина (1963, там же); Ё. Я. Чанги - «Прометей» Э. А. Ариетакесяна (1967, Ереван); Григоровича - «Легенда о любви» А. Д. Меликова (1961, Ленинград), «Спартак» Хачатуряна (1968, Москва), «Иван Грозный» на музыку Прокофьева, аранжированную М. И. 'Чулаки (1975, там же), и новые редакции балетов Чайковского. Во всех этих балетах любая тема трактовалась с позиций современности, человек раскрывался во всей сложности, в непростых взаимоотношениях с действительностью. Не ограничиваясь изложением сюжета, балетмейстеры создавали образы ёмкие, многозначные, нередко прибегали к поэтич. метафоре. Был осуществлён ряд постановок новых балетов в Большом театре - «Икар» С. М. Слонимского (1971, балетм. В. В. Васильев; 2-я ред. 1976), «Кармен-сюита» на музыку Визе- Щедрина (1967, балетм. А. Алонсо) и «Анна Каренина» Щедрина (1972, балетм. М. М. Плисецкая, Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов), «Ангара» А. Я. Эшпая (1976). Всё чаще в театрах нац.республик и на периферии осуществлялись новаторские постановки. Это работы Р. Г. Ахундовой и М. Д. Мамедова в Баку («Тени Кобыстана» Ф. К. Караева, 1969), А. Ф. Шикеро в Киеве («Каменный властелин» В. С. Губаренко, 1970), М. О. Мурдмаа в Таллине («Иоанна Тентата» Э. М. Тамберга, 1971), Г. Д. Алексидзе в Тбилиси, Н. Н. Боярчикова в Перми, М. С. Мартиросяна в Ереване, Г. А. Майорова в Киеве, И. А. Чернышёва в Одессе, В. Н. Елизарьева в Минске. Примечателен вновь возродившийся интерес к шекспировской тематике. Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева обрёл новую жизнь в театрах Новосибирска, Перми, Киева, Таллина. Неск. балетмейстеров обратились к сюжету «Гамлета»: балеты поставили Н. А. Долгушин (под назв. «Размышление», на музыку Чайковского, Ленингр. Малый театр оперы и балета, 1970), Сергеев (комп. Н. П. Червинский, Ленингр. театр оперы и балета им. Кирова, 1971), В. М. Чабукиани (комп. Р. К. Габичвадзе, Груз, театр оперы и балета им. 3. П. Палиашвили, 1971), М. М. Мнацаканян (на музыку Д. Д. Шостаковича, Петрозаводский муз. театр, 1971). В 60-70-х гг. популярность приобрели артисты: И. А. Колпакова, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. В. Тимофеева, А. И. Сизова, А. Е. Осипенко, Н. А. Кургапкина, Г. Т. Комлева, В. В. Васильев, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Ю. В. Соловьёв, Ю. К. Владимиров, Н. А. Долгушин, В. В. Тихонов, А. Б. Годунов, В. М. Гордеев, В. Щ. Галстян, В. П. Ковтун, М. А. Сабирова, X. А. Пуур, Т. Рандвийр, Б. Р. Кариева, В. Ф. Калиновская, И. В. Меновщикова, Л. В. Гершунова, Н. В. Павлова, Л. И. Семеняка и др.

Балетные коллективы часто выезжают за рубеж, утверждая мировую славу сов. хореографич. иск-ва; хореографы осуществили ряд постановок в социалистич. странах, во Франции, Швеции, Австрии, Финляндии и др. Сов. специалисты явились организаторами хореографич. уч-щ в Японии, на Кубе, в АРЕ, Алжире и мн. др. странах. С 1969 в Москве проводится Междунар. конкурс артистов балета. Молодые артисты сов. балета не раз завоёвывали первые места на конкурсах в Болгарии (Варна), Японии и др. странах.

В СССР (1975) 42 театра оперы и балета; балеты ставятся также в муз. театрах, иногда в театрах оперетты и муз. комедии. Работают 17 хореографич. уч-щ.

См. Балет, а также раздел Танец. Балет в статьях о союзных республиках и раздел Музыка в статьях об авт. республиках в соответствующих томах БСЭ. Е. Я. Суриц.