Кстати!!! Это упражнение с одинаковым азартом выполняют и дети, и взрос­лые

Это упражнение с одинаковым азартом выполняют и дети, и взрос­лые. Как правило, счет идет на десятки образов превращений. Веду­щему необходимо поощрять участников, подчеркивать успешное ис­пользование формы стула в предлагаемых образах, поддерживать интонационно и темпом счета соревновательный элемент игры. Сле­дим, чтобы идеи не повторялись дважды, сохраняя за раз найденным образом " авторские права".

Подобное задание успешно проходит и с другими предметами. Например, с веревкой, которая благодаря фантазии участников мо­жет превратиться то в удавку, то в галстук, то в линию государствен­ной границы, то в змею, то в шнурок...

№89. " Ширма превращений"

Для этого задания нам действительно потребуется шир­ма. Чуть не написал " обычная"! Понятно ведь, что в теат­ре ничего заурядного быть не может, так что и ширма на­ша не простая, а волшебная! Ее чудесные свойства прояв­ляются в умении менять все, что попадает за нее (на вхо­де) на что-то полностью противоположное (на выходе из-за ширмы).

Скажем, входит за ширму старик, выходит - малыш с пальцем вместо соски во рту. За ширмой исчезает кот, а с другой стороны уже выскакивает с писком мышонок (или, может быть, заливисто лающий пес?). Актер, ежась от холода, скрывается за перегородкой, чтобы через се­кунду появиться вновь, изнемогая от жары! Упражнение

идет до тех пор, пока не исчерпаются идеи участников. По опыту: первые два-три десятка вариантов предлага­ются и отыгрываются без проблем, затем начинается процесс торможения. Важно, чтобы ведущий остановил упражнение на стадии угасания, но еще до того, как оно по-настоящему наскучит.

№90. " Проблемы, проблемы..."

Участники упражнения выходят на площадку по очере­ди. По сигналу ведущего они начинают некое простое физическое действие по выбору: ходьба, чтение, вход в помещение, еда... Следующий по очереди участник с ме­ста громко называет некую проблему, осложняющую действие работающего на площадке товарища.

Допустим, действие первого участника - вход в ком­нату. Он открывает воображаемым ключом воображае­мую дверь, готовится переступить порог квартиры, как вдруг... второй игрок громко объявляет: " Попал в чужую квартиру! ", или " В доме запах дыма! ", или " Посередине твоей комнаты стоит розовый слон! "... От играющего ак­тера требуется в доли секунды " увидеть" изменения, оце­нить ситуацию и отреагировать с максимальной естест­венностью и органичной верой в то, что происходит.

Затем играет второй участник, а проблемы ему под­кидывает третий по очереди человек...

№91. " Флеш! "

Участники свободно передвигаются по комнате. Время от времени ведущий громко называет слово. Это слово -тема мгновенного снимка, который каждому из участни­ков придется представить по прошествии трех секунд. Прозвучит команда " Флеш! ", и мы увидим разнообраз­ные стоп-кадры, как бы выхваченные фотовспышкой из жизни.

К примеру, было названо слово " Солнце". За то время, что ведущий считает до трех, кто-то успевает самого се-

бя представить в качестве светила: раскинул в сторону руки и ноги наподобие лучей, сделал соответствующее лицо и... стал Солнцем. Другой - зажмурился, прикры­вая лицо рукой от слепящего света. И эта фотография тоже называется " Солнце". Кто-то выбрал другой сю­жет - качает на руках ребенка и ласково обращается к нему: " Солнышко! ". Кто-то развалился на пляже и тихо­нечко " поджаривается" под солнечными лучами... Все стоп-кадры отвечают по тематике заданному названию этюда " Солнце".

Теперь, когда все игроки находятся во " фризах", в дей­ствие вновь вступает ведущий. Переходя от одного уча­стника к другому, он дотрагивается поочередно до каж­дого, как бы оживляя снимок, делая его динамичным. Это касание позволяет участнику выйти из оцепенения и продолжить стоп-кадр действенной реакцией, оценкой, репликой. Между ведущим и актером (в выбранной им роли Солнца, страдающего от света, родителя, загораю­щего и т.п.) может возникнуть очень короткий диалог. Цель обмена репликами - проверить глубину погруже­ния в образ, уточнение роли...

" Открываю" схватившегося за голову подростка, раз­решая ему тем самым продолжить сцену.

- Черт побери! — внезапно вопит он от досады и коло­тит себя по голове кулаком. - Проспал затмение Солнца! Целый год готовился, а в последнюю минуту забыл!

- Ты кто? - подыгрываю ему.

- Кто-кто, - огрызается собеседник, - студент я. Дип­ломный проект пишу по астрономии.

Другой, застывший с самодовольной улыбкой на ли­це, так продолжил игру:

- Слышишь, мужик, она сказала мне: " Мое солныш­
ко! ". Значит, любит, а? "

Задание можно усложнять путем введения в игру аб­страктных понятий, названий цветов, объявляя о СГОП-

кадре для пары, тройки или группы участников. Тогда им придется в кратчайший срок выстроить фотографию, а затем, при " открытии", подстроиться друг к другу, отыг­рывая продолжение сюжета (темы, возможные для груп­пового стоп-кадра: " Неудавшаяся вечеринка", " Разговор с директором", " Обокрали! "...).

№ 92. " Ерунда - катастрофа"

№97. " Парад стереотипов"

На доске или большом листе бумаги плакатного форма­та записываются существующие у участников встречи представления о той или иной теме, ситуации, проблеме, конфликте...

Скажем, тема встречи - " Межкультурный диалог". За­писываем на доске все определения, все положительные мифы и отрицательные стигмы, существующие в голо­вах участников по отношению к каждой из заявленных темой категорий населения. К примеру, на одной из встреч жителей Кавказа характеризовали следующие стереотипные установки: физически здоровые, наглые, громкие, сентиментальные, " домостроевцы" в отноше­ниях полов, милитаризованные, малообразованные, лю­бящие острую и пряную пищу, самовлюбленные, не даю­щие обидчикам спуску, богатые, но прибедняющиеся, чтобы получить льготы...

Абсолютно все записывается без цензурирования. Чтобы не обидеть присутствующих резкостью чьих-то формулировок, определяем заранее, что не стоит отно­ситься к словам как к выражению личного мнения кон­кретного человека. Это стереотипная установка - " так говорят", а потому не стоит с кулаками кидаться на обид­чика: он не пытается задеть наши чувства, а лишь озвучи­вает проблему, предлагает один из сколов общественно­го сознания в восприятии " другого".

Вопросы, над которыми имеет смысл подумать после составления списка: " Зачем нужны стереотипы? Можно ли обойтись без них? Всегда ли стереотипы плохи, мо­жет быть, существует в стигмах и положительная сторо­на? Как стигма или миф соотносятся с реальностью? Нужно ли со стереотипами бороться и как отличить сте­реотип от объективной реальности? "

Так " Парад стереотипов" помогает нащупать болевые точки и в нашем восприятии, и в оценке тех или иных событий. Отсюда - путь к определению темы.

№98. " Карусель"

Это упражнение дает возможность в театральной форме представить наглядно " внутренний конфликт" и таким образом освежить восприятие публикой этого достаточ­но банального понятия.

В том случае, если тема встречи заявлена, с помощью " Карусели" ведущий сможет эффективно (и эффектно!) выявить и продемонстрировать участникам остроту противоречивых подходов к рассматриваемой пробле­ме. Это, в свою очередь, даст питательную среду для фор­мулировки актуальных дилемм.

Возьмем для примера тему взаимоотношения полов в переходном возрасте. Одна из проблем, часто возникаю­щая на семинарах, - это отношение к добрачным сексу­альным контактам девушек Нередко дилемму формули­руют так " Допустима ли половая жизнь до свадьбы или девушка обязана вступать в брак девственницей? "

Проверяем, понятна ли всем присутствующим фор­мулировка дилеммы и предлагаем выйти на площадку по одному представителю разных точек зрения. Просим до­бровольцев в двух словах обозначить их отношение к проблеме. Итак, мы знаем, кто за добрачный секс, а кто считает подобные взаимоотношения до свадьбы непри­емлемыми. Теперь пришло время объяснить условия:

- Каждый из нас практически постоянно находится в состоянии внутреннего спора. Мы дискутируем сами с собой по различным поводам: от выбора стиля одежды, цвета сумки до вопросов принципиального характера. Зачастую внутренний спор разворачивается во внутрен­ний конфликт, нешуточную дилемму, стоящую перед че­ловеком. Мы неоднократно чувствовали это состояние, а сегодня попробуем увидеть подобное раздвоение лич­ности со стороны.

Я прошу участников стать спиной друг к другу, но один из них должен быть при этом обращен лицом к зрителям. Теперь представьте, что вы - один человек, в

голове которого борются равнозначные подходы к про­блеме. Обе половинки вашего " Я" будут сейчас отстаи­вать собственную правоту, но так, чтобы каждый из дово­дов буквально продолжал линию оппонента, начинался с того же места, даже с того же слова, на котором предше­ственник свою мысль завершил. По моему хлопку начнет говорить тот, кто стоит лицом к залу. Хлопок - поворот, и тогда его собеседнику предоставляется возможность высказать свою позицию, основываясь на финале текста своей второй " половинки".

В ходе упражнения это однажды выглядело примерно так

Первый. Я считаю, что девушка не может вступать в половой контакт до свадьбы. Девственность - один из важнейших показателей женской чистоты, чести (хло­пок)...

Второй. Ага. " Береги честь смолоду! " Все это - арха­ичные убеждения, которые с современным ритмом жиз­ни, стилем взаимоотношений просто не стыкуются. Еще о " поясе целомудрия" заговори! (хлопок)...

Первый. Ерунда, " пояс целомудрия" ушел в прошлое, а вот понятие о целомудрии осталось. В самом слове заключено подтверждение мудрости воздержания от до­брачной сексуальной жизни. В отличие от животных, че­ловек ведь существо разумное, а значит, ему дано владеть собой и поставить физиологию под контроль нравст­венных принципов (хлопок)...

Второй. Ну при чем здесь физиология? Речь ведь идет не о совокуплении, а о любви. А секс, принадлежность любимому - телом и душой - это разве не признание глубины чувств? (хлопок)...

ШАГ ЧЕТВЕРТЫЙ -

" КРУГ ЖИЗНЕННЫХ ИСТОРИЙ"

Это не только разговоры,

которые они еще раз проигрывают,

тела их тоже помолодели, помолодели их нервы,

сердечные фибры, они играют самих себя

с самого начала, словно по памяти...

Все прошлое в один миг оказывается на поверхности...

Любовь к собственным демонам

освобождает театр, - чтобы выгнать из их укрытий,

бередят они свои душевные раны...

Я.Л. Морено

" Выгнать собственных демонов из их укрытий...", ос­вободить себя для нового опыта - вот смысл высказыва­ния Морено и основная задача психодрамы. Этот же принцип лежит в основе очередного этапа работы по методике " Драма - дилемма".

Из всех вышеперечисленных видов работы этот - мень­ше всего связан с театром, но успех Круга жизненных ис­торий, безусловно, становится фундаментом для дальней­шей психологической и театральной работы с группой.

Среди целей и задач этого этапа подчеркнем две ос­новные: первая - создание атмосферы приятия рассказ­чика, его безусловную эмоционально-психологическую поддержку, и вторая - выбор жизненных историй, отве­чающих определенным требованиям театра. Если над ре­шением первой задачи психологического плана работа велась на протяжении всей встречи, и цель здесь доста­точно понятна, то достижение театральной адекватности материала требует специального объяснения и постоян­ной заботы ведущего. Он должен провести корабль " Дра­мы - дилеммы" между Сциллой (готовность рассказчика поделиться переживаниями и сомнениями, саморас­крыться) и Харибдой (желание слушателей отреагиро­вать на услышанное, узнать подробности, высказать свое отношение, приободрить...). Ведь этап Круга жизненных историй - всего лишь этап встречи (или же один из

фрагментов цикла встреч), и нельзя позволить ему, как хорошо взошедшему тесту, выйти из берегов отведенно­го времени и растечься многочасовьем разговоров... Ве­дущий обязан вести свой корабль избранным курсом, твердой рукой, направляя группу в сторону цели - отбо­ра конкретного материала для театральной инсцениров­ки (а не сюжета для ток-шоу!).

В чем же особенности истории, которая отвечала бы требованиям театра?

В ней должны быть:

- внятный конфликт, требующий своего разрешения;

- главный герой - протагонист. Вся сцена выстраива­ется так, чтобы было абсолютно понятно, что он централь­ный герой, что именно он находится перед дилеммой и что его глазами мы видим все происходящее на сцене;

- по возможности группа действующих лиц, а не один-два. Это позволяет выстроить сцену, в которой за­нято большинство участников Круга;

- минимум подробностей, позволяющих подгото­вить узнаваемое, напряженное, реалистическое дейст­вие без излишней детализации и сюжетных перипетий.

Сам процесс рассказывания организуется достаточно просто. Если форум выбрал для обсуждения одну дилем­му, то группа просто делится на несколько подгрупп, каждая из которых образует свой Малый круг из 6 - 10 участников. Если же работа ведется параллельно над не­сколькими дилеммами, то и подгруппы создаются в зави­симости от избираемых участниками тем. (В таком слу­чае мы получаем ряд тематических Кругов.)

В каждом Малом круге в идеале должен присутствовать инструктор, следящий за ходом работы и соответствием требованиям жанра (см. выше). Если такой возможности нет, то перед тем, как участники разошлись по подгруппам, ведущий напоминает всему форуму специфические зако­ны, цели и задачи Круга жизненных историй. В ходе рабо­ты групп ведущий переходит от одной к другой, чтобы:

- стимулировать высказывания;

- высказать поддержку;

- проверить правильность выполнения задачи;

- попытаться проследить линию рассказов, их про­блематику.

Группа может либо начать рассказ по кругу, либо ре­шить, что поделиться своей историей может любой же­лающий в соответствии с собственной готовностью. При этом важно заранее определить, сколько времени отводится на работу Круга. Это необходимо потому, что приучает каждого из участников к ответственности за себя и свое решение.

К примеру, если я, с одной стороны, очень хочу завла­деть вниманием Круга и рассказать свою историю, с дру­гой - постоянно уступаю свою очередь кому-то, не могу справиться со стеснением и опасением быть непонятым, то это - моя проблема, которую решать мне придется са­мостоятельно. Зная, что группе отведен определенный срок, я буду проверять силу своего желания стать рас­сказчиком способностью преодолеть внутренние и внешние барьеры и взять на себя смелость вовремя пред­ложить товарищам свою историю. Если же я решу, что у кого-то " больше болит", этот кто-то больше нуждается в том, чтобы стать протагонистом и отыграть свою исто­рию, то и в этом случае мой отказ от занятия места рас­сказчика будет обусловлен моей личной ответственнос­тью за принятое решение, я не буду вину перекладывать ни на ведущего, ни на Круг: " Кто не успел - тот опоздал! "

Итак, все приготовления сделаны. Круг готов к рас­сказам. Мы просим вспомнить историю из жизни, кон­кретную ситуацию, когда выбранная дилемма вставала перед участниками во всей остроте, когда некий абст­рактный вопрос превращался в проблему, требующую незамедлительного решения. Эти сюжеты и станут смыс­лом нашей работы в Малом кругу.

Наконец все истории рассказаны. Путем обсуждения выбирается одна - самая актуальная, самая сценичная, в общем - самая-самая...

Можно определить историю-лидера и другим спосо­бом. Каждый из членов группы услышал все прозвучав­шие рассказы. Он выбирает для себя тот, который кажет­ся ему наиболее подходящим для будущего сценария, встает со своего места, подходит к автору выбранной им истории и кладет ему на плечо руку. Так образуется при­чудливая цепочка с разнообразными ответвлениями. Тот, к кому присоединилось больше всего участников Круга, и будет победителем. Его сцена будет разыгры­ваться перед остальным форумом...

За описанием методики работы в Круге жизненных историй, как-то ушло на второй план представление об особой важности этого этапа во всей методике " ДИД". Я неоднократно становился свидетелем одухотворяю­щего потенциала, который заложен в этом простом, в принципе, процессе: поделиться с другим собственной болью, собственной проблемой, историей из жизни... Я видел, насколько Круг способен размягчить сердца, под­держать, успокоить. Здесь много раз рушились стены не­доверия, заслоны зависимости от чужого мнения, боязнь оказаться непонятым и отвергнутым.

Помню, как однажды в Киеве во время семинара для молодежных лидеров одна из участниц расплакалась во время своего рассказа. Все бросились ее утешать, причем сперва было непонятно, что стало причиной столь бур­ных слез: история девушки выглядела достаточно обыч­ной на общем фоне. Успокоившись, она обратилась к Кругу со словами благодарности:

- Знаете, раньше собственные проблемы восприни­мались мной как чудовищная несправедливость. В своих глазах я давно выглядела из-за этого полнейшей дурой, неудачницей, подозревала, что и другие относятся ко мне так же. И вдруг все, о чем рассказали в Кругу, так на­помнило мне мою же ситуацию, мучения, страхи! Пока­залось, что моя история сморщилось до размеров кулач­ка - у других проблемы страшнее, я теперь их больше, чем себя, жалею...

" ФАКТЫ ЖИЗНИ И ФАКТЫ ИСКУССТВА". СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКАЯ РАЗРАБОТКА В " ДРАМЕ - ПИ ЛЕММЕ"

(Автор главы - д-р Владимир Левин)

Проект " Драма - дилемма" дал возможность использо­вать мой прежний опыт сценариста и режиссера-поста­новщика театрализованных представлений. Так что ос­тановлюсь подробно на проблеме сценарно-режиссер-ского формирования сцены - дилеммы.

В основе сценарного каркаса лежат реальные собы­тия: рассказ человека, переживающего сложный этап жизни, свидетельство очевидца какого-то события, га­зетная статья, телевизионный репортаж и так далее. Важ­но, чтобы факты волновали актерскую группу, были близки аудитории. Возможно, что в основу сценарной разработки лягут " факты искусства" - вымышленная си-

туация, сцена, взятая из художественного фильма, спек­такля, книги... В любом случае и факты жизни, и факты искусства должны отвечать ТЕМЕ представления и сце­ны - дилеммы. Тема - это круг жизненных явлений, под­лежащих сценическому исследованию. Когда режиссер-сценарист (в " ДИД" это, как правило, одно лицо) выбира­ет тему, то он задается вопросом: О ЧЕМ, собственно, расскажет сцена - дилемма?

О несчастной любви?

О предательстве?

О вредных привычках?

Об отношениях между родителями и детьми?

О службе в армии?

После того как режиссер определил тему, он может переходить к следующему этапу формирования сценар­ного каркаса - формулированию сценической ПРОБЛЕ­МЫ. Проблема - это жизненный вопрос, который требу­ет сценического разрешения. Проблема всегда связана с выбранной темой. Скажем, тема сцены - отношения между детьми и родителями. Проблема, которая требует своего сценического разрешения, может в таком случае формулироваться так: " Почему дети оставляют роди­тельский дом? " Или так " Почему родители обижаются на детей? " Проблем, соответствующих одной теме, может быть множество, но только одна из них может воспри­ниматься как самая болевая и актуальная в данный мо­мент. Осмысливая проблему, режиссер-сценарист как раз и выходит на необходимые ему факты жизни и фак­ты искусства, раскрывающие выбранную проблему с разных сторон.

Предположим, задавшись вопросом " Почему дети уходят из дома? ", мы обнаружим следующие аспекты:

- потому, что дети хотят самостоятельности;

- потому, что родители их не понимают;

- потому, что родители на них " давят";

- потому, что детям хочется путешествовать, поме­нять страну проживания...

Мы видим, что аспекты проблемы записаны в виде от­ветов на поставленный проблемой вопрос. Если веду­щий встречи считает необходимым более полно рас­крыть проблему, то сцена - дилемма строится по каждо­му аспекту.

Возьмем для примера один из аспектов проблемы и найдем для него соответствующее сценарно-режиссер-ское решение.

Итак, дети оставляют дом из-за того, что родители их не понимают. В подтверждение этой позиции подростка приведем факт жизни - рассказ очевидца: " Мой товарищ А. сейчас временно живет у меня. Он не решил, уйти ему из дома окончательно или вернуться, как он считает, " на муки". Отца А. раздражает, что сын носит длинные воло­сы, татуировку, серьгу в носу. Мать выключает магнито­фон - не выносит громкую музыку. Друзей в квартиру то­же привести нельзя. При этом родители страшно пере­живают за будущее своего ребенка, влезают в его школь­ные дела, в отношения с девчонками и т.д. Отец и мать тя­жело зарабатывают на жизнь: сутками пропадают на ра­боте. При этом отец не очень здоров - у него проблемы с сердцем".

Очевидно, что молодой человек А. стоит в этой исто­рии перед дилеммой: уйти из дома навсегда или пойти на компромисс в отношениях с родителями?

Поиск решения дилеммы сценическими средствами невозможен без точной формулировки основного кон­фликта. Основной драматический конфликт является своеобразным энергетическим узлом, питающим сквоз­ное действие сцены. Понятно, что в каждой " молекуле" сценического действия могут быть свои микроконфлик­ты, не о них речь. Сейчас важно выявить именно основ­ной конфликт, в результате которого молодой человек оказался перед непростой дилеммой. Основной кон­фликт указывает на разные полюсы мировоззрения кон­фликтующих сторон. В нашем примере между родителя­ми и сыном отсутствует ценностно-ориентационное

единство. Родители принимают в штыки мировосприя­тие сына. А сына раздражает мелочная, с его точки зре­ния, опека родителей, их приверженность старым пред­ставлениям и догмам. Теперь, чтобы выстроить сцену -дилемму, необходимо оторваться от факта жизни и пре­вратить его в сценарную конструкцию, композиция ко­торой соответствует аристотелевой модели:

- экспозиция;

- завязка основного конфликта;

- развитие основного конфликта;

- кульминация;

- финал, или развязка основного конфликта. Напоминаю, что финал сцены - дилеммы в сценарии

не разрабатывается. Разрешение конфликта в многооб­разии подходов - это прерогатива зрителей.

Продолжим рассматривать наш семейный конфликт. Определим конфликтующие стороны, что тем самым даст ответ на вопрос, кто является действующими лица­ми будущего мини-спектакля. С одной стороны - роди­тели (отец и мать), с другой - сын. Назовем его Алек­сандр, Алекс. В сцене будет принимать участие и его по­друга Юлька.

В экспозиции, как принято, мы знакомим зрителя с действующими лицами, жизненными обстоятельствами, в которых разворачивается основной конфликт.