Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. М.: Наука, с.1978. С.104-131.

Дьяконова Н.Я.

Глава IV

БАЙРОН

(1788—1824)

Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. М.: Наука, с.1978. С.104-131.

Среди английских романтиков, живо интересовавшихся философией искусства, Байрон выделяется сравнительно слабым интересом к теоретическим вопросам. В его «Днев­никах и письмах» высказано немало соображений о поэзии и прозе в прошлом и настоящем; он часто и ожесточенно спорит с издателем по поводу собственных произведений, но к общим проблемам обращается крайне редко. Немно­гие эстетические декларации поэта, хотя и блещут остро­умием и наблюдательностью, по мысли мало оригиналь­ны, основываясь на давно установленных и широко из­вестных принципах классицизма.

Классицистические взгляды Байрона — казалось бы, столь неожиданные для поэта, который вошел в историю английской и мировой литературы как самый влиятель­ный выразитель романтического мировоззрения, — пред­ставляют большую трудность для исследователя его эсте­тики. Преодолеть ее можно, только если выйти за пределы теоретических положений Байрона и вчитаться в вопло­тившие их поэтические произведения.

I.

Истоки литературных взглядов Байрона следует искать в этических и эстетических теориях века Просвещения. Не обладая, как Кольридж или Шелли, широким философ­ским образованием, он был, однако, хорошо знаком с уче­ниями английских и французских мыслителей, а также с романистами, драматургами и поэтами XVIII в.— от клас­сицистов Драйдена и Попа до сентименталистов Грея и Юнга, в произведениях которых отразились концепции просветителей.

Из философов Байрон больше всего читал Монтеня, Вольтера, Руссо, Гримма, в меньшей степени — англичан: Бекона, Гоббса, Локка, Юма. Из великих писателей прошлых времен лучше других знал он Шекспира, Мильтона, французских классицистов XVII в., особенно Ларошфуко, и английский роман XVIII в. Байрон изучал также образцы лирического, эпического, драматического творчества античных авторов и некоторых из них переводил, следуя академическим традициям своего времени; в последние годы жизни в поле его зрения вошли итальянские поэты раннего и позднего Возрождения: Данте, Ариосто Берни, Пульчи, Тассо.

Байрон не раз утверждал, что предпочитает поэтам ис­ториков. На протяжении всей жизни, со школьных лет» он жадно читал исторические труды и мемуары: готовясь быть политическим оратором, он считал знакомство с ними чрезвычайно важным. Ему особенно импонировал Эдвард Гиббон, совмещавший талант историка с даром классического красноречия.

Несмотря на бессистемность своих знаний, Байрон, несомненно, был на высоте современной ему образованности. Собственные сочинения он всегда писал, опираясь на; литературные и исторические источники, приводя их в подстрочных примечаниях. Он был настолько озабочен комментарием к итальянской песни «Паломничества Чайльд Гарольда», что поручил его своему другу Хобхаусу: на его ученость он, видимо, больше надеялся, чем на свою.

Литературные интересы молодого поэта вполне про­явились в его юношеском сборнике «Часы досуга» (Hours oil Idleness, 1807). Стихи, его составляющие, почти без изъятия подражательны и позволяют судить больше об источниках, чем о таланте и о системе взглядов автора. Оскорбительная рецензия на «Часы досуга» в либеральном «Edin»; burgh Review» (январь 1808 г.) была вызвана не столько недостатками стихов, сколько безвестностью и, как оши­бочно предполагал рецензент, беззащитностью юного авто? ] Ра. Быть может, сыграла некоторую роль и высокомерная; небрежность предисловия, в котором он счел необходимы? * оповестить читателей о том, что дальнейшие занятия писательством несовместимы с его званием и жизненными целями.

В самих стихах не было ничего, что могло бы вызвать: Политическое осуждение рецензента-либерала. Мотивы! ': Расплывчатого и довольно банального вольнодумства, меланхолические размышления о быстротечности любви и дружбы, воспоминания детства были типичны для поэти­ческого творчества тех лет. Обозреватель несправедливо обошел молчанием те стихи (из более поздних), кото­рые превосходят остальные, но в целом они, действитель­но, технически слабы, наивны по мысли и выражению.

Резкие строки о ханжах («Первый поцелуй любви» — The First Kiss of Love), гордые слова о нежелании смешать­ся с «модным стадом» (Fashion's full herd) и подчиняться его главарям («Строки, обращенные к Дж. Т. Бичеру» — Lines Addressed to the Rev. J. T. Becher), защита либе­рального политика Фокса («На смерть м-ра Фокса» — On the Death of Mr. Fox), даже презрительные отзывы о без­жизненности современной поэзии («Ответ на изящные сти­хи» — Answer to Some Elegant Verses; «0 романтике» — On Romance) еще не говорят о сколько-нибудь определенной позиции, общественной и литературной.

Начинающий поэт переводит римских авторов, подра­жает Грею, Макферсону и Попу, строго придерживается высокой классицистической лексики, образов, персони­фикаций и аллюзий.

Позиция Байрона остается еще достаточно неопреде­ленной и в его первой сатире «Английские барды и шот­ландские обозреватели» (English Bards and Scotch Revie­wers, 1809). Нельзя всерьез отрицать ни подражательности этой поэмы, ни отсутствия в ней продуманной системы взглядов, ни ее традиционно классицистического харак­тера. Эстетическая программа, защищаемая молодым сати­риком, повторяет положения Александра Попа. Самосто­ятелен он только в своих саркастических выпадах, но они справедливы лишь в тех случаях, когда речь идет о поэтах третьестепенных.

Томас Мур, близкий друг Байрона, рассказывает, как легко он менял отдельные строки и двустишия, нимало не смущаясь тем, что исправления вносят новый смысл в те или иные его характеристики (Moore, I, 204—206). Бай­рон неоднократно выражал раскаяние по поводу насме­шек, которые позволил себе по адресу Скотта, Мура, Вордсворта, Кольриджа. В 1816 г. он написал на полях экзем­пляра своей сатиры: «Переплет этого тома слишком ценен для его содержимого. Если бы он не принадлежал друго­му, я предал бы огню этот жалкий памятник неуместного гнева и огульного осмеяния» (Moore, I, 218—219). Против имен Вордсворта, Кольриджа, Боулза, Джефри Байрон написал: «Несправедливо», Кольриджу Байрон послал письмо с извинениями и назвал свои строки о нем «дерз­кими, раздраженными и грубыми». «Я всегда буду жалеть о том, что в моих нападках было столько общих мест и про­извола» (BLJ, III, 193, 31.3.1815). Он приказал уничто­жить все оставшиеся в продаже экземпляры поэмы и не разрешал переиздавать ее.

Тем не менее, позиция молодого Байрона требует рас­смотрения, так как в известной степени сохраняется и в более поздние периоды. Всю жизнь он придерживался классицистической теории искусства и просветительского понимания задач поэта, но его литературные оценки имели разное значение в начале и конце его деятельности. Когда он в зрелые годы возобновил важнейшие из своих обвине­ний против лекистов, они исходили из осознанного, само­стоятельного мировосприятия и имели поэтому иной, бо­лее принципиальный характер.

В 1809 г., когда с лихорадочной быстротой писались героические двустишия «Английских бардов», из инвектив поэта против наиболее значительных из его собратьев по перу убедительны оказались только те, в которых ему удается схватить самые крайние, доведенные до абсурда проявления новых для него поэтических систем. Таковы, например, блестящие стихи по поводу «Мальчика-идиота» Вордсворта. В целом же критика его неосновательна. Она и не могла быть другой: ведь автор, по собственному при­знанию, был очень молод, очень рассержен и во что бы то ни стало хотел быть остроумным.

Не следует, однако, вслед за англо-американскими ис­ториками преувеличивать личный характер сатиры Бай­рона: к написанию ее он приступил до того, как прочел рецензию на свои стихи, и обвинял писателей последних лет в гражданской и нравственной безответственности, отправляясь от одной из центральных мыслей своей эс­тетики. Только сформулирована она здесь в самом общем, традиционном виде и сведена к абстрактным обличениям порочного века, враждебного истине и мудрости. Пафос

сатиры ослаблен тем, что автор имел отвлеченные представ­ления о реальной политической ситуации в стране и о просветительском назначении литературы в этих усло­виях. Поэтому и обвинения его, и призывы носят одина­ково поверхностный характер.

Когда Байрон иронически хвалит правителей Альбио­на — оракулов сената и посмешище народа (The senate's oracles, the people's jest), он противопоставляет им Каннинга и Питта, не отличившихся ни демократизмом, ни свободолюбием. Политические убеждения автора здесь еще недостаточно определенны. Столь же расплывчата и положительная эстетическая программа молодого сати­рика. Его сарказмы по поводу «просвещенного века», когда одобрения удостаивается только «великолепная ложь поэтов», когда «натянутый вымысел, вечно готовый улетучиться, один побуждает современных бардов петь», его хвала истине, которая «своим благороднейшим огнем иногда украшает стих, ею вдохновленный», повторяют аналогичные декларации Буало, Попа, Джонсона.

Байрон превозносит «сурового художника» Джорджа Крабба (...nature's stern painter and the best), но не менее горячо он рекомендует вниманию читателей эпигонов классицизма (Гиффорда, Кэмбелла, Роджерса) и многих других посредственных авторов (Колмена и Кемберленда, Созби, Райта, Ши). Если такие имена противопоставляются Скотту, Вордсворту, Кольриджу, вряд ли можно говорить о проницательности и объективности автора.

В этом противопоставлении, однако, при всей его явной несправедливости, есть своя логика. Насмешки Байрона преследуют прежде всего отступления от классической ясности, трезвости и простоты. Неправдоподобие, избы­точная чувствительность, прегрешения против здравого смысла, версификации и установленных правил — вот предметы негодования сатирика. Как ни остроумны и порой метки удары Байрона, как ни блестящи его эпи­граммы, он, по примеру оскорбившего его критика, сосредоточился только на слабостях своих противников и не пожелал заметить их творческие удачи. Они анти­классицисты, они низвергли авторитет Попа — этого довольно, чтобы пощадить их. Недостаточно быть сторон­ником классицизма, чтобы оказаться выше всех похвал.

Увлеченный идеей о гражданственности литературы (пусть сформулированной еще в самом общем виде), Байрон не захотел вникнуть в сущность этической и эстети­ческой концепции лекистов, в их стремление на новый лад, опосредованными путями воздействовать на разум и сердце соотечественников. Сквозь необоснованное осуж­дение и еще менее обоснованное одобрение нелегко раз­глядеть, что Байрон пытался разобраться в обилии имен и школ и занять по отношению к ним самостоятельную позицию человека, которому честь отечества и родной поэзии дороже всего.

Порывы благородного негодования бушуют на стра­ницах «Английских бардов», неожиданно соединяясь то с несвойственными сатире лирическими излияниями 2~3, то с конкретными злободневными намеками, не вполне согласованными с высоким тоном поэмы 4.

Продолжением «Английских бардов» должен был стать поэтический трактат «На темы Горация» (1811), не опубли­кованный при жизни автора. Здесь в прямой дидактиче­ской форме высказаны те положения классицистической поэтики, которые лишь подразумевались в обличениях более ранней сатиры.

Вслед за Горацием Байрон советует поэтам стремиться к ясности и единству 6, избегая «темного» (obscure), из­лишнего изящества (elegance), напыщенности (bombast) и в то же время низменности и нелепости темы и ее трак­товки6. Тонкость суждения (judgement nice), точность стиля (precise in style), понимание своих возможностей (suit your topics to your strength), упорядоченность (lucid order), остроумие (wit), осторожность в отборе (cautious to select) необходимы каждому писателю.

Лучше выбрать избитый сюжет и трактовать его пра­вильно, чем выбрать новый и впасть в заблуждение '.

Особенно несносно неправдоподобие 8. Поэтому авторы должны изучать природу (study nature's page), но не опускаться до списывания с нее (copy not too closely). Дра­матурги должны найти золотую середину между грубостью и изысканностью, между излишне смелым воспроизве­дением жизни на сцене и робкой щепетильностью, между отсутствием морали в пьесе и избыточной моралью, ибо зритель ищет не поучения, а развлечения.

Советуя и наставляя, Байрон не забывает иронизи­ровать по адресу Саути, Вордсворта и других «оскорби­телей Разума»: поэту следует думать, прежде чем писать, помнить о своем долге перед друзьями и родиной, соеди­нять природный дар с искусством — и тогда он, подобно Тиртею, будет своими песнями брать крепости.

Последовательно классицистическая доктрина, изло­женная здесь Байроном, забавно сочетается с актуальными политическими и литературными намеками. Такова, на­пример, похвала древнегреческим поэтам, неожиданно обращающаяся против современных английских порядков: «Барды Греции делали больше, чем констэбли, для со­хранения порядка: искореняли супружескую неверность, созывали собрания, внедряли законы, с помощью острого оружия реформаторов боролись с влиянием короны и служили церкви, не требуя десятины. А потому по всей Элладе и всему Востоку каждый поэт был пророком и священнослужителем».

Аналогичный характер имеют насмешки Байрона над пристрастием церкви, государства, двора, армии к «весьма умеренным» интеллектам, над меркантильным духом анг­лийского воспитания и над жизнью джентльмена.

Почтительное изложение «Послания к Пизонам» Го­рация, приверженность просветительской концепции ис­кусства служат комментарием к более ранней сатире, раскрывая отразившийся в ней круг идей. Трактат Бай­рона представляет серьезную попытку обрести равновесие и объективность, необходимые для критика-классициста.

Он считал это особенно важным после того, как дал волю личному чувству в «Английских бардах». Там он разде­лался со своими врагами, а заодно и с жалкими претенден­тами на литературную славу, так же как Поп в своей «Дунсиаде». Здесь он обратился к главному источнику — самому Горацию — и использовал его предписания для оценки современных авторов.

Почти тогда же писалась и сатира «Проклятие Минер­вы» (The Curse of Minerva, 1811), также опубликованная посмертно. Она обращена против лорда Эльгина, который увез в Англию фризы с фронтона Парфенона — священ­ного храма Па л лады в Афинах. Эта сатира, по замыслу Байрона, должна была воплотить заветы Горация. Здесь осуществлялось достойное истинного «поэта сочетание: обвинение тех, кто грабил народ, некогда великий, а ныне порабощенный и бессильный отстоять свою нацио­нальную святыню, и защита совершенного искусства, образца для всех художников мира. Оплакивая судьбу Греции, уничтожая презрением и насмешкой ее врагов, Байрон в то же время прославляет и творения вечной красоты. Классицистическая трактовка гармонирует с характером темы, с высокими гражданскими и политиче­скими целями автора.

И та, и другая поэма писались как бы во исполнение того, что Байрон почитал своим этическим и эстетическим долгом. Но и в той, и в другой были отступления от по­следовательного классицизма: в одной внезапно прозвучал протест против тех, кто жертвует вдохновением ради «правильности» («На темы Горация»), в другой сатира слишком легко переходит в лирическое излияние («Про­клятие Минервы») 10. Гораздо сильнее подобные отступ­ления проявлялись в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», которому Байрон — поначалу, во всяком случае, — не придавал серьезного значения. Первые песни этой лирико-эпической поэмы создавались отчасти во время двухл'ет-него путешествия поэта в страны Южной Европы и Малой Азии, отчасти по возвращении в Англию (1810—1812 гг.)

«Чайльд-Гарольд» рассказывает о сравнительно ма­лоизвестных и редко посещаемых странах, городах и племенах. Такая задача была вполне совместима с клас­сицистическими понятиями об описательной поэме. Вни­мание автора к высоким, героическим аспектам дейст­вительности, осмысление настоящего в свете классиче­ского прошлого, возвышенность поэтического словаря и образной системы, пристрастие к отвлеченным понятиям и античным аллюзиям были в традиции классицистической поэзии.

Тем не менее, с самых первых слов читатели ощутили нечто совершенно новое, тревожное, особенное. Их по­разил облик паломника Гарольда, не наделенного ника­кими добродетелями, резко несхожего с «настоящим» героем. Слабый, грешный, во всем изверившийся, он от­правляется в дальний путь, послушный зову чувства, не воодушевленный никакими задачами или целями.

Разочарованный и безучастный странник становится, однако, свидетелем угнетения, борьбы, кровопролитий. Он видит страдания Греции, национально-освободитель­ную войну в Испании, объединяющую знатных и бедняков. Перед ним проходят величественные картины природы и жизни, далеких от его страны народов. Эти картины невольно приводят на память путешественника великие события прошлых веков и отражение их в мифах, леген­дах, стихах.

Отступление от классицистических канонов прояви­лось также в том, что все увиденное героем изображено без малейшего стремления к объективности: все прелом­ляется через смятенное сознание героя, получает смысл в связи с ним. Воспринимающий субъект оказывается, по меньшей мере, столь же важен, сколь и воспринима­емый объект. К тому же этот субъект, в полном несо­гласии с классическими правилами, с самого начала как-то' странно раздваивается: сквозь впечатления Гарольда отчетливо — и чем дальше, тем более отчетливо — про­ступают впечатления его создателя, возвышающегося над своим созданием.

Героика древних и новых веков, трагические проблемы современности раскрываются читателю через внутренний мир персонажа и автора. Во взаимодействии этих миров состояло главное новшество «Чайльд-Гарольда» и его отклонение от «поэтических правил» — ничуть не мень­шее, чем то, в котором Байрон упрекал Вордсворта. При­держиваясь принятого «высокого» стиля, отдавая предпочтение образам абстрактным и приподнятым над обы­денным, Байрон вносит в свою поэму страстно-личный тон, неистовость, проявляющиеся в такой повышенной выразительности и гиперболизации эмоций, что они сами по себе ощущались как нарушение литературных традиций.

Огромный масштаб поэмы — во времени (от древности до последних дней) и в пространстве, историзм мышления, заставляющий воспринимать судьбу личности как ча­стицу всемирного процесса, говорили о причастности поэмы новым художественным движениям эпохи. В даль­нейшем (1816 — 1818 гг.), в более поздних третьей и чет­вертой песнях, рамки поэмы раздвигаются еще больше. Она насыщается конкретно-историческим и философским содержанием, значительно более глубоким, чем в первых песнях. Доказательством тому служит такой анализ причин и следствий Французской революции, до какого возвысились лишь немногие из современников Байрона.

«Чайльд-Гарольд» был центральным произведением первых творческих лет Байрона. Несмотря на многие «неправильности» он соответствовал просветительской и классицистической программе поэта — программе искус­ства, отличающегося открытой гражданственностью, пря­мым обращением к уму и чувству современников. «Па­ломничество» было школой мысли и мастерства, оно возвышенно говорило о возвышенном. Хотя лирическая стихия, противоречащая традиционной эпической поэме, казалась Байрону нарушением границ жанра, он созна­тельно расширял ее, добавляя новые, полные признаний строфы.

Исповедальный характер носила и лирика Байрона. Даже стихи, вложенные в уста библейских героев (на­пример, древнего царя Саула), выдавали волнения и страсти самого поэта. Эти стихи, казалось, писались не тем юношей, который так категорично излагал свое классицистическое кредо в поэтическом трактате и са­тире. Не соответствовал ему и цикл восточных поэм (1813—1816 гг.). Каждая из них имеет одного героя, сюжет их сведен к одной драматической ситуации, которая опре­деляется борьбой за любовь. Личный конфликт соеди­няется с общественным («Корсар», «Лара») и перерастает в конфликт героя с человечеством. Иррационализм и титанизм чувств — любви, ненависти, злобы, преданно­сти, субъективность композиции, подчиненной выражению могучей личности героя, который бросает вызов всему миропорядку, противоречат теоретическим высказываниям Байрона, предшествующим и последующим.

В восточных поэмах проявляется тоска поэта, его возмущение против всего, что в эпоху реакции сковывало человека, и отвращение к лицемерию и низости большого света. Несмотря на то, что именно эти поэмы произвели наиболее сильное впечатление на современников 13, сам автор относился к ним пренебрежительно. Они не отве­чали его представлению о поэтическом искусстве. Пре­небрежение это усилилось в более поздние годы, когда после своего вынужденного отъезда из Англии в 1816 г. он достиг полной душевной и интеллектуальной зрелости.

Приехав в Швейцарию, Байрон сразу ощутил полную меру своего одиночества и оторванности от привычного ему круга людей и деятельности. Все узы и связи были порваны. Родина отвергла его, и ему приходилось заново продумывать все вопросы жизни, общества, искусства. Уже в третьей песни «Чайльд-Гарольда» с новой опреде­ленностью сформулированы и политические взгляды поэта, и его понимание природы, окрашенное натурфилософией Вордсворта (а отчасти, может быть, и Кольриджа); они были восприняты благодаря общению с Шелли, увле­кавшимся обоими «лекистами». По-иному выражены и литературные взгляды Байрона. Его кумиром стал не безукоризненный джентльмен Поп, а гениальный плебей Руссо — провозвестник революции и вместе с тем «ес­тественной» религии чувства и природы. Нет больше речи об идеале «правильности» и рассудительности, прослав­ляется стихийный гений, словом зажигающий сердца.

Вражда с миром, отличающая героев восточных поэм Байрона, в швейцарской драме «Манфред» приобретает новое философское осмысление. Владелец замка, затерян­ного среди неприступных альпийских вершин, граф Ман­фред к началу драмы как бы прошел уже весь путь, который проходит на протяжении посвященной ему поэмы каждый из героев восточного цикла. Годы борьбы и страсти остались для него позади; он жаждет лишь покоя и за­бвения. Трагедия Манфреда определяется не столько столкновением с презираемыми им людьми, не столько крушением его любви, сколько тем, что он не выдерживает строгости собственного нравственного суда. Губительны не обстоятельства, его окружающие, а сам строй его чувств: даже в его любви заключено роковое начало.

Несогласие с оптимизмом просветительской концепции личности, ее способности к разуму и добру звучало уже в лирике лондонского периода и в восточных поэмах. В «Мапфреде» оно усиливается: мечты просветителей здесь рисуются не просто недоступными охваченному хаосом человечеству, но и опасными и дурными: ведь они под­разумевают стремление к неограниченному знанию, раз­рушительному для покоя и блага людей.

В «Манфреде» полемика с просветителями становится острее, чем в восточных поэмах, так как именно здесь отрицается главная посылка философов, утверждавших, что человек способен к счастью и имеет на него право. Отсюда и глубокий пессимизм драмы. Трагична и лирика 1816 г., нарушающая каноны и традиции. В эти месяцы болезненного душевного кризиса творчество Байрона регламентации не поддается. Из глубины его потрясен­ного сознания возникают простые слова, выбиваю­щиеся из рамок искусственного поэтического языка, свойственного литературе конца XVIII в.

Характерно, что именно в это время впервые появ­ляется заметное сходство между литературными произ­ведениями Байрона и его прозаическими записями. В днев­никах, которые он писал для себя, и в письмах, которые он писал друзьям, он говорит естественно — не так, как ему представлялось правильным с «высшей» точки зрения. Поэтому между его поэзией 1807—1816 гг. и его прозой того же времени разница очень велика. Но в переломный период, совпавший с пребыванием Байрона в Швейцарии, записи его дневника иногда почти дословно совпадают

со строками одновременно писавшегося «Манфреда» 14. Явно уменьшается и «классичность» «Чайльд-Гарольда»: проще становится язык, смелее образы, резче автор­ский субъективизм. Трудно сказать, насколько ощущал Байрон противоречие, в которое вступил по отношению к собственным предписаниям. Известно только, что он неособенно высоко оценивал свою драму, как и вообще свои произведения «швейцарских» месяцев, и высказывал сомнения в ценности поэзии. «Более почтенной» он в одном из писем объявляет прозу. Он пишет начало по­вести о молодом андалузце и автопортрет, составляющий начало другой повести, но почти сразу забрасывает эти попытки. В прозе ему было еще труднее отвлечься от самого себя и добиться художественного обобщения, которое представлялось ему одной из важнейших задач литературы.

Осуществить эти задачи ему удалось лишь после пере­езда в Италию, когда он успокоился после пережитой в Англии драмы, овладел собой и твердо решил показать миру, на что он способен в политике и поэзии. «Италь­янский» период — самый плодотворный период жизни Байрона, до краев полный практической и художествен­ной деятельности. Разнообразие ее поразительно.

Патетика четвертой песни «Чайльд-Гарольда», «Оды к Венеции», «Жалобы Тассо» и озорные пародийные ок­тавы «Беппо» и «Дон-Жуана»; торжественные терцины «Пророчества Данте» и непринужденность лирических стихов; «высокая» сатира «Бронзового века» и лубочные картинки «Видения суда»; классицистические трагедии и романтические мистерии; стихотворная повесть «Остров» и прозаические трактаты. Как объяснить все это много­образие и переходы от одного жанра и стиля к другому? По-видимому, это был период сознательных исканий, устремленных к решению вопроса о назначении поэта в современном мире. На него — Байрон по-прежнему убеж­ден в этом — возлагается миссия просветителя, настав­ника и пророка. Но теперь, в отличие от прошлых лет, Байрон ясно представляет себе, что подразумевается под всеми этими понятиями. Когда он говорит, что поэт должен быть обличителем, он знает, каковы на деле те дурные правители, которые губят мир, навязывая ему свою неосвещенную волю, каковы материальные интересы, их себе подчиняющие, какова должна быть борьба против деспотизма, коронованного и некоронованного. Окружающая жизнь открывается перед Байроном в своей конкретности, и ему понятней господствующие над нею тайные подспудные силы.

Определеннее рисуются ему и задачи поэта. Если в начале пребывания в Италии трагическая судьба гонимого тираном Тассо волновала его главным образом сходством с собственной судьбой («Жалоба Тассо» — The Lament of Tasso, 1817), то всего несколькими годами позднее судьба другого поэта — Данте, также терпевшего неправедные гонения, — становится символом не только страдания, но и несгибаемого мужества, символом свободной Италии («Пророчество Данте» — The Prophecy of Dante, 1820). Конечно, субъективизм Байрона и тут заставляет его проводить невысказанную аналогию между изгнанием Данте и остракизмом, которому был подвергнут он сам. Но эта личная тема отступает перед главной концепцией поэмы, посвященной поэту-патриоту и воину. Именно таким хочет быть Байрон.

Он неутомимо искал и дважды, в Италии и Греции, находил поле деятельности, которое считал достойным своих усилий. Столь же неустанны были и литературные искания Байрона, нередко противоречивые. Он продол­жал стоять на страже идеалов классицизма, и в Италии, где когда-то так ярко расцветала культура антич­ности, где еще сохранилось столько ее реликвий, защита этих идеалов приобретает новые стимулы. Четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» соответственно более классицистична, чем третья: желание возвысить свое описание до уровня темы заставляет его усиливать традиционные приемы. Мифологические аллюзии, литературные ремини­сценции, исторические аналогии, олицетворения, выс­пренность — все это Байрон считает необходимым при (трактовке подлинно высоких сторон жизни. Насколько сознательны его усилия добиться соответ­ствия темы и ее обработки видно из того, как то же событие отражается в «Чайльд-Гарольде» и в одновременно на­писанном письме. Узнав о смерти совсем еще юной прин­цессы Шарлотты, которой молва приписывала вольно­любивые взгляды и от которой ожидали смягчения режима политической реакции, Байрон в письме высказал искреннее огорчение: Шарлотта умерла такой молодой, она никому не причинила зла и от нее, ежели бы она стала королевой, ожидали много добра. А теперь господин Саути посвятит ее смерти элегию и, немного погодя, напишет оду на женитьбу ее отца, принца-регента. Когда же тот умрет, начнется непристойная возня между претенден­тами на престол, и бедному Джону Буллю так и не придется напиться (BLJ, IV, 184—185, 3.-12. 1817).

Байрон жалеет о смерти принцессы и склонен преуве­личивать ее общественное значение, но тон его коммен­тариев трезв и ироничен. Однако в высокой поэзии, как понимает ее Байрон, такой тон неуместен. Поэтому в соответственных строфах IV песни «бедняжка», о которой шла речь в письме, превращается в «потомка монархов» и «дочь островов». Смерть ее объявляется ударом, по силе равным землетрясению Ч. Оплакивает ее вся Англия, ибо с ней умерла надежда, и слезы подданных смешиваются со слезами августейшего родителя. Ни о его предстоящей женитьбе, ни о низкопоклонстве его певца Саути, ни о несостоявшихся пьяных ликованиях речи нет. Описы­вается лишь торжественная, траурная сторона события.

Выспренность отличает и «Оду к Венеции» — обраще­ние к старинному городу, в котором «тринадцать сотен лет богатства и славы обратилось в слезы и прах». Но почти одновременно с «Одой» и патетической итальянской песнью «Чайльд-Гарольда» появляется беспечно веселое описание венецианского карнавала в «Беппо» (Верро, 1817). Здесь пародируется все: рациональная структура классицистической поэмы и иррационализм романтиче­ского сюжета (в частности, стихотворных повестей самого Байрона), моральный пафос высокой поэзии классицизма и романтическая идеализация чувства.

Само по себе пародирование такого типа не противо­речит классицистическим нормам. Примером может слу­жить иронико-комическая поэма «Монахи и великаны», написанная под псевдонимом «Братья Уистлкрафт» дея­тельным защитником классицизма и врагом романтических

«крайностей» Джоном Хукэмом Фриром. Именно эта поэма, наряду с ее итальянскими источниками — творе­ниями Пульчи и Берни, послужила образцом для Байрона. Когда же он, ободренный успехом «Беппо», принялся за комический эпос «Дон-Жуан» (1818—1823 гг.), он сразу вышел за рамки пародии, пренебрег принятыми границами жанра и, как он сам первый понял, создал произведение беспрецедентное; в прихотливом беспорядке шестнадцати песен поэмы соединены политическая сатира, роман нра­вов, лирическая исповедь, бытовая комедия, литературная пародия, гимн во славу свободы и желчная инвектива против ее врагов. В противоречивом единстве, в неисся­каемом разнообразии, в обозрении многоцветной панорамы 1 вселенной, окрашенной резко субъективным восприятием поэта, находит Байрон свое подлинное творческое «я», высказывает его с исчерпывающей полнотой.

От окончания четвертой песни «Чайльд-Гарольда» до начала работы над первой песнью «Дон-Жуана» про­ходят считанные месяцы. Но внутреннее расстояние между ними очень велико: первая поэма пишется в соответствии с литературной программой автора, допуская лишь откло­нения от нее; вторая — пародирует любую программу и потому с наибольшей глубиной воплощает его бунтарское мировоззрение.

Сомнения, однако, не покидают его. Он на год бросает «Дон-Жуана». Как в период работы над трактатом «На темы Горация», он снова чувствует потребность разобрать­ся в сложности современных ему литературных отношений и сформулировать собственное кредо. Он пишет два письма издателю Меррею и набрасывает ответ критику из «Black-wood's Magazine». По первому впечатлению, он повторяет все то, что уже ранее говорил. Но за это время произошло много событий, возникло и угасло много надежд — на освобождение Италии, на демократизацию английского общества. Мнения, ранее отвлеченные, теперь опираются на длительный опыт, на смелое экспериментирование.

Литературные письма Байрона представляют двойной интерес, В них содержатся как положительные, так и критические идеи, общие и частные оценки лиц и произ­ведений, в том числе собственных. Защита классицизма

и английского главы его, Попа, закономерно сочетается с нападками на тех, кто воюет с ними в теоретических трактатах или в своей поэтической практике.

В соответствии с эстетикой просветительского клас­сицизма Байрон считает, что поэзия прежде всего должна воспитывать читателей. Для того чтобы возвыситься до уровня этической поэзии, она должна быть верной правде и законам разума и в то же время вечным законам красоты и гармонии. Свои соображения поэт излагает в чрезвы­чайно категорической форме, не затрудняя себя доказа­тельствами и ограничиваясь восторгами по адресу Попа и цитатами из его стихов. «Поп — величайший моралист всех времен, стран, всех чувств и ступеней бытия... Его поэзия — книга жизни. Без ханжества, но и без прене­брежения к религии он нашел формулы безупречной красоты для моральной мудрости, доступной прекрасному и великому человеку...» (ВЫ, V, 590).

Преувеличение, в которое впадает Байрон, восхваляя своего любимца, помогает понять его общественную и литературную позицию. Даже если Поп и не обладал теми гражданскими доблестями, которые ему приписы­ваются в «Письмах к Меррею», даже если он и не сделал так много для уничтожения порока, — существенно, что именно эти и только эти черты представлялись Байрону важнейшими для поэта. Его огорчает, что Поп писал о себе: «...я унизился до правды» (stooped to truth). Надо было сказать: «...возвысился до правды» (rose to truth) (ВЫ, V, 554).

Отстаивая нравственное значение поэзии Попа, Байрон тратит немало красноречия на защиту его доброго имени. Отождествление практической и теоретической морали характерно для байроновского неприятия каких бы то ни было расхождений между идеей и ее претворением в жизнь. Поэтому реабилитация Попа-человека кажется Байрону необходимой для того, чтобы утвердить его славу поэта-моралиста. «Самой сильной его стороной я считаю именно этическую... он делает в стихах то, что большин­ство людей хотело бы осуществить в прозе. Если сущность поэзии — ложь, выбросьте ее собакам на съедение или изгоните ее из вашей республики, как того хотел Платон. Только тот, кто может примирить поэзию с истиной и мудростью, будет поэтом в истинном смысле, то есть «со­здателем», «творцом» (BLJ, V, 568).

Опровергая предъявляемые Попу обвинения, Байрон пишет: «Именно гармония стиха вызвала вульгарные и гнусно ханжеские вопли против него: из-за того, что его версификация совершенна, она рассматривается как его единственное совершенство; из-за того, что истины, им изрекаемые, так ясны, считается, что ему недоступен вымысел. Нам с усмешкой сообщают, что он поэт разума, как будто из этого следует, что он вообще не поэт. Раз­бирая страницу за страницей, я берусь процитировать больше полных воображения строк у Попа, чем у любых двух современных поэтов вместе взятых» (BLJ, IV, 489).

Байрон потому так много пишет о Попе, что в завист­ливой недооценке его современными поэтами (Боулз, Вордсворт, Ките) видит одну из причин беспрецедентного, с его точки зрения, упадка современной литературы. Отрицательные стороны ее воплощены для Байрона преж­де всего в творчестве «лекистов» и их последователей. Он возобновляет все свои старые обвинения: снова вы­смеивает туманную метафизику и мистицизм Кольриджа, инфантильность и мелочность тематики Вордсворта, ог­раниченность социального и душевного опыта обоих поэтов17. Однако теперь за повторенными Байроном презрительными словами стоят определившиеся взгляды и мнения.

В отличие от ранней сатиры, высмеивавшей лекистов преимущественно за антиклассицизм, не касавшейся их политических позиций, и близкой оценкам критиков-классицистов из торийского журнала «Anti-Jacobin» 18, Байрон теперь подчеркивает реакционность как общест­венных, так и литературных воззрений своих противников: они изменили революции и правде в искусстве. Хотя Байрон несправедливо судит о поэзии Вордсворта и Коль­риджа, пренебрегая тем, что они перешли на сторону реакции лишь после того, как завершился творческий

период их жизни, — он проявляет зрелость мысли, когда требует единства социальной и эстетической позиций поэта. Он не вникает в гуманистическую направленность исканий «лекистов», но, нападая на них, высказывает веские суждения о сущности поэзии и ее задачах. Лите­ратурные оценки оказываются частью продуманного взгля­да на современность. Поэтому даже нетерпимость их примечательна.

Особенное раздражение Байрона вызывают «приспеш­ники лекистов» Ките и Хент. Последний возмутил его попыткой вслед за Вордсвортом приблизить язык поэзии к разговорной речи и создать собственную поэтическую систему — с точки зрения Байрона, вульгарную и вздор­ную. Ките навлек на себя его негодование тем, что, под­ражая Хенту, позволяет себе вольно обращаться с клас­сическим пятистопным ямбом, допускает слишком слож­ные образы — и при этом смеет пренебрежительно отзы­ваться о Буало и Попе (BLJ, V, 588, 589; ibid., 93—96, 109, 117, 12.9, 9.11, 4.12.1820).

Не щадит Байрон ни таких близких друзей, как Мур, ни самого себя: оба они способствовали одностороннему и нездоровому развитию поэзии: «Чем больше я думаю об этом, тем более я убежден, что все мы — Скотт, Саути, Вордсворт, Мур, Кэмбелл, я — все мы в равной мере заблуждаемся, все мы строим ложную поэтическую си­стему — или системы, которые сами по себе ни черта не стоят...» (ВЫ, IV, 169, 15.9.1817). «Из-за всех этих «кокни» (уничижительное обозначение демократических поэтов «школы» Хента.— Н. Д.), лекистов и последова­телей Скотта, Мура и Байрона мы дошли до крайнего падения и унижения литературы. Я не могу об этом думать без раскаяния убийцы» (Ibid., 76, 11.9. 1820). «Пока я писал преувеличенный вздор, который развратил общест­венный вкус, они аплодировали даже эху моих слов...» (BLJ, VI, 87, 20.5.1822).

Не сочувствует Байрон и общему направлению твор­чества Шелли. Характерно, что, рассуждая о современной поэзии, он никогда не вспоминает о своем друге. О его стихах он изредка говорит с ним самим, а с третьими лицами — только в общих словах, когда защищает моло­дого поэта от возводимых на него напраслин. Хотя Байрон неизменно с горячей похвалой отзывается о благородстве, альтруизме и одаренности Шелли и е одобрением отмечает его независимость от существующих литературных группировок (ВЫ, V, 145, 26.4.1820), он никогда не го­ворит о безвременной кончине Шелли, как о потере для английской поэзии. Байрон подчеркивает, что не понимает его произведений и не согласен с выраженной в них фи­лософией (ВЫ, IV, 272-73, 24.11.1818; V, 435, 4.3.1822). По свидетельству Шелли, они «расходились во взглядах на поэзию».

Во «взглядах на поэзию» Байрон больше или меньше расходился со всеми своими современниками. Его оценка творчества большинства из них была отрицательной. Исключениями были Крабб, поэт суровый и правдивый, и все те авторы, которые более всех приближаются к классикам.

Особенное восхищение внушал Байрону Вальтер Скотт, «монарх английского Парнаса», создатель исторических романов. Поэмы его Байрону не нравились еще со времени «Английских бардов», но прозу он не уставал перечиты­вать и заявлял, что ничего другого видеть не желает. Несмотря на политические расхождения, поэты были внутренне близки. Объединяли их широкий исторический взгляд на действительность, понимание роли народных движений и материальных факторов общественного раз­вития, уважение к культуре «века разума».

В отличие от большинства писателей эпохи роман­тизма, Байрон и Скотт не подчинились новой теории ис­кусства, созданной под воздействием немецкой идеали­стической мысли и основанной на концепции, согласно которой воображение поэта является единственным до­стоверным органом познания и важнейшим средством нравственного воздействия. Байрон и Скотт придержи­вались более традиционного понимания искусства, тяго­тевшего к просветительскому. Объединяет их также лю­бовь к английским сатирикам и реалистам XVIII в.: Свифту, Фильдингу, Шеридану, Сэмюэлю Джонсону. Отзывы о них Байрона и Скотта чрезвычайно сходны. Любопытно, что самого Скотта Байрон называл «шотланд­ским Фильдингом» (Ibid., V, 151, 5.11.1821; 17-18, 362, 23.4.1820, 12.9.1821).

В последние годы своей жизни, в пору обострившейся идеологической борьбы, Байрон перестает твердить о том, что литературой могут заниматься только те, чьи силы не находят более достойного применения. Еще в

четвертой песни «Чайльд-Гарольда» появляются размыш­ления о том, что искусство в известных своих аспектах выше реальной жизни. В письме к Меррею Байрон ут­верждает, что искусство превосходит природу. Море только тогда кажется нам поэтичным, когда по его волнам плывет корабль, а пустыню красят пирамиды, ибо творе­ния рук человека — ив особенности великих худож­ников — прекрасней, чем создания природы: ведь они являются воплощением духа и свободны от земного несо­вершенства (BLJ, V, 543—549). Хотя эта формулировка Байрона исходит из классицистического представления об идеале, она соприкасается с положениями презираемых им критиков и поэтов «школы кокни». Как мы увидим далее, они под влиянием Кольриджа следуют за Шел­лингом в его определении прекрасного — «освобожденного от изъянов бытия». Это определение, генетически связан­ное с эстетикой классицизма, стало для романтиков Китса и Хэзлитта, как и для их немецких вдохновителей, частью художественной системы и теоретических построений, отталкивающихся от классицизма и отвергающих его нормы. К этой же мысли, но иными путями приходит Байрон. Классицистическое настояние на необходимости высоких тем в поэзии сменяется в письмах сомнительным для классициста тезисом: важна не тема, а ее трактовка (BLJ, V, 553, 557).

Последовательность теоретической мысли никогда не была свойственна Байрону. Его письма при всем их остроумии и блеске ни в коей мере не составляют ис­ключения. Интересны они главным образом потому, что являются своеобразным комментарием к сочинениям Байрона, в частности к его классицистическим трагедиям («Марино Фальеро», 1820; «Сарданапал», «Двое Фоскари», 1821). Обращение к ним было для поэта делом долга и чести. О своем решении писать «правильные» трагедии, следуя «простой и строгой» манере Алфьери и подчиняя стихи обыденной речи, он сообщает своему издателю Меррею. Он чрезвычайно сдержанно отзывается о драме Шелли «Ченчи» и объясняет ее недостатки тем, что автор следует «дурному образцу — пьесам Шекспира» (BLJ, VI, 67, 22.5.1822).

Противопоставление этого «дурного образца» правиль­ной трагедии с высокой нравственной проблематикой для Байрона закономерно. Вопреки историческим фактам, поэт приписывает герою своей трагедии «Марино Фаль­еро, дож венецианский» (Marino Faliero, Doge of Venice) отсутствовавшие у его прототипа благородные мотивы: подлинный Фальеро возглавил народный заговор против правителей Венеции, чтобы отомстить им за оскорбление, нанесенное его чести. Герой Байрона уверяет, что им движет не только жажда мщения, но и решимость защищать попранные Советом республики права народа. Он готов умереть, если этой ценой сможет «освободить Венецию и отомстить за свои обиды»; он согласен и на верховную власть, если разделит ее народ, он хочет сделать свой город свободным и бессмертным. Отношение к нему сената он объясняет тем, что проявлял жалость к своему народу. Все эти декларации Фальеро подчеркивают общественный пафос замысла Байрона и его связь с итальянским нацио­нально-освободительным движением. Такое истолкование поступков дожа вполне отвечает изложенным в письмах воззрениям на этическое назначение литературы.

Концепции высокого гражданского долга подчинена трагедия «Сарданапал». В духе античной традиции (Ови­дий) смерть легендарного ассирийского владыки изоб­ражена Байроном как добровольно принесенная жертва. Он пренебрегал своими обязанностями государя, его беспечная изнеженность привела к гибели царство — и он бросается в огонь, чтобы искупить свою вину. Воз­зрения Байрона на природу трагического конфликта и на очищающую роль искусства, изображающего наруше­ние нравственного закона и восстановление его ценой жизни, проявляются здесь очень отчетливо.

Поэт сам был, по-видимому, не вполне удовлетворен своими классицистическими драмами. Едва дописав по­следнюю, «Двое Фоскари», он принимается за «Каина», драму не менее лирическую и не более «правильную», чем «Манфред», отвечавшую самым глубоким чувствам и мыслям автора. За «Каином» последовала вторая, столь же антиклассицистическая мистерия «Небо и земля», и после длительного перерыва словно посыпались одна •за другой дерзкие песни «Дон-Жуана» (VI—XVI), поры­вающие с теми нормами, которые Байрон еще недавно отстаивал.

Два проницательных критика, Пушкин и Вальтер Скотт, независимо друг от друга подчеркивали шекспи­ровское разнообразие «Дон-Жуана», не укладывающееся ни в какие принятые рамки. «Шекспировским» было и смешение в поэме Байрона страшного и смешного, вы­сокого и низкого, прозаического и поэтического. Цитаты из Шекспира, то серьезные, то иронические, так и пестрят среди октав поэмы. Не странно ли: многократно высказы­вая свое критическое отношение к великому драматургу, Байрон блестяще знает его пьесы, приводит строки из них, даже в своих интимных дневниках и письмах? Хотя неодобрение Шекспира, в особенности как образца для современных поэтов, было для почитателя Попа более или менее неизбежным, это вовсе не мешало ему любить творчество автора «Гамлета». Как из назначенных себе рамок классицизма вырывался он в лирический субъ­ективизм мистерий и «Дон-Жуана», так же увлекала его и стихия шекспировского театра, его мощь, глубина и свобода.

Герои и героини Байрона несут на себе отпечаток ду­шевного величия, самозабвения и внутренней сложности, присущих прославленным персонажам Шекспира. Даже в классицистической по своим приемам сатире «Бронзовый век» (The Age of Bronze, 1823) Байрон рисует могучий и противоречивый образ Наполеона, близкий великим зло­деям и честолюбцам шекспировских трагедий. Они ока­зываются для Байрона таким же открытием пути к правде, как строго замкнутая система классицистической поэмы или пьесы. Недаром в «шекспировском» эпосе о Жуапе рождаются первоэлементы реалистического романа XIX в.

Именно в «Дон-Жуане» Байрон выступает как судья нравов и общественных отношений, как автор множества бегло нарисованных, но верно схваченных карикатурных характеристик, которые в своей совокупности выражают представление поэта о его родине, «тюремщице народов», «полупедантической-полукоммерческой» стране, правящие круги которой тщетно силятся придать ее своекорыстной политике высокий нравственный и религиозный тон. Гнев и отчаяние, сказавшиеся в титанизме романтических драм «Манфред» и «Каин», политическая страсть «Проро­чества Данте», пафос «Бронзового века» — все это в «Дон-Жуане» оборачивается проникновением в конкретные, исторически обусловленные отношения людей и беспощадным смехом, обращенным против уродливого несоот­ветствия официозных оценок и мнений реальному поло­жению вещей.

Описывая лицемерие печати, которая славит мудрость и гуманность государя, в то время как он лопается от тучности на глазах у умирающего от голода народа, Байрон верит, что борьба против ханжества есть борьба против существующего порядка. Нападки поэта на кон­серватизм нравственный и религиозный подчинены вы­явлению неприглядной истины, прикрытой выспренней фразеологией, обличению фальсификации высоких поня­тий и той системы изощренных идеологических мотиви­ровок, которые эту фальсификацию обосновывают.

Таким образом, политический радикализм, революцион­ное отрицание действительности стимулируют реалисти­ческие устремления поэта. Возникновение их в «Дон-Жуане» помогает осмыслить реалистическую основу классицистических принципов Байрона. Но реализм прояв­ляется в его поэме лишь как тенденция, растущая в про­изведении, в целом романтическом, в котором проблема диалектического соотношения личности и среды, внут­реннего мира и внешнего только поставлена, но не раз­решена. В поэме Байрона отсутствует последовательное развитие характера во взаимодействии с окружающей средой. С этой средой Жуан связан внешним, формальным образом.

Мысль Байрона работала в этом направлении, но не смогла (или не успела) воплотиться вполне. Это видно из того, что сама среда написана с пониманием типичных черт людей и явлений, с критическим анализом мотивов и побуждений. Это ясно и из того, что в замысел Байрона, как пояснил он в одном из писем, входило показать по­степенное и губительное действие «света» на героя — и это намечено в завершенной части романа, изображающей, как легко Жуан приспосабливается к любому обществу, в которое его забрасывает судьба. Но все это — преиму­щественно в тенденции. Герой Байрона полемичен но отношению к оптимистической упрощенности просвети­тельского понимания характера, но он сам еще не стал вполне развившимся характером. Хотя образ Жуана у Байрона направлен против представления философов XVIII в. о неизменности человеческой природы, внутрен­няя эволюция его скорее упоминается, чем раскрывается.

Над всеми героями сатирического эпоса Байрона воз­вышается образ самого автора — лирический, романти­ческий, противоречивый, исполненный сомнений, горечи, скептицизма и революционных порывов. Каждая из этих сторон личности и дарования Байрона отразилась в его произведениях «итальянского» периода, но все они слились в единое целое только в «Дон-Жуане». Ни в одном произ­ведении тех лет не раскрыт субъективный мир поэта так, как в этой объективной по видимости поэме.

Проявившееся в эпосе Байрона стремление к универ­сально-историческому взгляду, восприятие личности как частицы процесса, который она бессильна контролировать, подчинение повествовательного начала субъективно-эмо­циональному, резкая, алогичная смена настроений, сти­лей и поэтических интонаций свидетельствуют о приобще­нии автора к новым формам художественного мышления.

Романтический иррационализм вступает в «Дон-Жу­ане» в очевидное противоречие с влечением Байрона к гармоническому рационализму, к «правильности», про­стоте и ясности. Отсюда нарушение норм классицисти­ческого эпоса, капризная композиция, сознательно сле­дующая прихоти лирического субъективизма и иронии. Именно на почве романтической иронии осуществляется соединение в поэме Байрона переосмысленных традиций просветительского романа и сатиры (обогащенных вос­приятием комического эпоса итальянского Возрождения) с новыми реалистическими тенденциями.

Так теоретический сторонник традиционных методов становится открывателем новых путей в искусстве своего времени. Так даже зрелый период его творчества оказы­вается периодом непрерывных исканий. Он отвергает — чтобы тут же воспринять уроки отвергнутого, и утверж­дает — чтобы тут же выйти за пределы установленного. Жизнь оказывается шире намеченной программы. По словам Гете, поэт, который с беспримерной зоркостью пронизывает пылающим взором прошедшее и настоящее, а вместе с ними и грядущее, завоевал для своего безудерж­ного таланта новые области.

* * *

Сложное соотношение литературной позиции Байрона и его художественной практики, враждебность поэта большинству современных ему романтиков, апология

классицизма и. стремление следовать его принципам в собственных произведениях привели к тому, что многие литературоведы, отмечая противоречие между теоретиче­ской мыслью и поэтической деятельностью Байрона, под­вергают сомнению его принадлежность к романтизму.

С моей точки зрения, противоречивость Байрона лишь отражает противоречивость эпохи, переоценивавшей за­воевания философии и литературы Просвещения после длительных войн, революций и вызванной ими всеевро­пейской реакции. Эта переоценка могла быть более или менее радикальной, более или менее последовательной, предусматривать полный разрыв или частичное приятие, быть философски осознанной или непосредственно прак­тической, приводить к различным, а иногда и противопо­ложным теоретическим и политическим выводам, но она была характерна для всех английских романтиков — в том числе и для Байрона, с его преданностью просвети­тельскому классицизму.

Классицистические симпатии Байрона отражали преж­де всего поиски высокой гражданской темы, отвечающей требованиям истории и нравственному долгу поэта, сви­детеля бурных лет борьбы и страданий. Классицизм его отражает поиски объективного, сверхличного, верного реальной жизни искусства, свободного от индивидуали­стического произвола. Он отражает также осуждение идеалистических и политически консервативных течений в современном Байрону романтическом движении, явля­ется своего рода вызовом этому движению. Классицизм Байрона отражает, наконец, его стремление к гармонически прекрасному разумному идеалу мыслителей прош­лого века. Но действительность, современная поэту, не могла служить реальной почвой для осуществления подобного идеала ни в жизни, ни в искусстве, оставляя на Долю личности лишь индивидуалистический бунт и, соответственно, субъективно-индивидуалистическое отражение личности в искусстве. Поэтому сознание неосуще­ствимости идеала в данных исторических условиях ста­новится причиной дисгармоничности мироощущения Бай­рона и романтической противоречивости его творчества.

Лишь в процессе работы над «Дон-Жуаном» поэт обрел форму, адекватную этой противоречивости, — форму, ко­торая вмещала сложность его творческих исканий, уст­ремленных к объективности и широте изображения, к общезначимой теме, к пробуждению высоких гражданских чувств, к правде, пусть самой жестокой. Однако ни бес­пощадная правдивость поэмы, ни ее прозаическая трез­вость, ни даже социальная конкретность песен, посвящен­ных Англии, не противоречат романтизму, понятому в широком историческом плане — как движение, которое вырастает из всего комплекса теоретического и художест­венного переосмысления наследия просветительства и новых философских концепций, из необходимости решить вопросы, поставленные Французской революцией и бур­ным развитием капитализма в Европе.

Этот же комплекс стоит за идеализированным сельским миром Вордсворта, за философскими поисками Кольриджа, за революционными утопиями Шелли, за превознесением красоты у Китса, за историческими интересами Скотта. Демократический пыл Байрона и Шелли растет из того же стихийного эмоционального протеста против новых усовершенствованных форм угнетения человека челове­ком, который породил поэзию молодых Кольриджа и Вордсворта, лишь в последний период своего творчества вступивших на путь компромисса с действительностью.

Противоречие между Байроном и современными ему писателями — далеко не единственное противоречие эпохи романтизма — является следствием идейной борьбы в пределах единого романтического движения. Стоит только отказаться от характеристики его как совокупности ме­тафизических «признаков» и определить питающую его историческую почву, как исключение Байрона из числа романтиков отпадет само собой. Он был романтиком, хотя и воевал против романтиков, так как его и их поэзия растет на одной и той же основе. Критический пересмотр просветительской идеологии в свете философии нового времени, неприятие капиталистической действительности, ощущение ее трагической противоречивости, скорбь при виде того, что «человек сделал с человеком» (Вордсворт), в большей или меньшей степени характерны для всех романтиков, в том числе и для такого сурового критика романтизма, каким нередко бывал Байрон.

В его творчестве конфликт между классицистической теорией и романтической практикой порождается не­разрешимыми противоречиями в сознании поэта, кото­рому выпало на долю выразить героические усилия, коле­бания и порывы людей переломной эпохи.