Фреска Мазаччо Троица

Фреска Мазаччо Троица была написана между 1425 и 1428 гг. на северной стене церкви Санта Мария Новелла. В этом произведе­нии основополагающая роль принадлежит правильной центриче­ской перспективе с единой точкой схода, которая предполагает строго определенное положение зрителя на центральной оси ком­позиции (с. 247).

Мазаччо, видимо, усвоил правила математического построения перспективы от архитектора Филиппо Брунеллески, который, как полагают, впервые стал учитывать ее законы в своих произведени­ях (с. 106).

Этапы создания этой росписи принято выстраивать в следую­щей последовательности. Прежде всего Мазаччо должен был сде-

С. 246

дать на камне набросок всей композиции, создавая иллюзию пер­спективно уходящей вглубь ниши. Затем ему надо было покрыть поверхность стены свежим гипсом, для написания самой фрески. Чтобы точно перенести намеченные линии перспективы с рисунка на гипс. Мазаччо прибил гвоздь в точке схода перспективных ли­ний у основания креста и натянул к нему нити, вдавив их в гипсо­вое покрытие, прочертил или провел линии, используя линейку и сланцевый карандаш. Следы этих приготовлений можно и сегодня видеть на поверхности фрески. Из-за того что гипс сохнет доволь­но быстро, работа проводилась поэтапно. Стена делилась на секции, каждую из которых надо было закончить в пределах одного дня; Мазаччо ежедневно намечал для росписи по нескольку сек­ций, составлявших фрагменты сюжета. Таким образом вся работа заняла около месяца. Мастерское перспективное построение сце­ны способствовало полному включению зрителя в пространство священного действия, приобретшего характер реальности. Кан-нелированные пилястры композитного ордера расположены по сторонам иллюзорной ниши, чей цилиндрический свод поддержи­вают ионические колонны. Подобное классическое обрамление сцены также говорит о влиянии Брунеллески, особенно если архи­тектурные элементы фрески сравнивать с его лоджией Воспита­тельного дома, созданной в 1419 г. (с. 102).

В композиции Троицы главенствует огромная фигура Бога-Отца, который стоит на пьедестале, поддерживая двумя рука­ми крест с распятием, словно желая явить миру внушающий уважение образ своего Сына. По сторонам распятия предстоят Богоматерь и св. Иоанн. Правой рукой Мария указывает на распя­того Сына, но ее взгляд устремлен за пределы изображения и блу­ждает где-то далеко, вне реального и иллюзорного пространств. Ее скорбь так велика, что кажется, она обратилась в камень. Под группой святых, на ступени у основания креста, изображены в ко­ленопреклоненных позах заказчики, а нижнюю зону фрески зани­мает скелет, покоящийся на саркофаге. В нише над ним надпись: " Я был, как вы, вы будете, как я".

Иконография данного произведения, объединяющая образы Троицы, смерти и разложения, необычна, но может рассматри­ваться как символический вариант капеллы Голгофы в Иерусали­ме. Капелла Голгофы по преданию была построена на месте рас­пятия Христа, и оно же в соответствии с традицией было местом захоронения Адама. В росписи Мазаччо мы можем видеть, что крест стоит на маленьком холме - Голгофе, а кости Адама поко­ятся внизу. Как уже отмечалось в первых главах данного издания, посвященных архитектуре, для Средневековья было обычной прак­тикой копировать святые места Иерусалима и переносить святы­ни из тех мест в свой родной город (с. 20). Приведенный пример является доказательством того, что изменения в мировоззрении Ренессанса не ограничивались процессами секуляризации и что люди эпохи Возрождения так же заботились о спасении души, как и люди Средневековья; и хотя они пытались передать волю Бога теми средствами, которые им были доступны, в конечном счете это лишь способствовало их вере.