Искусство как средство пропаганды крестовых походов

Надежды на продолжение союза (унии) западной и восточной церквей, провозглашенного во Флоренции в 1436 г., рухнули в 1453 г., когда Константинополь был завоеван оттоманскими тур­ками. Папы Николай V, Каликст II и Пий II с пониманием отне­слись к призывам восточных христиан о помощи, обещав кресто­вый поход против турок и освобождение Константинополя и свя­тых мест. Однако эта идея так и не была осуществлена.

Фреска Встреча царицы Сабекой и Соломона воспринималась участниками Собора по объединению церквей как намек на желае­мую встречу византийской и западной церквей. Взятие Константи­нополя изменило значение этого сюжета. Рассказ об объединении Запада и Востока больше не воспринимался как гордое воплоще­ние единой церкви; теперь в нем видели намек на вынужденное паломничество византийской церкви, в лице царицы Савской, с просьбой о помощи, обращенной к западной церкви. На фреске мы видим царицу, смиренно склоненную перед посланниками За­пада, стоящими слева. Их портреты, возможно, имеют реальные прототипы среди наиболее знатных жителей Ареццо. Соломон, чей образ ассоциировался с личностью кардинала Виссариона, вы­ступает посредником между двумя группами. Виссарион, назна­ченный протектором ордена св. Франциска в 1458 г., был самым ярым сторонником идеи крестового похода. Рожденный в Греции

С. 270

Пьеро делла Франческа История животворящего Креста Ареццо, роспись алтарной капел­лы церкви Сан Франческо Схема расположения сцен фре­скового цикла

Смерть Адама и насаждение древа

Поклонение древу царицы Савской и встреча Соломона и царицы Савской

Перенесение священного древа

Благовещение

Сон Константина

Битва Константина с Максенцием

Наказание иудея

Нахождение трех крестов и триумф истинного Креста

Победа Иераклия над Хосровом

10. Внос Креста Христова в Иерусалим императором Иераклием

и будучи кардиналом западной церкви, он был наиболее влиятель­ным посредником между двумя сторонами. Эта аллюзия продол­жена и во фреске Битва Константина с Максенцием.

Недавними исследованиями установлено, что фреска запечат­лела реальное событие: в 1456 г. горстка крестоносцев сумела пре­дотвратить переправу турок через Дунай, подобно тому, как импе­ратор Константин, который во времена Пьеро считался примером доблестного императора, сражался против варваров во имя Кре­ста, и что примечательно, тоже на Дунае.

Францисканцы были наиболее рьяными приверженцами кре­стовых походов, которые горячо поддерживал их протектор кар­динал Виссарион. Их беспокоила судьба реликвий Святой земли, нуждавшихся в защите. Поэтому францисканцы особенно были заинтересованы в появлении на стенах своих церквей таких сюже­тов, которые способствовали бы осуществлению идеи крестовых походов.

Бичевание Христа как бичевание христианства

Пьеро написал Бичевание Христа (с. 268) ок. 1460 г., после пребы­вания в Риме в 1458 и 1459 гг. В XVIII в. картина находилась в ка­федральном соборе Урбино; более ничего неизвестно о ее проис­хождении и заказчике. Действие на картине разворачивается та­ким образом: справа, на переднем плане изображены три человека в современных одеждах, стоящие на площади, а сама сцена биче­вания происходит на заднем плане. Хотя обе сцены объединены общим сюжетом, они отделены друг от друга композиционно. Трое беседующих горожан словно не имеют отношения к библей-

С. 273

скому повествованию, образуя картину в картине; в этом смысле картина напоминает Распятие Фра Анджелико в церкви Сан Мар­ко (с. 250). Так, два события имеют разные пространственные и временные координаты. Солнце освещает площадь слева, как это видно по отбрасываемой тени, а фигуры в сцене бичевания осве­щаются справа, то есть действие происходит совсем в другое вре­мя. Дихотомия этих двух эпизодов исчезает, если рассматривать бичевание Христа в символическом аспекте. По одежде можно сказать, что два человека, стоящих друг против друга на переднем плане, — это византийский (слева) и западный (справа) правители. Такая конфронтация Востока и Запада напоминает символику сцены Встреча царицы Сабекой и Соломона фрескового цикла в Ареццо (с. 270). В самом деле, все исследователи едины в рассмот­рении Бичевания как возможного призыва выступить крестовым походом против турок. Жест грека поднимает на борьбу с турка­ми, которые " истязают" христианскую церковь. Император Визан­тии изображен в роли Пилата — его можно узнать по высокому го­ловному убору и красной обуви. Он молча наблюдает за тем, что творят язычники; его руки бессильно сложены на коленях.

Исследователи пытались установить личности стоящих на пло­щади людей, было много предположений, но истины не знает ни­кто. Однако фигура в центре заслуживает упоминания. Стоящая в некоторой изоляции, босая и в древних одеждах, со взглядом, уст­ремленным вдаль, эта фигура также принадлежит другому плану реальности. Предположение о том, что это может быть ангел, наи­более правдоподобно, потому что именно такими Пьеро изобра­жал ангелов в других своих произведениях. Обычно это очень юные создания, чьи лица наподобие нимба обрамляет кайма свет­лых волос. Они всегда в простой, перехваченной поясом одежде, зачастую без крыльев. Таковы ангелы на фреске Рождество, кото­рая находится в Национальной галерее в Лондоне. Появление ан­гела в Бичевании может объясняться его ролью посредника между двумя сторонами, или даже ангела-хранителя истязаемого Кон­стантинополя.

Пьеро делла Франческа Мадонна с младенцем и святыми, (алтарь Монтефельтро), ок. 1472-1474 Дерево, масло. 248 х 170 см Милан, пинакотека Брера