Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Эсхатологические настроения






В конце XV в. все усиливались страхи перед концом света и неиз­бежностью Судного дня. Монах-доминиканец Джироламо Саво­нарола предсказывал наступление конца света в своих зажига­тельных речах. Он призывал граждан Флоренции покаяться и осу­дить свою греховную жизнь. Савонарола выступал против роско­ши, в которой жили горожане во время правления семьи Медичи, называя ее власть главным грехом. 7 февраля 1497 г. он соорудил "костер тщеславия" на пьяцца делла Синьория, на который граж­дане должны были снести свои великолепные одежды, дорогую мебель, книги, картины и другие предметы роскоши. Однако Саво­наролу ожидал другой поворот судьбы. Его фанатичное поведе­ние, граничившее с тиранией, вызывало все возрастающий про­тест, который дошел до римской курии. Папский престол ответил на бескомпромиссную критику основ существующей церкви тем, что отлучил от нее Савонаролу. Он был заключен в тюрьму, обви­нен в ереси и приговорен к повешению и сожжению на костре. 23 мая 1498 г. Савонарола был публично казнен на пьяцца делла Синьория, а его тело предано огню (с. 257).

Эти события в значительной степени повлияли на творчество Боттичелли, что отразилось на работах, написанных в конце XV в. Они основаны на глубоком религиозном чувстве и проникнуты

С. 285

Сандро Боттичелли

Мистическое Рождество, 1500 Холст, темпера. 108,5 х 75 см Лондон, Национальная галерея

 

страстью. Здесь Боттичелли ставит на первое место экспрессив­ную суть образа, которая оказывается важнее правильных про­порций и совершенства фигур. Одна из таких картин заслуживает особого упоминания, это Мистическое Рождество - одно из са­мых значительных произведений Боттичелли позднего периода (справа).

На первый взгляд, это очередное произведение на евангельский сюжет поклонения волхвов. Однако при ближайшем рассмотре­нии алтарная картина отличается от традиционного изображения поклонения. На переднем плане внизу мы видим три пары обнима­ющихся людей и ангелов, а также нескольких бесов, привязанных к столбу. Люди держат в руках оливковые ветви, увитые лентами с надписью из Евангелия от Луки: "Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!" (Лк. II, 14).

Смысл картины заключается в надписи на греческом языке сверху:

"Я, Алессандро, написал эту картину в конце 1500 г., в годину испытаний для Италии, в тяжелое время, в час близости второго горя и освобождения Сатаны на три с половиной года, предска­занного в XI главе Апокалипсиса от св. Иоанна. Однако все пере­менится, как это предсказано в двенадцатой главе, и мы увидим его (втоптанным в землю), как на этой картине".



Следуя программе этого высказывания, полотно изображает пришествие на землю мирных времен после бедствий, предсказан­ных св. Иоанном в XII главе "Откровения". Боттичелли считал, что он живет во времена "второго горя", описанного в XI главе "От­кровения", когда храм Божий будет отдан язычникам на три с по­ловиной года (XI, 2). За ним последует исполнение предсказания XII главы: появится жена облаченная в солнце, которая родит младенца и принесет миру спасение от Дьявола (XII, 1—5). В тек­стах толкований Отцов церкви апокалиптическая женщина иден­тифицируется с Марией, которая воспринималась как символ Церкви. Это также послужило темой для картины Боттичелли. Марию, следовательно, надо воспринимать как воплощение Церкви; Рождество - как предсказание Спасителя приведет к обновлению Церкви. Алтарный образ наполнен предчувствием за­рождения нового дня, что показано восходящей зарей на дальнем плане картины. Дьявол исчезнет навсегда и воцарится вечный мир. Боттичелли не рассматривал подобное renovatio как далекое буду­щее, по его подсчетам это возрождение должно было произойти в 1503 г.

 

Сандро Боттичелли Оплакивание Христа, ок. 1495 Дерево, темпера. 107 х 71 см Милан, Музей Польди Пеццоли

 

ИЛЛЮСТРАЦИЯ ВНИЗУ СЛЕВА И ФРАГМЕНТ НАПЮТИВ:

Доменико Гирландайо

Поклонение пастухов, 1485

Дерево. 167 х 167 см

Флоренция, Санта Тринита, капелла Сассетти

Доменико Гирландайо

Никакой другой художник не отобразил современную действи­тельность так живо и реалистично, как Доменико Гирландайо (1449—1494). Он перенес действие библейских сцен на улицы и площади Флоренции, изображая известных людей города. Вклю­чение библейских сюжетов в контекст современности, возможно, было главной причиной популярности Гирландайо, он был са­мым известным живописцем своего времени. Свои главные рабо­ты он написал в 1480-х гг. До этого времени он трудился над рос­писью стен Сикстинской капеллы в Риме вместе с Боттичелли, Перуджино и Росселли; в период между 1481 и 1482 гг. он напи­сал там две фрески — Святой Петр и Воскресение (не сохрани­лись). Работа в Риме, вероятно, прибавила ему популярности, по­тому что по возвращении во Флоренцию мастер был завален за­казами.



Фрески капеллы Сассетти

Гирландайо начал работу над фресками в семейной капелле Сас­сетти церкви Санта Тринита еще до отъезда в Рим. Цикл росписи составляли эпизоды из жизни св. Франциска, который был святым покровителем Франческо Сассетти, заказчика этих фресок. Одним из самых замечательных произведений этого цикла в капелле Сас­сетти является Конфирмация ордена святого Франциска в люнете на алтарной стене (с. 288). В центре композиции изображен св. Франциск, который вместе с братьями преклонил колени перед папой Гонорием III, вручающим Франциску свиток с подтвержде-

Гуго ван дер Гус Поклонение пастухов (центральная створка алтаря Портинари), ок. 1480 Дерево. 253 х 304 см Флоренция, Уффици

нием устава вновь образованного ордена Святого Франциска. С правой стороны мы видим заказчика фрески — сассети и его юного сына - Федерико. Рядом с последним стоит Лоренцо Вели­колепный, а за ним — Антонио Пуччи, влиятельный и преданный друг семьи Медичи. Напротив, с левой стороны, стоят еще трое сыновей Сассетти, а на переднем плане по лестнице поднимаются два сына-подростка Лоренцо Великолепного, его племянник и их наставники. Первым поднялся на площадку придворный поэт Анд-жело Полициано с племянником Лоренцо — Джулиано, за ними следуют его сыновья Пьеро и Джованни Медичи. Последнему су­ждено было стать папой Львом X (с. 257).

Великолепная архитектура на заднем плане сама по себе при­мечательна; пространство действия имеет форму большого зала, чьи аркады выходят на пьяцца Синьория во Флоренции. За ним воспроизведена Лоджия деи Ланци с тремя широкими полуцир­кульными арками, а с левой стороны - здание, в котором безоши­бочно можно признать палаццо Веккио. Даже расположенный в отдалении арочный зал легко идентифицировать: это Темпио дел-ла Паче - Храм Мира в Риме, который связывали с именем импе­ратора Веспасиана (был построен Максенцием и Константином). Архитектурный фон сцены, таким образом, представляет смеше­ние зданий Рима и Флоренции, как если бы событие имело отно­шение к обоим городам. Утверждение устава монастыря происхо­дит в Риме, а зрители и участники — жители Флоренции. Таким способом Флоренция прославляется как новый Рим — новый центр мира. Когда-то св. Франциск признал превосходство папы как гла­вы церкви; то же самое теперь происходит и в отношении Лоренцо Великолепного, правителя Флоренции, к которому обращено все внимание людей, изображенных на переднем плане. То, что Гир­ландайо поместил эти два события рядом, не было простым совпа­дением.

Включение в композицию фрески Храма Мира, возможно, име­ло особое значение. Еще со времени заговора семьи Пацци в 1478 г., когда с согласия папы пытались отстранить от власти се­мью Медичи и убили брата Лоренцо Джулиано, отношения между Римом и Флоренцией оставались напряженными. В 1480 г. было заключено перемирие двух сторон с помощью Антонио Пуччи, и роспись содержит явный намек на это обстоятельство. Почему же Франческо Сассетти был так заинтересован в обращении к пере­мирию и прославлении роли Лоренцо Великолепного на стенах собственной капеллы? Франческо, занимавший высокий пост в банке Медичи, был поставлен в очень трудное положение — его должность многими оспаривалась, но Лоренцо неизменно его под­держивал в любых обстоятельствах. Таким образом, Франческо был многим обязан своему патрону, что видно также из письма к Лоренцо: "Я бы с радостью отдал тебе мою жизнь, своих детей и все, что я имею на этом свете". Поэтому и свою семейную капеллу Сассетти посвятил не только увековечиванию своей памяти, но и прославлению Лоренцо Великолепного.


Доменико Гирландайо

Рождество Марии, ок. 1485-1490

Фреска

Флоренция, Санта Мария Новелла, роспись хора за алтарем


Перенесение алтаря Портинари во Флоренцию

Комплекс декорации капеллы Сассетти не ограничивался только циклом фресок, там была также алтарная картина Поклонение па­стухов (с. 286 и 287). Мария преклонила колени перед младенцем Христом, лежащим на земле, а Иосиф повернулся посмотреть на процессию, которая движется по направлению к яслям по извили­стой горной дороге. Важным источником вдохновения для этого образа послужил триптих Гуго ван дер Гуса Поклонение Младен­цу (алтарь Портинари) (с. 286). Он был заказан Томмазо Порти­нари, банкиром отделения банковского дома Медичи в Брюгге. Позже образ перевезли во Флоренцию и поместили в 1483 г. в цер­кви Сант Эджидио. Этот триптих вызвал восхищение таких фло­рентийских живописцев, как Боттичелли, Филиппино Липпи и бо­лее всего — Гирландайо. Их поразил реализм, степень которого до тех пор была невиданным явлением для Флоренции, особенно это касалось явно портретных изображений пастухов. Гирландайо в Поклонении заимствовал не только композицию, но и реализм се­верного плана в трактовке образов пастухов, хотя и несколько смягчил их грубую простоту в своем алтаре (с. 287). Столь же не­виданная до сих пор в Италии степень "северного" натурализма открывается и в портрете Гирландайо Дедушка и внук (с. 290), где художник с беспощадным правдоподобием написал лицо неиз­вестного старика, обезображенное бородавками.


Контракты Гирландайо

Гирландайо в 1480-х гг. получил еще два заказа, и, к счастью, оба контракта, подписанных заказчиками, сохранились. Произведе­ния, о которых идет речь, - цикл фресок для Джованни Торнабу-они в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции и алтарный об­раз (с. 286) для церкви Оспедале дельи Инноченти Воспитатель­ного дома для сирот. Последнее произведение было написано в 1488 г. Это сцена Поклонения волхвов, где на переднем плане при­сутствуют коленопреклоненные дети сироты, что напоминает о назначении Воспитательного дома. В контракте особо подчерки­валось, чтобы Гирландайо сам (без помощи мастерской) исполнял фрески. Этот пункт был, по-видимому, необходим, поскольку ввиду большого количества заказов у него было много помощни­ков (среди них молодой Микеланджело). Кроме того, Гирландайо обычно делал точный этюд будущей композиции, который пору-


Филиппино Липпи

Признание Филиппино Липпи (ок. 1457—1504) выдающимся масте­ром конца XV в. пришло к нему уже при жизни. Он был в особом почете у Лоренцо Великолепного, который рекомендовал его дру­гим титулованным заказчикам и знатокам искусства, например, кардиналу Оливьеро Карафа в Риме, называвшему мастера "вто­рым Апеллесом". Филиппино ушел из жизни в сравнительно моло­дом возрасте (46 лет). На время его похорон в церкви Сан Микеле Висдомини все мастерские на улице деи Серви в знак глубокого траура закрылись. Вазари оценивает этот факт как выражение ог­ромного уважения, ибо подобные почести обычно сопровождали похороны коронованных особ.

Филиппино родился ок. 1457 г. в Прато и был сыном карме-литского монаха и художника Фра Филиппо Липпи и монахини Лукреции Бути. Он вырос в доме своего отца и у него же учился живописи. Когда Филиппо работал над фресками кафедрального собора в Сполето в 1467 г., ему помогал его сын. После смерти отца в 1469 г. Филиппино участвовал в завершении росписей под руководством помощника отца - Фра Диаманте. Через три года


Филиппино Липпи

Св. Филипп, изгоняющий дьявола в храме Марса

1497-1502

Фреска

Флоренция, Санта Мария Новелла, капелла Строцци


чал неукоснительно перенести на стену, а за собой оставлял рос­пись красками. Обычно мастер пользовался очень качественными пигментами с включением золота и ультрамарина. Стоимость жи­вописных материалов покрывалась самим художником и входила в оплату работы. Точное исполнение условий контракта, а имен­но, сам ли Гирландайо расписывал фрески и использовались ли при этом краски высшего качества, контролировала комиссия, которая принимала выполненную работу и оценивала ее стои­мость.

В контракте на фрески в Санта Мария Новелла заказчик -Джованни Торнабуони — настоятельно оговаривает детали сюже­та, желая видеть на фреске "фигуры, здания, замки, городской пейзаж, горы, холмы, равнины, скалы, птиц и всяческих живот­ных".

Фрески отражают любовь художника к повествовательным деталям. В Рождестве Марии (с. 289) мы видим интерьер поме­щения, разделенный колоннами на две части и лестницу, веду­щую наверх. На верхней ступени изображена гостья, пришед­шая навестить роженицу, а в самой комнате ее уже поздравля­ют несколько женщин. Св. Анна сидит на кровати, принимая подарки, а служанка наливает в кувшин воду, чтобы омыть но­ворожденную. На скульптурном фризе, расположенном вдоль верхнего балкона комнаты, изображены танцующие путти, что указывает на влияние форм певческой кафедры (кантории) До­нателло (с. 193).

Благодаря обилию изобразительных деталей, цикл фресок в Санта Мария Новелла может быть назван одной из самых важных работ Гирландайо, чья цель не только в восхвалении Бога, но и в прославлении дома Торнабуони.


юный художник начал работать в мастерской Боттичелли во Флоренции, где под влиянием старшего наставника сформирова­лись основные черты его творчества. Мы не знаем точно, как долго он был подмастерьем Боттичелли, хотя не долее того вре­мени, как Боттичелли в 1481 г. принял заказ на исполнение фре­сок в Сикстинской капелле.

Ранние работы Филиппино несут явные следы влияния манер его отца и Боттичелли. На его полотнах персонажи часто облече­ны в роскошные одежды, которые так любили изображать оба ма­стера. Кроме того, живой и четкий рисунок Филиппино воспринял также от них. Точеные контуры композиции стали стилистиче­ской особенностью его произведений.

Филиппино получил три обширных заказа, каждый из которых стал вехой в его творческом пути. В 1480-х гг. ему пришлось закан­чивать цикл фресок после Мазаччо и Мазолино в капелле Бран-каччи во Флоренции (с. 240 и далее); с 1488 по 1493 гг. он выполнял заказ кардинала Карафа в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме; и наконец, на рубеже веков, он закончил роспись капеллы Строцци в Санта Мария Новелла во Флоренции.

Видение св. Бернара Клервосского

Филиппино был также знаменитым мастером алтарной живописи. Одним из самых значительных его произведений в этом жанре яв­ляется Видение Марии св. Бернару (справа), которое теперь нахо­дится в Бадии Флоренции. Филиппино делал этот заказ для семей­ной капеллы торговца тканями Пьеро ди Франческо дель Пульезе


Филиппино Липпи

Видение Марии св. Бернару, ок. 1485 Дерево. 210 х 195 см Флоренция, Бадия .

в монастыре делле Кампора. Точная дата исполнения алтаря неиз­вестна, но вряд ли будет ошибочным отнести ее к началу 1480-х гг. Филиппино взял сюжет из "Золотой легенды". Бернар Клервос-ский был самым цитируемым цистерцианским монахом XIII в.; го­ворят, что сама Мария дала ему силы закончить литературный труд, когда он занемог и был готов его бросить. Эта крупномас­штабная алтарная картина передает момент явления Богоматери. Но она не спускается с небес, а подходит к святому слева, в сопро­вождении четырех юных ангелов, и кладет правую руку на откры­тый манускрипт св. Бернара, сидящего за столом грубой работы и поднимающего взор на нее. Напряженное выражение лица свято­го и вздутые вены у виска раскрывают его состояние, глаза с вели­ким удивлением и почтением устремлены на Богоматерь. На даль­нем плане композиции изображен скалистый утес. Перед мона­стырем, в правом верхнем углу живописного поля монахи заняты своими делами, а слева мы видим равнинный пейзаж. Внизу справа молится Пьеро ди Франческо Пульезе, сын человека, пожертво­вавшего средства на капеллу.

Вазари выразил свое восхищение проработкой деталей этой картины. Особенно примечателен фрагмент с манускриптами свя­того; Филиппино исполнил его как самостоятельный натюрморт в


Джованни ди Паоло

Мадонна Смирения, ок. 1442 Дерево, темпера. 62 х 48,8 см Бостон, Музей изящных искусств

рамках религиозной сцены. Здесь опять можно наблюдать влия­ние Гуго ван дер Гуса, чей алтарь Портинари был незадолго до этого времени установлен в Сант Эджидио (с. 286).

Фрески капеллы Строцци

В 1487 г. Филиппино получил заказ на росписи фамильной капел­лы влиятельного банкира Филиппо Строцци в церкви Санта Мария Новелла. По условиям контракта Филиппино должен был закон­чить работу к 1 марта 1490 г., но исполнение было отложено, по­скольку Филиппино получил более выгодный заказ на фрески для капеллы кардинала Карафа в Риме. Вернуться к заказу Строцци Филиппино удалось лишь в 1493 г., к этому времени Филиппо Строцци уже умер (1491), его наследники постоянно жаловались на нерасторопность мастера. Однако у Филиппино были причины медлить: он требовал компенсировать затраты на краски, которые


Сассетта

Св. Франциск во славе, 1437—1444

Дерево. 179 х 58 см

Сеттиньяно, вилла И Татти, коллекция Б. Бернсона


были очень дороги. Художник даже обратился в суд, который ре­шил дело в его пользу, и наследники вынуждены были заплатить лишние сто флоринов. После этого Филиппино закончил фрески в соответствии с контрактом между 1497 и 1502 гг.

Левую стену капеллы занимают росписи со сценами из жития св. Иоанна, которому посвящена церковь, а правая стена отведе­на для сюжетов "Золотой легенды" ("Legenda Aurea") из жития св. Филиппа, покровителя Филиппо Строцци. На этой же стороне в нижней части стенного пространства находится фреска Св. Фи­липп, изгоняющий дьявола в храме Марса (с. 291). В соответствии с легендой св. Филипп победил дракона, который убил сына жреца храма Марса своим огненным дыханием. Филиппино выбрал са­мый драматичный момент изгнания, производимого святыми пе­ред алтарем Марса. Сам алтарь со статуей Марса располагается посреди полукруглого храмового комплекса. Гермы и сатиры, оружие и доспехи, сосуды для ладана и другая церковная утварь, а также две статуи Победы украшают ниши и лоджии изысканного храмового сооружения. На фоне этого внушительного здания вы­являются три доминанты: фигура Филиппа, который поднял руку, чтобы изгнать змия, статуя Марса на постаменте и фигура жреца, спускающегося по ступеням храма, в смятении сжав руки. Эти три доминанты зрительно слагаются в напряженную остроконечную пирамидальную композицию.

Стилистическое решение фресок было новым для Флоренции. Напряженность жестов действующих лиц и драматизм их движе­ний, подчеркнутая резкость контуров и перенасыщенность убран­ства храма элементами классической архитектуры - все это про­тиворечило взглядам флорентийских художников на организацию пространства и их стремлению к ясности и сбалансированной, гармоничной композиции. В росписях капеллы Строцци Филиппи­но Липпи предвосхитил приемы маньеризма, что делает его наибо-


лее продвинутым художником своего времени. Это произведение намечает дальнейшие пути развития и одновременно подводит итоги раннеренессансной живописи во Флоренции.

Живопись Сиены периода кватроченто

В то время как развитие Ренессанса в XV в. в большинстве городов Италии двигалось вперед по линии гуманизма и научного знания, художественное развитие Сиены в большой степени оставалось в рамках религиозно-нравственных концепций. Знаменательно, что самый ранний портрет сиенского живописца, дошедший до нашего времени, датируется 90-ми гг. XV в. Причины такого поло­жения отчасти объясняются влиянием нескольких выдающихся церковных деятелей Сиены. В XIV в. это была св. Катерина Сиен­ская, которая подала пример жизни и деятельности в соответст­вии с религиозным учением; в начале XV в. в Сиене проживал св. Бернардин, чьи зажигательные проповеди .приводили толпу в исступление.

Еще одной особенностью живописи Сиены XV в. была ее ори­ентация на местную традицию, в которой преобладали приемы стиля "интернациональной готики", хотя братья Лоренцетти и их монументальный живописный язык и развернутые композиции (с. 66-67) были значительным противовесом этой тенденции. Художники конца столетия все еще придерживались архаизирую­щей традиции; к ним относился и Франческо ди Джорджио (1439-1501/1502), чья картина Коронование Богоматери (с. 294) демонстрирует то же изящество формы, ритмические перепады линий, орнаментальность и декоративность сюжетов, что восхи­щали его коллег художников сто лет назад. Сиенские живописцы, несомненно, находились под впечатлением современных достиже­ний флорентийцев, хотя относились к ним с долей отчуждения, -в этом отразился вековой антагонизм, существовавший между Сиеной и Флоренцией.


Многообразие форм искусства Сиены

Стилистические вариации сиенского искусства мы рассмотрим на примере анализа двух алтарей (с. 292): Доменико ди Бартоло (ок. 1400/1410-1461) и Джованни ди Паоло (1403-1482).

Произведения были написаны в 1430-х и 1440-х гг. В обоих слу­чаях изображается Дева Мария в иконографии Мадонны Смире­ния, сидящая на земле в знак самоотверженности. Несмотря на единство содержания, трудно найти два более противоположных произведения. Если общее впечатление от живописи Джованни ди Паоло - ее изящная грация и мягкое очарование, для произведе­ния Доменико ди Бартоло характерна монументальность форм, столь необычная для традиции Сиены. Алтарь Доменико можно было бы причислить к "флорентийскому направлению" в сиенской живописи периода кватроченто, поскольку эталоном для этого произведения была Мадонна Смирения Мазаччо (сейчас находит­ся в Национальной галерее Вашингтона), которая послужила об-


разцом и для юного Фра Филиппо Лип'пи, Доменико Венециано, Луки делла Роббиа и Донателло. Иконографическое своеобразие произведения Доменико вызывает особый интерес. Нимб над го­ловой Марии, представленный в сложном ракурсе, имеет форму звезды, а лента под ним содержит надпись "Maris Stella" (морская звезда). Объяснение этой необычной трактовки образа можно найти в откровениях св. Бернардина Сиенского, посвященных Божьей Матери. Например, он называл Марию "Морской звездой, чьи лучи овеяны Духом Святым...". Так Бернардин находит свои средства для выражения идеи посреднической роли Девы между Богом и Человеком. Нимб в виде звезды, следовательно, прямо со­относился с определением Марии "Морской звезды", данным в надписи на ленте, а крылья были символом святого Духа, исходя­щего от Марии.


Стефано Сассетта

Одним из самых значительных сиенских живописцев периода ква­троченто был Сассетта (1392-1450); его алтарная картина Св. Фран­циск во славе (с. 293) считается одним из шедевров мастера. Сцена являлась центральной частью главного алтаря церкви Сан Франче-ско в Борго Сансеполькро. Это был полиптих, расписанный с обе­их сторон (что было обнаружено в ходе исследований последних лет). Оказалось, что образ св. Франциска был написан с обратной стороны, ориентированной на пространство хора; так франци­сканцы всегда имели возможность видеть достойный пример, во­площенный в образе основателя их ордена. Для композиции алта­ря характерны: строго фронтальная точка зрения и неподвиж-


Франческо ди Джорджио

Коронование Богоматери, 1472—1473 Дерево, темпера. 337 х 200 см Сиена, Национальная галерея


ность св. Франциска, а также симметрия в организации сцены. Можно предположить, насколько живопись Сассетты впечатлила Пьеро делла Франческа (образ располагался в церкви родного го­рода Сансеполькро). Его Мадонна Милосердия, которая была на­писана для полиптиха Мизерикордия братства и теперь находится в Городском музее Сансеполькро, преисполнена той же непод­вижности и торжественности, что и произведение Сассетты.

Пьетро Перуджино

В случае с Пьетро Перуджино (1448—1523) источником информа­ции о личности мастера может служить его прозвище. Настоящее его имя Пьетро Ваннуччи. Известно, что он родился в маленьком городке Читта делла Пьеве, расположенном гораздо ближе к Сие­не, нежели к Перудже, начал обучение у Пьеро делла Франческа, а продолжил у Верроккьо во Флоренции. Здесь он познакомился с Боттичелли, которого очень почитал, и вместе с ним подписал контракт в Риме в 1481 г. на роспись стен Сикстинской капеллы Ватикана для папы Сикста IV. Поскольку позднее Микеланджело занял алтарную стену композицией Страшного суда (с. 328), то сохранились не все работы Перуджино; две оставшиеся части представляют сюжеты о крещении Христа и путешествии Моисея в Египет, которые он писал вместе с Пинтуриккьо. Впрочем, со­хранилась и фреска, которую он писал самостоятельно — это Пе­редача ключей апостолу Петру.

Передача ключей апостолу Петру

Среди сюжетов истории Моисея и Христа во всем цикле фресок Передача ключей апостолу Петру (с. 295) - произведение, кото­рое и концептуально и символически более других утверждает идею верховенства власти папства - в данном случае Сикста IV, который считал себя прямым преемником св. Петра. В соответст­вии с этим Перуджино постарался, чтобы смысл фрески был как можно более доступным. Собор высшего духовенства происходит на переднем плане. Преклонив колени перед Христом, Петр пра­вой рукой принимает у него ключи — символ церковной власти, а левая рука прижата к груди в знак клятвы. Симметрично по обеим сторонам от центральной сцены изображены другие апостолы в античных одеждах и современные фигуры. Молодой человек сле­ва, стоящий в профиль, — Альфонсо ди Калабриа, который жил в Риме во время написания фрески, а персонаж справа, держащий в руке пустую рамку, - предположительно архитектор Сикстин­ской капеллы Джованнино ди Дольчи. Другое профильное изо­бражение кудрявого господина рядом с ним - автопортрет ху­дожника, который осознавал свою значимость, как и в случае с Поклонением волхвов Боттичелли (с. 277), и не постеснялся изо­бразить себя в подобном окружении.

Это был первый заказ Перуджино, в исполнении которого сра­зу проявился только ему присущий стиль. Здесь впервые мастер использует мотив драпировки, накинутой на одно плечо и сколо-


той спереди, который встречается еще в нескольких его картинах. Композиция сцены смело разворачивается в трехмерном про­странстве, напоминая постановку фигур бронзовой группы Вер-роккьо Уверение Фомы во флорентийской церкви Орсанмикеле (с. 211). Даже жесты рук, слегка приподнятых или мягко касаю­щихся сердца, изображения босых ног некоторых фигур перехо­дят из картины в картину.

Вся композиция Передачи излучает спокойную ясность и стру­ктурное единство, которые обусловлены не только четким делени­ем фигур на группы по двое и по трое, но главное — четкой сим­метрией площади позади них, которая напоминает идеальные го­родские виды Пьеро делла Франческа. Геометрические квадраты


мощеной площади уходят в бесконечность, а в центре возвышает­ся храм Соломона. Перуджино воссоздал образ этого библейско­го здания в формах идеального центрического здания Раннего Ре­нессанса: отдельно стоящее восьмиугольное в плане, с куполом и четырьмя портиками, увенчанными фронтонами, какие могли бы построить Сангалло, Браманте или Палладио, хотя и с некоторы­ми вариациями. Перуджино здесь — архитектор или знаток антич­ности? Конечно, во времена античности существовали центриче­ские святилища и храмы, особенно в Риме, где Перуджино их мог видеть. В трех километрах от Ватикана находилась Триумфальная арка Константина, построенная в 315 г.; мастер имел возможность ее изучить и использовать в качестве прообраза для двух своих


Пьетро Перуджино

Аллегории Силы и Умеренности, ок. 1500 Фреска. 291 х 400см Перуджа, Колледже ди Камбио

триумфальных арок, симметрично расположенных на фреске по краям площади. Четкая симметрия в изображении ландшафта -отличительная черта живописной манеры Перуджино. Только он, а позже его ученик Рафаэль могли так изысканно изображать де­ревья в пейзаже. По сравнению с окружением они неправдоподоб­но тонки и, кажется, что легчайшее дуновение воздуха овевает их изящные стволы. В религиозных сценах Перуджино располагал кусты и деревья далеко за пределами городских площадей, как они росли в его родной Умбрии, очень зеленой и одновременно го­ристой, благодаря близости Апеннин.


Добродетели гильдии менял

Самый крупный свой заказ Перуджино получил ок. 1500 г. в Пе-рудже, в сердце Умбрии. В 1457 г. был построен зал приемов (Колледже ди Камбио) для гильдии менял Перуджи на первом этаже палаццо Приори, и теперь его нужно было украсить дос­тойным образом. Первый этап работы был выполнен флорентий­ским резчиком по дереву Доменико дель Тассо, которому принад­лежит отделка главной скамьи, сидений и декорирование изящ­ными резными панелями. Задачей Перуджино было расписать оставшуюся площадь стен. Но какая символическая программа могла подойти для характеристики гильдии менял? Самый про­свещенный гуманист Перуджи — Франческо Матуранцио — нашел ответ: он сказал, что стены должны содержать изображения свет­ских и христианских добродетелей, а потолок — изображения од­ноименных планетам богов. Перуджино откликнулся на призыв и взялся за работу, которая впоследствии была оценена очень вы­соко (слева). "Если бы искусство живописи погибло, он (Перуд­жино) вновь открыл бы его. А если ему суждено было быть изо­бретенным, то это сделал бы Перуджино", - такова надпись, сла­вящая художника, под автопортретом, который Перуджино было разрешено позднее включить в ансамбль росписи. Ему предстоя­ло заполнить пространства люнет, образованные шестью больши­ми арками. Он посвятил отдельную фреску каждой из трех хри­стианских добродетелей. Фигура Бога-Отца во славе, которая находилась в люнете справа над скамьями выше фигур шести про­роков и сивилл — есть воплощение Надежды; рядом с этой фре­ской — Поклонение, выражающее Любовь, а Преображение Хри­ста символизирует Веру.

Земные добродетели изображены попарно в люнетах, где они приняли аллегорические формы женщин, сидящих на облаках ря­дом с надписанными панелями. Ниже изображены античные фигу­ры, которые ассоциировались с образами Добродетели, Мудрости или Справедливости. Например, во второй композиции справа, под фигурой Умеренности, которая традиционно изображалась с кувшином вина или воды, изображен не кто иной, как Перикл, ко­торый привел Афины к политическому и культурному процвета­нию за пять веков до рождения Христа.

Разумеется, Перуджино не мог самостоятельно сделать полно­стью все фрески, покрывающие сводчатый потолок. Завершить не­которые фигуры ему помогали помощники из мастерской. Однако прежнее предположение о том, что роспись некоторых наиболее удачных фигур, таких, как аллегория Мужества с мечом и скипет­ром в руках, принадлежала Рафаэлю, признано ошибочным. Пе­руджино всегда был верен своей творческой манере, и его поздние произведения скорее повторяют прежние достижения, чем обна­руживают новации, а Рафаэль хоть и был одним из самых талант­ливых его учеников, в то время проявил себя лишь как начинаю­щий семнадцатилетний художник, чьи произведения этого перио­да подтверждают его неопытность.


Видение св. Бернардина

Художественные способности Перуджино особенно ярко про­явились в его алтарной картине Видение св. Бернардина (справа). В этой композиции он разместил фигуры в пространстве, по­строенном по законам перспективы; он позволил пейзажу, кото­рый был лишь фоном в росписях Колледже ди Камбио стать центральным мотивом. Особенностью картин Перуджино, по ко­торой можно безошибочно определить его авторство, являются небольшие изящные деревца на заднем плане, за которыми вид­неется широкая долина, извилистый ручей и маленькая деревня. На переднем плане Перуджино изобразил помещение, вполне в духе кватроченто, и Марию, явившуюся св. Бернардину. Она предстала в сопровождении двух ангелов, застав св. Бернардина за работой. Со стороны святого стоят два апостола — Варфоло­мей и Филипп. Мастерство Перуджино проявляется именно в изображении различной фактуры материалов: это ниспадающие мягкими складками одежды св. Бернардина, тяжелые угловые камни пилястр, мелкие детали книги (кажется, что можно про­честь содержание), а также нимбы. У св. Бернардина нимб выгля­дит как изящное полукружье, а у других персонажей они мерца­ют крошечными светящимися точками. Этот алтарный образ, ис­полненный ок. 1498 г. для церкви Марии Магдалины в Честелло, был широко известен и много копировался во Флоренции, по­скольку в это время религиозная живопись переживала неверо­ятный взлет популярности. Лоренцо Великолепный уже умер, и город находился во власти фанатичного проповедника Савона­ролы. Он провозглашал установление Царства Божьего на земле и призывал к умеренности и воздержанию ее обитателей. Многие художники, в их числе и Боттичелли, перестали писать картины

Пьетро Перуджино

Портрет Франческо деле Опере, 1494 Дерево. 52 х 44 см Флоренция, Уффици


Пьетро Перуджино

Видение св. Бернардина Дерево. 173 х 160см Мюнхен, Старая пинакотека


на светские сюжеты и посвятили себя религиозной живописи. Произведения Перуджино, такие, как Видение св. Бернардина более всего отвечали современным нравственным требованиям и религиозным переживаниям.

Перуджино - портретист

Однако было бы ошибочным утверждать, что с этого времени Пе­руджино целиком посвятил себя живописи на религиозные темы. Именно в эти годы он создал знаменитый портрет Франческа деле Опере (слева). Но даже здесь можно видеть влияние идей Савона­ролы. Учитывая общественное положение Франческо деле Опере, который происходил из семьи богатых флорентийских шелкотор-говцев, веками поставлявшей дорогую одежду для состоятельных граждан, он должен был быть изображен богобоязненным челове­ком. Поэтому художник изобразил в его руке бумажный свиток, на одном конце которого можно прочесть надпись "TIMETE DEUM" ("Побойтесь Бога"). Тем не менее выражение лица Фран­ческо весьма самоуверенно. Его пронзительный взгляд пока­зывает, что перед нами человек опытный в делах, которого не так легко запугать. В этом портрете Перуджино превзошел самого се­бя в передаче психологического состояния человека. Каждая чер­точка лица Франческо — слегка приподнятая левая бровь, скепти-


ческая морщина у основания носа и почти насмешливый изгиб пра­вого уголка губ — отражают его характер. Эта удивительная рабо­та Перуджино предвосхитила портретное творчество Рафаэля.

Пинтуриккьо - мастер оформления интерьера

Живописная манера Бернардино ди Бетто ди Бьяджо (1454-1513), прозванного Пинтуриккьо, сначала очень напоминала манеру Пе­руджино. В этом не было ничего особенного, ведь его знаменитый земляк - Перуджино, который был десятью годами старше, при­вез его с собой для работы над фресками Сикстинской капеллы в Ватикан, где они вместе написали несколько композиций. Приняв­шись однажды за высокое искусство фресковой росписи, Пинту­риккьо на всю жизнь страстно полюбил его. Со временем он выра­ботал свою, как говорили,"приятную", манеру письма, которая очень нравилась заказчикам; среди них были несколько пап — от


Сикста IV и Александра VI до Пия III. Вазари называл его "по­верхностным мастером интерьерной живописи", все же не сохра­нившиеся до наших дней фрески из замка св. Ангела, созданные художником в 1497 г., стали одним из первых исторических цик­лов Нового времени, в котором были запечатлены и осмыслены актуальные политические события.

Самостоятельная карьера Пинтуриккьо началась вскоре после завершения цикла росписей Сикстинской капеллы. В 1484 г. он по­лучил заказ от правоведа Пикколо ди Манно Буфалини на украше­ние личной капеллы в церкви Санта Мария ин Арчели, которую тот намеревался посвятить св. Бернардину. С личностью святого было связано примирение между давно враждовавшими семьями Буфа­лини и Бальони, которые жили в Перудже. Пинтуриккьо должен был дать новую интерпретацию чудесам и исцелениям франци­сканского монаха, увековечив его деяния на стенах капеллы. Он за-


печатлел св. Бернардина таким, каким его сделал аскетический об­раз жизни: изможденным, безбородым, беззубым монахом, босым и подпоясанным простой веревкой. На фреске со сценой Похорон св. Бернардина (с. 298) присутствуют лишь его товарищи — монахи и калеки, о которых он заботился, а также члены семьи Буфалини. Художник изобразил сопровождаемого пажом заказчика в бога­том одеянии из золотой парчи и меха. Находясь здесь, чтобы от­дать последнюю дань святому-аскету, Буфалини не испытывает неловкости от разительного контраста своего внешнего вида с об­ликом монахов из нищенствующего ордена.

Что касается композиции Похорон, то она мало отличается от структуры фрески Перуджино Передача ключей апостолу Петру (с. 295). Как и там, за группой первого плана открывается пано­рамный вид на широкую площадь, по которой прохаживаются лю­ди, а дальше перспективно сокращающиеся линии вымостки ведут взгляд к центрическому храму. Единственным различием является то, что Пинтуриккьо заменил строго симметрично расположен­ные триумфальные арки Перуджино двумя ренессансными двор­цами. Тот, что слева, имеет богато украшенную лоджию, по кото­рой движется похоронная процессия. В правой части фрески на заднем плане мы видим сцены из жизни святого, вписанные в про­леты двойных аркад дворца. Над ними ангелы несут на небеса ман-дорлу с душой Бернардина.

Прославление папства

Пинтуриккьо находился на вершине своей славы, когда в 1507 г. по­лучил заказ от кардинала Франческо Тодескини-Пикколомини ук­расить фресками стены Кафедральной библиотеки в Сиене. Карди­нал хотел видеть изображенными не деяния святого в назидание по­томкам, но дела своего дяди Энея Сильвия Пикколомини, основате­ля бесценной библиотеки, который более известен под именем папы Пия П. Пинтуриккьо проследил в цикле росписей жизненный путь папы от поездки Энея Сильвия Пикколомини в Базель, чтобы при­нять участие в церковном Соборе, и до того момента, когда папа удалился в Анкону, где в 1464 г. скончался. Это было сделано в серии изображений придворных процессий на фоне красивых пейзажей. Одна из фресок очень напоминает Поклонение волхвов Джентиле да Фабриано (с. 239), хотя общая структура фрескового цикла Пинту­риккьо более соответствует традиции богато иллюстрированных се­верно-европейских манускриптов, издававшихся с целью запечатле-ния для потомков образов герцогов, пап и национальных героев. Благодаря камерному характеру и золотым украшениям росписи выглядят так, как будто это миниатюры из драгоценных кодексов.

Пинтуриккьо заключил каждую отдельную сцену в иллюзор­ную сводчатую конструкцию. Подобная пространственная ком­позиция впервые использовалась Мазаччо в фреске Троица (с. 247). Примечательна также отделка пилястр гротесками, кото­рые украшают и потолок библиотеки. Гротескный орнамент в то время был особенно популярен. Он вошел в моду с тех пор, как в


Пинтуриккьо

Отъезд Энея Сильвия Пикколомини на Базельский собор, 1

Фреска

Сиена, кафедральный собор, Библиотека Пикколомини


Лука Синьорелли

Бичевание Христа, ок. 1475-1480 Дерево. 80 х 60 см Милан, пинакотека Брера

Риме в 1485 г. был обнаружен Золотой дом Нерона, грот которого был богато расписан арабесками с танцующими путти, мифичес­кими созданиями, светильниками и вазами. Этот стиль в течение 10 лет распространился по всей Италии. Пожалуй, только Пинту-риккьо лично видел оригинал, но и Перуджино и Синьорелли с тех пор стали активно использовать орнаментальный мотив в своих произведениях.

Начало творческого пути Луки Синьорелли

Бичевание Христа (вверху) - первое известное нам произведение, которое было подписано именем Луки Синьорелли (ок. 1445-1523) из Кортоны. "Opus luce cortonensis" - гласит надпись на красно-ко­ричневой полосе здания, расположенного на заднем плане, что оз­начает: "Произведение Луки из Кортоны". Не без гордости Синьо­релли заявляет, что он нашел достойный способ обнародовать свое имя. Тем не менее все еще заметно влияние художников, манере ко­торых он стремился подражать. Например, отдельные фрагменты его алтарной картины очень напоминают произведение на анало-


гичный сюжет у Пьеро делла Франческа (с. 226), где Христос изо­бражен стоящим в такой лее позе. В то же время резко очерченные контуры фигур бичующих позволяют предположить, что он изучал работы Поллайоло, в особенности его Битву десяти обнаженных (с. 273). Общая композиция произведения Синьорелли, изобилую­щая многочисленными деталями - в особенности это касается зад­него плана и рельефов классического фасада - уже обнаруживает чувство меры и симметрии, присущие автору. Синий плащ Пилата, помещенного на высоком троне в довольно необычной позе в левом верхнем углу, зрительно уравновешивается цветом одежды воина в правом нижнем углу, который вынимает меч из ножен. Освещение, которое позже станет необычайно важным в организации образа произведений Синьорелли, здесь еще не играет главной роли. В ре­зультате, хотя тела бичующих выписаны предельно подробно в их осязаемости, все фигуры освещены неправдоподобно равномерно, а их тени падают во всех направлениях.

В пару к Бичеванию Синьорелли написал композицию с изобра­жением Марии, которая должна была примыкать к обороту Биче­вания. Эти произведения не были частями единого алтаря, но имели функцию двустороннего образа, который использовался в торжественных процессиях в праздничные дни. Такие выносные образы для процессий были известны с XIII в., но особенно широ­ко использовались в Умбрии в шествиях периода кватроченто.

Картина в картине

Синьорелли уже был известным художником, когда он написал свою Мадонну Смирения, вероятно, для загородной виллы Меди­чи в Кастелло за пределами Флоренции. На этой алтарной картине Мария повернулась к Иисусу, как будто они одни на лугу. Она с любовью смотрит на своего маленького сына, а он поднял правую ногу, как это обычно делают дети, не слушаясь родителей. Приро­да очень реалистична: вокруг них ромашки, мальва, фиалки, хри­зантемы и маки. Но за спиной Марии разворачивается уже совсем другой, языческий пейзажный вид. Четыре пастуха в набедренных повязках, вызывая в памяти образ классической Аркадии, так ув­лечены игрой на дудочках, что не замечают происходящего на пе­реднем плане. Они разбиты на группы по двое, где один играет, а другой внимательно слушает. В этот буколический пейзаж второ­го плана (слева) включен почти разрушенный портал храма. На его антаблементе выросли небольшое деревце и кусты. Природа тор­жествует над всеми человеческими творениями. Можно предполо­жить, что та же участь ждет и античный круглый храм, который виднеется вдали с правой стороны под скалистой аркой.

Вопрос в том, почему Синьорелли поместил свою смиренную Ма­донну на фоне пейзажа, так сильно напоминающего атмосферу Вер-гилиевых "Буколик": на фоне весенней природы, наполненной зву­ками песен молодых пастухов. Подобная композиция, конечно, не была чистым изобретением художника. Это предположение под­тверждают сведения о том, что картина была заказана одним из Me-


ИЛЛЮСТРАЦИЯ ВНИЗУ:

Лука Синьорелли

Воспитание Пана, 1488

Дерево. 194 х 257 см

Утрачена (ранее хранилась в Берлине,

в Музее кайзера Фридриха)


Лука Синьорелли

Мадонна Смирения, ок. 1490 Дерево, масло. 170 х 117,5 см Флоренция, Уффици


дичи - либо Лоренцр Великолепным, либо Лоренцо ди Пьерфранче-ско. Члены кружка гуманистов, который Медичи собрали вокруг се­бя, преимущественно увлекались такими античными авторами, как Платон, Аристотель и Вергилий. Решение фона этой картины, таким образом, могло быть живописной интерпретацией Синьорелли гума­нистических идей. Кроме того, использование классических мотивов в живописи на религиозные темы не было редкостью. Зачастую ис­точником вдохновения для многих ренессансных художников были рельефы античных саркофагов. Оттуда также были заимствованы образы юных пастухов, которые появляются на картинах Синьорел­ли. Поскольку цитаты из античной пластики не толковались ранее как языческий материал, как произошло в данном случае, они авто­матически переосмыслялись как христианские. Неудивительно, что четвертая эклога Вергилия (ошибочно) считалась мессианским про­рочеством, даже в эпоху Средневековья.

Позже Микеланджело создаст подобную комбинацию религи­озных и языческих мотивов в своем тондо Дони (с. 315), где он изобразит десять обнаженных мужчин позади Святого семейства. Композиция Синьорелли также вписана в тондо, или во всяком случае представляет собой имитацию картины в круге, взятую в монохромную прямоугольную раму. Следовательно, перед нами картина в картине, своего рода фрагмент нарисованной архитек­туры, сквозь окна которой открывается вид на просторный ланд­шафт. В верхней части иллюзорного обрамления тема круга по­вторяется в формах двух мелких тондо, внутри которых два про­рока записывают свои откровения на свитках. Между ними в ра­ковине находится бюст Иоанна Крестителя, а под ним простая панель с надписью "Ессе Agnus Dei". Обе части композиции - жи­вописная рама и тондо с изображением Марии - строго соответ-


ствуют друг другу, так, чтобы направление света и тональное ре­шение были одинаковы. В результате все компоненты произведе­ния освещены единым источником света, расположенным в левом верхнем углу. Другим связующим композиционным приемом явля­ется использование зеленоватой охры в изображении скульптур­ного обрамления, рефлексы которой заметны в оттенках плоти, архитектуры и ландшафта картины в центральном тондо.

Синьорелли. Воспитание Пана

Св. Августин говорил, что самый прекрасный символизм менее всего поддается интерпретации. Если бы он жил на 1100 лет позд­нее, эта мысль родилась бы у него при взгляде на работу Синьо­релли Воспитание Пана (слева). Эта картина, уничтоженная в годы второй мировой войны, постоянно давала исследователям новую пищу для размышлений. Она считается самым ранним и са­мым важным ренессансным изображением Пана, который позже был прославлен, особенно в Риме, благодаря философии пантеиз­ма неоплатоников. На картине Синьорелли бог природы, сын Гер­меса и нимфы, родившей его козлоногим, сидит среди других оби-


тателей Аркадии, но, кажется, никого из них не замечает. Здесь же изображены четыре пастуха, один из которых музицирует, другие погружены в раздумья - огни представляют четыре перио­да человеческой жизни. Обнаженная женская фигура на переднем плане и две женщины на заднем плане еще недавно интерпретиро­вались как женские настроения — от самоуверенности до ме­ланхолии и нерешительности. Так же как и Мадонну Смирения, Воспитание Пана нужно рассматривать в контексте идеи гумани­стического кружка Медичи, где фигура Пана воспринималась в традиции Плутарха, как символ уходящего античного мира.

Страшный суд в кафедральном соборе Орвьето Фрески Синьорелли в кафедральном соборе Орвьето - одна из са­мых главных его работ. Именно здесь, на стенах капеллы ди Сан Брицио, он драматически экспрессивно представил события конца света. Художник получил этот заказ после продолжительных пе­реговоров в 1499 г., потому что ни Фра Анджелико, который начал роспись свода, ни Пьетро Перуджино, которого поначалу проси­ли завершить декорацию интерьера в 1489 г., на самом деле не за­кончили работу. Решение поручить исполнение фресок Синьорел­ли не разочаровало церковный приходской совет. Художник сто­ял на подмостках около пяти долгих лет и писал по сырой шту­катурке композиции Деяния Антихриста, Страшный суд, Вос­стание из мертвых, Ад, Рай, Грешники, демоны, Харон и избран­ные. То, что он не успевал закончить за день в технике al fresco, он добавлял на стадии al secco. Позднейшие вставки, например, фигу­ры путти, плывущие по небу, или фрагменты черепов в Восстание из мертвых (с. 302), не сохранились до нашего времени.

Из всех названных сюжетов сильное эмоциональное потрясение обычно вызывает Восстание из мертвых. Вопреки традиционному подходу к трактовке сцены воскресения как восстания мертвых из своих могил, Синьорелли изобразил вместо этого двух трубящих ангелов, а внизу - мертвецов, высвобождающихся из почвы, кото­рая вовсе не похожа на земную. Пока тела выбираются из этой субстанции, она кажется вязкой и рыхлой, но как только они ока­зываются на поверхности, она моментально превращается в твердь, крепкую, как скала. Мы можем здесь видеть смешанную толпу из нескольких молодых людей и скелетов, еще не обретших свою плоть. Например, сидящий на переднем плане мужчина, находясь во плоти, кажется слишком изнурен, чтобы воспользоваться этой плотью. Процесс трансформации еще не завершился у мужчины слева. Он разговаривает с шестью скелетами, которые выглядыва­ют из-за иллюзорной рамы, как актеры, ждущие выхода из-за ку­лис. Не достигшие окончательного воскресения тела не могут по­нять, что с ними происходит, и только те, кто полностью восстано­вили свою плоть, с благоговением смотрят на небо.

В период Ренессанса найдется немного работ, на которых было бы изображено столько обнаженных тел. Синьорелли явно испы­тывал интерес к анатомии. Его работе над фреской предшествовал


длительный период изучения человеческого тела. Он постоянно варьирует позы персонажей, подавая их действия с разных точек зрения, он запечатлевает различные стадии движения, как в за­стывшем кадре фильма. Если скелет в центре картины еще только подтягивается, чтобы выбраться на поверхность, и верхняя полови­на тела уже обрела плоть, то фигура справа уже стоит на поверх­ности. Мужчина положил левую руку на колено, его сосед справа помогает ему выбраться. Синьорелли ввел некоторые классические мотивы в эту композицию. Три фигуры в центре на заднем плане, конечно же, вызывают в памяти мраморную группу Три грации, знакомую Синьорелли по интерьеру Библиотеки Пикколомини в сиенском кафедральном соборе, где она была установлена.

Сюжет Восстания из мертвых еще не дает ясного представле­ния, достигнут ли пробудившиеся к жизни люди рая или окажутся в аду. В находящейся же на противоположной стене фреске Ад (с. 303-304) место действия уже вполне обозначено. Действие полно боли и отчаяния и трактовано с явной ориентацией на представле­ния жестокости ада, характерные для Средневековья. Переливаю­щиеся множеством тонов фигуры демонов — полулюдей, косматых козлоногих существ — прокладывают путь среди толпы людей; каж­дый из них хватает жертву, приговоренную к аду, мучая ее с ис­ключительной жестокостью. Они душат грешников, связывают их, сбрасывают с неба на землю и безжалостно поджаривают на ад­ском пламени. Это не встречает сопротивления трех стоящих на облаке ангелов, держащих в руках небесные мечи. Синьорелли по­старался выказать все свое мастерство в этом произведении — в изображении бесконечных разнообразных лиц, жестов, выражений отчаяния, а также прекрасное знание анатомии. Кажется, что демо­ны целиком состоят из мышц. Искусство Синьорелли ознаменовало собой конечный, возможно, самый прекрасный момент кватроченто и в то же время является поворотным пунктом к живописи Высоко­го и Позднего Ренессанса. Мерцающие цвета демонов предвосхи­щают металлическое intonaco фигур Микеланджело в росписи сво­да Сикстинской капеллы (с. 316 и далее), а также вариации цветовой гаммы маньеристов, например Понтормо (с. 342—345).

Пьеро ди Козимо

Пьеро ди Козимо, чье настоящее имя было Пьеро ди Лоренцо, ро­дился в 1462 г. во Флоренции и умер там же в 1521 г. Несмотря на это, его картины далеки от флорентийской живописной манеры. Если главной особенностью флорентийской школы было совер­шенство линий, Пьеро ди Козимо искал гармонию в цвете. Его стиль был обусловлен влиянием атмосферы ранних пейзажей Лео­нардо. Это заметно и в туманно-синей гамме фонов его многочис­ленных композиций с Мадоннами, а также в живописи на мифоло­гические и исторические сюжеты. Кроме того, он тяготел к не­обычным сюжетам. Если другие художники при написании сотво­рения мира использовали ветхозаветный сюжет о создании Евы из ребра Адама, то Пьеро ди Козимо предпочитал изображать нача-

 

Пьеро ди Козимо

Симонетта Веспуччи (в образе Клеопатры), ок. 1485 Дерево, масло. 57 х 42 см Шантийи, Музей Конде

ло человеческого рода на картинах с псевдоисторическим сюже­том, где фигурировали античные сатиры и кентавры, охотящиеся на львов и медведей с дубинками в руках.

До сих пор нельзя с уверенностью говорить о количестве соз­данных им работ, поскольку не существует подписей или докумен­тальных свидетельств ни к одной из сохранившихся картин. Важ­нейшим источником, из которого можно почерпнуть данные о его жизни и творчестве, является "Жизнеописание" Вазари, написан­ное спустя тридцать лет после смерти мастера. Вазари, например, упоминает о "прекрасной голове Клеопатры со змеей, обвившейся вокруг ее шеи". Это описание подходит к портрету, впоследствии получившему название Симонетта Веспуччи (вверху). На нем изо­бражена молодая женщина, профиль которой резко выделяется на фоне темного облака; ее заплетенные в косы волосы богато ук-

 

Мелоццо да Форли Христос во славе, ок. 1481-1483 Фрагмент фрески (перенесена на холст) Рим,палаццо Квиринале

рашены жемчугом. Ниспадающее с плеч одеяние открывает змею, которая поверх ожерелья обвила женскую шею. Образ змеи и подтолкнул Вазари к тому, чтобы назвать женщину Клеопатрой, поскольку хорошо известно, что египетская царица покончила с собой, воспользовавшись ядовитой змеей. Современное название Симонетта Веспуччи дано произведению из-за вызывающей по­дозрение и добавленной значительно позже надписи в нижней ча­сти картины (ранее собственности семьи Веспуччи). Возможно, это добавление было частью честолюбивого замысла посмертно прославить в художественном произведении женщину, которую в свое время восславил в стихах Полициано.

Так как профиль на картине традиционно представлен на фоне панорамного пейзажа, это произведение обычно относят к ранним работам Пьеро ди Козимо, то есть ко времени, когда он еще был учеником Козимо Роселли, который как сына принял его в свою мастерскую и по имени которого он стал называться Козимо. Хо­рошо известно, что все дороги ведут в Рим, а в 1481 г. они вели в Ватикан к капелле Сикста IV, куда художник и отправился вместе с Роселли для работы над фресками.

 

Мелоццо да Форли

Современники считали Мелоццо да Форли (1438-1494) выдаю­щимся и одним из почитаемых в Риме живописцев своего времени. Однако его живопись вскоре забылась - ее затмила слава таких мастеров кинквеченто, как Рафаэль и Микеланджело. Лишь в на­ши дни были по достоинству оценены роль и место, занимаемые Мелоццо среди живописцев Раннего Ренессанса.

К сожалению, сохранились очень скудные сведения о периоде обучения и ранних произведениях Мелоццо. Поздние его работы многим обязаны живописной манере Пьеро делла Франческа. Воз­можно, ему удалось познакомиться с работами Пьеро в Ферраре, которая располагалась неподалеку от Форли. Есть предположе­ние, что Мелоццо лично общался с Пьеро при дворе Федерико да Монтефельтро в Урбино, где он писал картины.

Первые достоверные свидетельства о живописных работах Ме­лоццо относятся уже к периоду его творческой зрелости. Он добил­ся звания признанного мастера (pictor papalis) у папы Сикста IV, по поручению которого работал над росписью Ватиканской библио­теки. Сохранилась превосходная фреска (с. 307), написанная в те­чение 1480-1481 гг., на которой изображены папа Сикст IV и его четыре племянника, а также главный хранитель библиотеки (Пла­тина).

Фреска впечатляет тем, что изображенные на ней фигуры не­подвижны и облачены в тяжелые одеяния и этот монументальный характер живописи напоминает стиль Пьеро делла Франческа. Первоначально роспись находилась напротив входа в Латинскую библиотеку, преобразованную при активном участии Сикста. Па­па открыл ее фонды для посетителей, что стало блестящим свиде­тельством проявления папской власти и возрождения духа благо­творительности Сикста II, чьи общественные деяния прославля­лись в надписи, составленной Платиной.

После завершения работ в Ватиканской библиотеке Мелоццо да Форли в течение 1480-1481 гг. трудился над фреской в апсиде церкви Санти Апостоли в Риме. До нашего времени дошли лишь ее фрагменты.

Эта роспись по праву может считаться основным произведе­нием Мелоццо. Ранее имевшая огромные размеры композиция на сюжет Вознесения сохранилась на холсте в виде шестнадцати разрозненных фрагментов; наиболее вероятно, что Христос во славе (слева) — важнейший из них. Приемы иллюзионистической живописи воздействуют в данном случае с необычайной силой: на фигуру Христа зритель смотрит снизу и потому видит ее не­сколько укороченной. Мастерство, которое продемонстрировал Мелоццо в преодолении оптических искажений, а также в созда­нии эффекта реальности происходящего события позволяет рас­сматривать эту фреску как важную веху на пути развития рим­ской плафонной живописи. Вплоть до XVI в. произведение Ме­лоццо считалось непревзойденным достижением живописного мастерства.

 



mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2021 год. (0.045 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал