Поэма Байрона «дон жуан». М. : высшая школа, 1976.

(с.4-20) о типологии героя у Байрона

(с.21-45) о концепции образа Дон Жуана

(с.46-78) о «Дон Жуане» как сатирическом эпосе

(с.98-111) о стиле и композиции «Дон Жуана»

Глава 1 ПУТЬ К «ДОН-ЖУАНУ»

Предыстория поэмы Байрона «Дон-Жуан» имеет две стороны, и, не разобравшись в них, нельзя составить ясного представления о самой поэме.

Общеизвестно, что образ Дон-Жуана впервые возник в фольклоре и литературе Испании задолго до того, как английский поэт включил его в свое повествование. И, видимо, многие странствия этого героя по различным на­циональным литературам должны были быть приняты во внимание Байроном. Он, очевидно, присматривался к знакомому образу, «примерял» его к условиям дейст­вительности конца XVIII — начала XIX века, искал свое, незаимствованное содержание и жанровую струк­туру, чтобы создать нового «Дон-Жуана». Рассматривая литературные первоисточники, мы постигаем и общие «донжуанские» черты образа, и творческое своеобразие портрета, созданного Байроном. Еще более важно изу­чить эволюцию самого автора, бурный процесс накап­ливания им жизненного и творческого опыта, привед­ший к созданию итоговой поэмы.

Начиная со сборника стихотворений «Часы досуга» (1807), через поэму «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809), «Паломничество Чайльд Гарольда» (1812—1818), восточные поэмы (1813—1816), «Манфред» (1817), пролегла трудная дорога Байрона к «Дон-Жуану». И этими вехами обозначилась идейно-творчес­кая эволюция поэта, которая нашла свое завершение не только в «Дон-Жуане», но и в других произведениях периода 1818—1824 годов, например, в «Каине» (1821), «Небе и земле» (1821), «Острове» (1823), «Бронзовом веке» (1823).

Литературная деятельность была главной в жизни Байрона, по ней мы судим о нем как о человеке, но его многосторонняя активность не исчерпывалась ею. По-

этому в предысторию «Дон-Жуана» должны быть включены также сложные контакты Байрона с освобо­дительным движением в Италии, а до этого — его бур­ные отклики на мятежные действия луддитов в Англии, на борьбу ирландских патриотов против британского владычества, на острые конфликты ряда европейских держав с империей Наполеона.

Личность поэта-романтика выражена в его творе­ниях куда более интенсивными автохарактеристиками, чем это имеет место в реалистических романах и по­эмах.

У Байрона это один из главных эстетических прин­ципов — в любом жанре не скрывать своего присутст­вия, своего суда над героями и окружающим их миром. Отсюда следует, что все стихотворения, поэмы и пьесы Байрона являют собою образцы движущейся самоха­рактеристики, которая определенным образом заключена в последнем произведении — «Дон-Жуане».

Мы наблюдаем, как раннее недовольство светским обществом перерастает в протест против социальной несправедливости, как настойчивое стремление слиться с освободительным движением противоречиво соче­тается с мировой скорбью, безграничным разочаро­ванием.

Характер у Байрона был неровным. Общительность, сердечная забота о друзьях, самокритичность — все это противостояло замкнутости, эгоизму, тщеславию. Лю­бовь к сестре Августе,.пронесенная через всю созна­тельную жизнь и ставшая источником многих прекрас­ных поэтических творений, несчастный брак с Анабеллой Милбенк, не приносившие радости -недолгие любов­ные связи, несколько лет совместной жизни с Терезой Гвиччиоли —и этот интимный мир Байрона, породивший множество лжетолкований, отличался исключительной сложностью и противоречивостью. В отдельных случаях эмоциональное приятие или неприятие было неподконт­рольно разуму, к которому Байрон настойчиво апелли­ровал уже в раннем сборнике «Часы досуга»; нежность и человечность порой сочетались у него с пренебреже­нием к близкому человеку.

В. Г. Белинский, суммарно оценивая все то, что во взглядах и характере Байрона противостояло одно дру­гому, выделял значение социально-политических колли­зий и национального оттенка: *«В его поэзии — энерги­ческое отрицание английской действительности; и в то

же время в Байроне все-таки нельзя не видеть англи­чанина и притом лорда, хотя, вместе с тем, и демо­крата» '. Русский критик подметил самое существенное, то, что пронизывает глубинные пласты творчества по­эта.

Не следует также отметить, что общественная пози­ция Байрона была динамичной и вела поэта к сближе­нию с прогрессивными силами эпохи и к преодолению аристократизма.

Внутреннее борение, прослеживаемое в произведе­ниях и линии поведения Байрона, имело, помимо субъ­ективных оснований, социально-историческую обуслов­ленность. Объективная действительность была главным источником противоречий поэта. Правда, в данном слу­чае следует говорить не о всей действительности, а об отдельных существенных сторонах общественной жизни Англии и всей Европы в первых двух десятилетиях XIX века.

Байрон с огромной силой впитал и выразил в поэ­зии недовольство масс своим бесправием. Поэт не раз­делял торжества буржуазии по поводу наступления эры промышленного производства. Байрон не отвергал про­гресса науки и техники — его возмущали разные формы социального и национального закабаления, которые по­стоянно обновлялись и совершенствовались в буржуаз­ном обществе.

Второй источник недовольства Байрона — торможе­ние революционного процесса, так обнадеживающе на­чавшегося во Франции в конце XVIII века. Разочарова­ние поэта усилилось в связи с консолидацией реакци­онных политических сил Европы. Вот почему Байрон прославляет Наполеона как полководца революции и республики и осуждает его как императора-завоевателя. Вот почему он высмеивает и тех, кто восторжествовал над Бонапартом: перспектива всеевропейского господ­ства Священного союза, реставрации Бурбонов во Фран­ции, подавления освободительных движений во всех странах Европы могла привести в отчаяние любого де­мократа."

Ощущения одиночества, глубокого разочарования действительностью, пронизывающие поэзию Байрона, следует рассматривать не только в негативном плане,

хотя мировая скорбь поэта-романтика и противоречила его же оптимистическим прогнозам и стремлениям слиться с каждым освободительным движением. За ред­кими исключениями, когда Байрон временами по-юно­шески бравировал своей обособленностью, его осознан­ная самоизоляция была по-своему оправдана и даже плодотворна, если иметь в виду глубоко драматичные стихотворения и поэму, в которых раскрыта трагедия личности гордой, не смирившейся с уродливыми уста­новлениями аристократической среды.

Уже в «Часах досуга» юный Байрон готов отказать­ся от сословных привилегий во имя того, чтобы не об­щаться с порочными людьми:

Судьба! Возьми назад щедроты

И титул, что в веках звучит!

Жить меж рабов — мне нет охоты

Им руки пожимать мне стыд!

(Перевод В. Брюсова)

В дальнейшем недовольство обществом примет более конкретные формы: Байрона будут возмущать не столь­ко ханжи и лицемеры, сколько душители свободы. Но то, что проявится с полной силой в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» и «Дон-Жуане», впервые выражено уже в «Часах досуга».

Социальный опыт и познание жизни сделали и по­эзию Байрона политически целенаправленной. Но в «Ча­сах досуга» молодой автор охвачен не только чувством протеста и недовольством. В любовной лирике он про­славляет чистоту и силу чувств, говорит об очищающем воздействии на него любви («К Лесбии», «К Мэри», «К Анне»). В такой же мере показательны стихотво­рения, в которых поэт вспоминает о годах учения в Харроу. И директор школы Друри, и сверстники, к ко­торым поэт обращался с призывом помнить о счастли­вых годах дружбы, об общности интересов и взглядов, олицетворяют нравственный идеал Байрона. Автор «Часов досуга» искренне считает, что время юношеского единства безвозвратно прошло, и оно противопостав­лено покинутости, одиночеству. Затем в других произ­ведениях Байрон, даже став участником освободитель­ной борьбы, иногда оказывался во власти отчаяния, безысходной скорби, фатализма. В его поэмах и стихо­творениях противоречиво сочетаются величайшая на­стойчивость в пропаганде освободительных идей, вера в преобразование мира на началах равноправия всех людей и ощущение бессилия, мысль о трагическом кру­говороте истории.

Сатирическая поэма «Английские барды и шотланд­ские обозреватели», как и «Часы досуга», относится к начальному этапу развития идей, затем достигших пол­ноты и зрелости в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» и «Дон-Жуане».

«Английские барды и шотландские обозреватели» — ответ Байрона на ожесточенную критику, которой поэт подвергся в журнале «Эдинбургское обозрение». Изве­стно, что в печати были и положительные отзывы на «Часы досуга». «Эдинбургское обозрение» не ограничи­лось констатацией подражательности, осознанной самим Байроном. Подвергнуты были оскорбительному осмея­нию способности поэта, которому порекомендовали по­пробовать свои силы на другом поприще.

Байрон, в свою очередь, обрушился на бездарных писак, не минуя редактора и основателя «Эдинбургского обозрения» Джеффри. Обозревая обширные пространст­ва современной ему английской поэзии, автор сатири­ческой поэмы не все видит в отрицательном свете. Он глубоко почитает талант драматурга Шеридана и поэта Вальтера Скотта, хотя и порицает последнего за чрез­мерное увлечение стариной, не оставлены без сочувст­вия и такие поэты, как Кэмпбелл и Роджерс. Однако больше всего Байрон склонен ценить поэзию А. Попа, английского просветителя первой половины XVIII века. Байрон указывает также на заслуги современников по­следнего — Драйдена и Конгрива.

Автор считает нужным подчеркнуть, что подлинное искусство должно отвечать трем основным требованиям: откликаться на важнейшие события современности, на­ходиться во власти неподкупного разума, черпать силы у великих мастеров прошлого, среди которых Байрон отдает предпочтение все тому же А. Попу. Читателя могут удивить столь тесные связи Байрона, человека, наделенного бурным темпераментом революционера, с поэтом XVIII века, который был на удивление уравно­вешен и в общем нередко, склонялся к утверждению горациевой позиции золотой середины.

Автор «Дунсиады» и «Похищения локона» был бли­зок Байрону своим строгим следованием разуму. При этом рационализм Попа никогда не переходил в сухую рассудочность и схему, он был оживлен мягким чувст­вом, неведомой Байрону снисходительностью. Обрушиваясь на поэтов «озерной школы» — Вордсворта, Кол-риджа и Саути, Байрон искал опоры в Попе и других просветителях. «Озерники» уделяли преувеличенное вни­мание подсознательному, иррациональному. Они отвер­гали просветительский рационализм и культивировали христианское вероучение как единственно верную и все объясняющую систему взглядов. В крайнем своем вы­ражении иррационализм Вордсворта можно обнаружить в стихотворении «Юродивый мальчик». Отсутствие вся­кой логики и умения адекватно реагировать на окружа­ющий мир расценивается автором как высшее духовное качество маленького Джонни. В «Поэме о старом мо­ряке» Колридж видит разрешение внутренней драмы героя, некогда убившего священную птицу, в приобще­нии к религии, в служении богу.

Однако Вордсворт сумел с более острым сочувст­вием передать духовное богатство людей из народа и трагедию нищеты и бесправия, чем кто-либо в англий­ской поэзии конца XVIII — начала XIX века. Будучи соавтором Колриджа в сборнике «Лирические баллады» (1798), Вордсворт в цикле «Люси» и других стихотво­рениях утверждает подлинно демократический идеал человека. Колридж обладал высоким даром воображе­ния и, в отличие от Вордсворта, насыщал действие сво­их произведений фантастикой, предпочитал писать не о современности, а о средневековье. Таким образом, сбор­ник стихотворений давал представление о различных сторонах английского художественного сознания.

При всех своих противоречиях гуманистическое со­держание «Лирических баллад» не вызывает сомнений, равно как и высокое поэтическое мастерство авторов. Вот почему уверения Байрона в «Английских бардах и шотландских обозревателях», что «озерники» — писате­ли бездарные, лишены всяких оснований. А в отноше­нии Вордсворта несправедлив и упрек в отрыве от со­временности. Вместе с тем Байрон был прав, как бы предвидя поворот во взглядах поэтов «озерной школы», начавших с прославления французской буржуазной ре­волюции XVIII века и кончивших откровенной защитой государственного строя Англии и христианской веры. Од­нако глубокий анализ политических симпатий Ворд­сворта, Колриджа и особенно Саути был осуществлен только в более зрелых произведениях Байрона — «Ви­дении суда» и «Дон-Жуане». В «Английских бардах и шотландских обозревателях» можно наблюдать лишь зарождение обличений, начало литературной борьбы, которая впоследствии примет отчетливо выраженный политический характер.

К моменту создания Байроном сатирической поэмы он, по существу, порвал с аристократическим общест­вом и уже ожидал пробуждения масс. Каждая вспыш­ка недовольства низов вызывала у него подъем тирано­борческих сил. Так было в 1809 году во время путеше­ствия по Испании, где поэт стал свидетелем народных сражений против наполеоновской армии, так было в 1812 году в Англии, когда Байрон, член палаты лордов, выступил в парламенте в защиту ткачей, которым угро­жала смертная казнь за то, что они в отчаянии ломали станки, надеясь таким образом воспрепятствовать сни­жению оплаты труда.

Бурная политическая активность поэта-трибуна со­провождалась стремительным развитием творческих сил. В том же 1812 году вышли в свет I и II песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» — поэмы, принесшей Байрону заслуженную славу в Англии и за ее преде­лами.

Опираясь на собственные впечатления от поездки по югу Европы, поэт создал широкое повествование, в ко­тором анализ положения в Испании, Албании и Греции чередовался с раскрытием личной трагедии героя, бе­жавшего от светского общества.

Сюжет поэмы состоял из разнородных «компонентов»: это размышляющий о судьбах народов автор, это углу­бившийся в свою драму Чайльд-Гарольд, и это собира­тельный образ народа, то отстаивающего свободу с ору­жием в руках (Испания), то познающего радость воль­ной жизни в неприступных горах (Албания), то нахо­дящегося в рабстве (Греция).

Возник новый — лирико-эпический — жанр, рожде­ние которого открыло целую эпоху в литературе. Автор «Паломничества Чайльд-Гарольда» придал целостность и единство образам, предстающим перед читателем в динамике и сложном взаимодействии. Так, вначале Бай­рон детально освещает историю разрыва со светским обществом и решение Чайльд-Гарольда отправиться странствовать по белу свету. Затем автор словно бы ото­двигает героя, возможности развития которого во мно­гом исчерпаны, на второй план и впоследствии лишь иронически спохватывается, будто бы потеряв его из виду: «Но где ж Гарольд остался?» (II, 16). Это не оз­начает, однако, что Чайльд-Гарольд лишился авторско­го сочувствия и сострадания.

В своем поэтическом творчестве (в «песни» и сти-хотворениях-«посланиях») Чайльд-Гарольд обнажает свой внутренний мир. Сама способность творить, по мысли поэта-романтика, возвышает Чайльд-Гарольда над его средой, отличающейся не только безнравствен­ностью, но и бесплодием мысли. Из посланий героя мы также узнаем, что он обладает чрезвычайно тонкой на­турой, способностью преданно и страстно любить. Бо­гатство эмоционального мира — вот еще одна черта Чайльд-Гарольда, вызывающая искренние симпатии ав­тора.

И все же замысел Байрона состоял в том, чтобы вскрыть наличие более существенных проблем, без ре­шения которых он не мыслил себе прогресса искусства. Байрон считает, что мужество борющихся испанцев, трагедия греков и авторская оценка политических сил в Европе — как-то значительнее, чем интересы, мнения и поступки разочарованного Чайльд-Гарольда.

Движение авторской мысли вначале охватывает дей­ствительность Испании, Греции и Албании, а в III пес­ни —i ретроспективно — деятельность французских про­светителей, саму революцию 1789—1794 годов. В IV пес­ни Байрон соединяет прошлое и настоящее в лиричес­ком портрете Италии, ставшей ко времени создания финальной части поэмы второй родиной поэта.

Оценивая Чайльд-Гарольда, автор то сближается с ним, то удаляется от него, не удовлетворяясь узким кру­гозором героя. Когда же художник повествует о сра­жениях, идущих или ожидаемых им, он безоговорочно сливается с теми, кто отстаивает или должен отстаи­вать свободу. Это не только композиционный принцип, но и идеологическая позиция, таящая секрет художест­венного единства поэмы. Отсюда органичность и тре­вожных рассуждений о гибельной успокоенности ра­бов, и трубных призывов к действию, обращенных к целым народам.

Байрон избрал изящную спенсерову строфу (девять ямбических строк, из которых восемь пятистопных и де­вятая — естистопная), свободную рифму — в противо­вес тяжеловесному александрийскому стиху и гекзамет­ру классицистических поэм. Эта поэтическая форма от­крывала поэту широкие возможности для быстрых пе­реходов от лирики к эпосу и позволяла адекватно вос­произвести динамику новой действительности и лихора­дочные ритмы романтического сознания.

Между тем гражданский пафос классицизма ' был не только воспринят, но демократизирован Байроном:

Испания, таков твой жребий странный:

Народ-невольник встал за вольность в бой.

Бежал король, сдаются капитаны,

Но твердо знамя держит рядовой.

Пусть только жизнь дана ему тобой.

Ему, как хлеб, нужна твоя свобода.

Он все отдаст за честь земли родной,

И дух его мужает год от года.

«Сражаться до ножа!» — таков девиз народа (1, 86).

(Перевод В. Левика)

После столь сильного собирательного образа герои­ческой народной массы можно было ожидать углублен­ной индивидуализации, выявления психологии низов, социального анализа власти, морали, экономических от­ношений, — всего того, что определило специфику реа­лизма XIX века, а не романтизма. Но после первых двух песен «Паломничества Чайльд-Гарольда» поэтиче­ская мысль Байрона, по-прежнему отличаясь напряжен­ностью и драматизмом, сосредоточивается на ином объ­екте, и образ народа тускнеет, а в поэме «Лара осве­щается слишком односторонне (толпа, движимая инстин­ктами и волей вожака). Романтизм оказался не исчер­панным.

Акцент делается на неодолимом одиночестве, разо­чаровании и безграничном стремлении героя мстить ти­ранам. В восточных поэмах (1813—1816), к которым, помимо «Лары», относятся «Гяур», «Корсар», «Абидосская невеста», «Осада Коринфа» и «Паризина», герой одинаково противостоит и деспотам, и тем, кто помогает ему мстить. Исключение составляет любимая женщи­на — существо близкое герою, но совершенно безликое, что тоже контрастно подчеркивает духовную изоляцию героя.

Приводя высказывания Гяура, Конрада, Селима, Ла­ры и других персонажей об их обидчиках, о тех, кто разрушил их личное счастье, автор делает все, чтобы эти характеристики обрели вселенские масштабы, чтобы образы деспотов стали воплощением зла, воцарившегося во всем мире. Вот почему мщение тирану тоже расценивается преувеличенно, как победа более зна­чительная, чем любое коллективное действие. Поэма, соответственно такой гиперболизации личных усилий, принимает облик повествования о высших, вершинных стадиях конфликта.

Такая фрагментарность только подчеркивает, что ге­рою не надобно ни накапливать энергию, ни изучать возможный ход и последствия борьбы — в нем все всег­да готово к действию, а остальное его не касается. Все богатство отношений человека и среды предстает только в негативном восприятии героя. В качестве не­которой компенсации недостающих контактов разверты­вается картина внутренней жизни Конрада, Гяура, Се­лима и других персонажей восточных поэм. Конечно, психологизм в романтической поэме содержит и более глубокий смысл. Внутренние монологи героев восточных поэм подчинены общей конструктивной схеме; они, как и все действие, запечатлевают самые острые вспышки страстей и проникновений; и эти взрывы эмоций, по мыс­ли поэта, лучше всего характеризуют свободу и само­утверждение личности.

Автор спешит засвидетельствовать свое единодушие с героем, неоднократно высказывает свое удивление, сопереживает с ним. Он стремится понять героя, зада­вая ему всевозможные вопросы, строя предположения Относительно того, что побудило героя поступать или думать так, а не иначе. Такова одна из форм лиризма (глубоко исследованная В. М. Жирмунским). Это уже не тот сдержанно-иронический комментарий Байрона, который отделял его от Чайльд-Гарольда. Да и герой, энергичный, действующий, — тоже не тот.

Жанр лирико-эпической поэмы, только что сформи­ровавшийся в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», суще­ственным образом реформирован соответственно новой идеологической задаче — запечатлеть более активную форму разрыва героя с обществом.

В «Шильонском узнике» (1816) и «Манфреде» (1817) внутренняя замкнутость, отрешенность героя достигают того кризисного предела, когда у него появляются мыс­ли о безрассудстве всякого действия. Мир неисправим — даже, если ему противостоит гениальная личность. Мо­жет быть, такой универсальный пессимизм, на время

охвативший Байрона, был не совсем бесплоден и от­части даже необходим поэту, чтобы все-таки понять, что одиночество ведет в тупик. Впрочем, это только гипоте­за, которой не суждено перерасти в убедительное дока­зательство.

Столкновение непримиримых идей служения народу, родине и самоотчуждения мы обнаруживаем внутри цикла лирических стихотворений «Еврейские мелодии» (1815).

Сквозь поэтичные библейские предания прогляды­вают контуры романтического сознания XIX века, ост­рое недовольство миром и страстное желание преобра­зовать его. В стихотворении «Ты кончил жизни путь, ге­рой» дана жесткая формула героизма высшего типа, который отождествляется с самопожертвованием во имя свободы народа. Народ характеризуется не как бессоз­нательная, полуслепая масса («Лара»), а как великая нравственная общность и как родоначальник песен му­жества, то есть подлинного искусства. Идея нерастор­жимости личного и общего, индивидуального и народ­ного оказывается доминирующей в этом стихотворении, которое и написано от лица безымянного коллектива («мы»), обращающегося к погибшему герою со слова­ми признания и благодарности. Нигде слитность с на­родом не выражена у Байрона так сильно. Это стихо­творение своими мыслями и структурой входит в будущ­ность, в наше время, оно сродни современному понима­нию связей личности и общества (народа).

Стихотворению «Ты кончил жизни путь, герой» соз­вучно стихотворение «Дочь Иефая», в котором носите­лем героического начала выступает девушка. Ее реше­ние отдать жизнь за родину, отца и бога заключает в себе более тесную связь с библейским первоисточником, чем действия героя, о котором шла речь раньше. Но в целом это стихотворение интересно еще и в том отно­шении, что здесь имеет место исповедь, мы соучаствуем во внутреннем самоанализе. Стихотворение выражает «современное» состояние души, в то время как в стихо­творении «Ты кончил жизни путь, герой» автор воспроиз­водил отзвук подвига, совершенного ранее, при жизни героя, который в «настоящее время» уже не сущест­вует. Так рождается в «Еврейских мелодиях» преемст­венность освободительной деятельности как высшей, пе­реходящей от поколения к поколению человеческой цен­ности.

Однако в стихотворении «Душа моя мрачна» появ­ляется и развивается мысль о том, что вся жизнь запол­нена страданием, и переживания лирического героя ни­как не соотносятся с ранее декларированными идеала­ми. Особенно беспросветным рисуется мир в «Солнце бессонных». В этом стихотворении совсем не чувствует­ся борения с невзгодами жизни, и прежнее свободолю­бие поэта кажется исчезнувшим. В других произведе­ниях, написанных иногда одновременно с пессимисти­ческими и поэтизирующими гордое одиночество, поэт снова выражает страстное стремление к общению, к совместным действиям со всеми, кто сражается за свободу.

Подобного типа противоречие наблюдается в разной форме на всем творческом пути Байрона. Но само по себе оно не представляло собой застывшего сочетания разнородных, противостоящих друг другу идей.

Опыт участия поэта в освободительном движении позволял ему углублять представление о потенциях, та­ящихся в массах. Длительное, осуществленное во мно­гих поэмах и стихотворениях исследование разочарова­ния как доминирующего настроения молодого человека приводит Байрона к некоторым новым итогам. Напри­мер, в «Каине» поэт совершает основательное критиче­ское переосмысление одиночества как принципиальной позиции. Герой этой драматической поэмы, или поэти­ческой драмы (оба определения по-своему верны), столь же энергичен и активен в отрицании раболепия, как и герои восточных поэм. Но он не замыкается в себе, его сердце открыто для единомышленников, он не ставит себя выше всех на свете, учится видеть мир у Люцифе­ра, но, как Фауст, не приемлет его универсального ни­гилизма, сам пытается поучать и переубеждать Авеля — он совсем по-другому одинок, чем Лара или Конрад. Ситуация Каина типична для тех исторических эпох, когда эмоции недовольства уже стали грозной силой, но не переросли еще в действия масс. Одиночество Каи­на может стать исходным моментом для развертывания борьбы, которая должна преодолеть всякую замкнутость личности.

Возлюбленная Каина Ада — активно действующее лицо драмы, носительница идеи единения людей, связан­ных гуманистическими интересами. С ней не идут ни в какое сравнение бледные женские образы восточных поэм. Уступая Каину в энергичном тираноборчестве,

Ада противостоит и Люциферу с его всеобъемлющим от­рицанием, и смиренному Авелю.

Перед своей трагической кончиной Байрон находил­ся на пороге новых открытий, обусловленных прогрес­сивной эволюцией его идеала. Отдельные сигналы гря­дущих перемен прозвучали раньше, задолго до тирано­борческого «Каина». Например, в стихотворении «Ду­ша моя мрачна», в котором герой переживает безмер­ные страдания, есть и обращение к «певцу» в надежде на то, что песнь и музыка пробудят веру у отчаявших­ся. Стало быть, лирический герой видит источник сил не в одном себе, а в искусстве, в общении с певцом. Стало быть, одиночество, разочарование, мировая скорбь могут быть преодолены, и герой хочет этого. От смутного ожидания радостных перемен («И если не на­век надежды рок унес, они в груди моей проснутся...») автор «Еврейских мелодий» переходит к предвещанию гибели тирании в «Видении Валтазара».

Как это принято в романтическом искусстве, смена психологических состояний и даже социальных систем декларируется, и в социальных мотивировках не возни­кает нужды. Так, тревога царя в «Видении Валтазара» сама по себе — сигнал его неминуемой гибели, а таинст­венные пророчества («Ныне будешь ты убит!...») только предшествуют неизбежной каре.

В контексте всего цикла «Еврейских мелодий» страх и бесславная смерть царя-деспота соотносятся с бес­смертием народных героев, а одиночество тирана, окру­женного льстецами, тоже контрастно сопоставлено с со­всем иным одиночеством — с одиночеством бунтаря.

Творческий метод Байрона требовал двустороннего анализа личности. В одних произведениях герой отор­ван от воспитавшей его среды, хотя и несет в себе про­тест против нее (восточные поэмы). Новая же среда его обитания (обстоятельства) носит условный характер (разработка библейского сюжета в драме «Каин» и по­эме «Небо и земля», схема восточной деспотии в «Гяу­ре» и «Абидосской невесте», мифологические образы и фантастика «Манфреда»). В других произведениях со­циальная среда очерчивается весьма конкретно, в соот­ветствии с ее существенными и закономерными характе­ристиками (раскрытие бесплодной любви к старине у поэтов «озерной школы» в «Английских бардах и шотландских обозревателях» анализ патриотического смысла и освободительной войны испанского народа против Наполеона в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», уста­новление несправедливости государственного строя в стихотворениях, посвященных луддитам).

В «Паломничестве Чайльд-Гарольда» конкретные исторические события перестают служить фоном или из­далека наблюдаемой социальной действительностью. Они воспринимаются как факторы решающего воздей­ствия на автора (но, правда, не на героя). Вспомним, что в романах Вальтера Скотта действующие лица фор­мируются средой, а среда, в свою очередь, обязана сво­им содержанием и формой все тем же действующим ли­цам. Но Вальтер Скотт куда ближе к реализму, чем Байрон в период создания «Паломничества Чайльд-Га­рольда».

В восточных поэмах, «Манфреде», «Каине» отклик на события современности носит более сложный харак­тер, чем в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», «Беппо», «Бронзовом веке», а затем — «Дон-Жуане». Только по мрачной решимости, по отчаянному одиночеству героя, по сложной символике, воплощающей формы мирового зла, мы имеем основания заключить, что автор запе­чатлел трагические противоречия послереволюционной

эпохи.

В некоторых произведениях, например, в пьесах «Марино Фальеро» и «Двое Фоскари» Байрон как бы скре­щивает обе линии своего художественного мировидения. Художник черпает материал из хроники, воссоздает на­ционально-исторический колорит и как будто делает акцент на ведущей роли обстоятельств в течение соци­альных конфликтов. Но, так или иначе верх берет ро­мантический принцип анализа: герой черпает силы не в социальной почве, а в самом себе.

Субъективное начало, самоутверждение личности в борьбе с миром несправедливости остается главной сюжетоформирующей силой в этих пьесах.

Соотношение и динамику эстетических принципов в творчестве Байрона изучала А. А. Елистратова, один из наиболее авторитетных советских исследователей роман­тической литературы. Она писала, что «уже начиная с ранних произведений, романтическая зашифрованность и фантастичность в изображении жизни сочетаются у него (Байрона.— И. Д.) с элементами реализма, кото­рые берут верх в произведениях последнего периода»'.

Относительно того, что «элементы реализма» берут верх в позднем творчестве, надо сказать, что это наблю­дается не во всех произведениях последнего периода. Романтический «Каин» и «Дон-Жуан», в котором фор­мируется реалистическое воплощение действительности, писались одновременно. «Дон-Жуан» (1818—1823) во­брал в себя двусторонний опыт художественного осмыс­ления действительности, о котором шла речь раньше. Дало о себе знать и многостороннее воздействие на Бай­рона целой системы внешних факторов — от социаль­ных противоречий эпохи до произведений другого рево­люционного романтика — Шелли, от программы фран­цузских просветителей до планов карбонарского движе­ния, в котором Байрон участвовал во время написания «Дон-Жуана».

Сочетание обеих форм типизации мы обнаруживаем в «Дон-Жуане», но, в отличие от «Марино Фальеро» и «Двое Фоскари», в которых ведущим является романти­ческий принцип, поэма знаменует победу реализма над романтизмом. Это весьма сложный процесс, существо которого необходимо рассмотреть более детально. Но уже сейчас, подводя некоторые итоги после обзоров, сделанных ранее, необходимо отметить, что Байрон всегда отчетливо осознавал, что романтизм — не уни­версальный творческий метод, позволяющий осмысли­вать все потоки и пласты действительности.

Направление эволюции Байрона совпадало с ходом развития некоторых его английских собратьев по перу (В. Скотта, Шелли) и русских писателей (А. Пуш­кина, М. Лермонтова), что, естественно, не исключало, а подразумевало специфику и повторимость пути автора «Дон-Жуана».

Байрон восторженно оценивал исторические романы В. Скотта, но метод поэта совсем не прямолинейно со­впадал с творческими принципами автора «Айвенго» и «Роб Роя». Типизируя действительность, Байрон не при­дает того значения традициям, быту, верованиям, на­родному мышлению и речи, какое эти характеристики отношений и языка имели в произведениях В. Скотта. Последний счел бы недопустимой ситуацию, в которой испанский юноша, не знающий ни языка, ни нравов, ни политики России, был бы назначен послом этой великой державы в Великобритании. Но Байрон игнорирует эле­ментарное правдоподобие, добиваясь осуществления бо­лее значительной цели и даже используя неправдоподобие частностей, чтобы создать мозаическую фреску, ох­ватывающую характерные черты общественно-политиче­ской и духовной жизни целого континента.

В то же время «элементы реализма», о которых пи­сала А. А. Елистратова, в байроновских произведениях подразумевают относительно меньшую концентрацию ассоциативных образов — идей и символики, чем это имеет место в произведениях Шелли, и в этом смысле позиция Байрона может быть, очевидно, определена как промежуточная между Скоттом и Шелли.

Идейно-творческая эволюция Байрона (и до, и во время написания «Дон-Жуана») несет на себе отпеча­ток великих социальных страстей, прежде всего возрас­тавшего недовольства итогами французской буржуаз­ной революции XVIII века, не принесшей ни свободы, ни братства, ни равенства, которые были провозглаше­ны ее идеологами.

Недовольство Байрона оказалось весьма сложным, выразилось противоречиво, но в целом оно было про­дуктивным, так как побуждало к борьбе за недостигну­тые цели. Недовольство поэтов «озерной школы» не исключало их страха перед прогрессивными преобразо­ваниями и было исторически бесперспективным, увлека­ло их в прошлое, в мистику. Горестный выкрик: «Но где' триумф свободы!» в «Паломничестве Чайльд-Га-рольда» может быть воспринят как общая реакция ро­мантиков всех направлений на противоречия окружаю­щей их действительности.

Но, может быть, ни один романтик так, как Байрон, не жаждал лично участвовать в сражениях за свободу. Байрон спешил попасть туда, где протест перерастал в мятеж, в вооруженную борьбу. Его знали карбонарии Италии, он кончил жизнь среди греческих повстанцев. Вместе с тем Байрон был и оставался национальным поэтом Англии, из которой он фактически был изгнан в 1816 году. Находясь в Италии, он не оставлял мысли о возвращении на родину. И его не просто влекли родные края — он мечтал ввязаться в общественную борьбу и, судя по его письмам, на стороне рабочих: «Если начнут­ся бои, то клянусь скипетром короля Лудда, я буду уча­ствовать в них».

Причастность Байрона к тому, чем живет Англия, стремление воздействовать на умы соотечественников проявились в том, что все произведения, написанные поэтом на чужбине, прежде всего печатались в Лондо­не. Уже одно то, что английская действительность ни­когда не переставала служить «поставщиком» сюжетов и настроений Байрона, само по себе служит основным свидетельством непрерывающихся контактов.

И в этом плане «Дон-Жуана» можно рассматривать как развитие давней связи, как постановку не раз зву­чавшей в лирике и поэмах, но всегда для Байрона сов­ременной и острой темы — куда идет его родная страна. В то же время «английский» сюжет «Дон-Жуана» — лишь составная часть поэмы, им не исчерпывается ху­дожественное содержание произведения. Все эпизоды — испанские, островные, турецкие, русские — по-своему значительны, образуя общую картину социально-поли­тической жизни Европы, а частично и Азии. В «Дон-Жуане» автор претендует на то, чтобы обобщить явле­ния, типичные для политической жизни всего цивили­зованного общества. И в этом смысле, то есть по мас­штабу охвата действительности в творчестве Байрона, только «Паломничество Чайльд-Гарольда» может быть сопоставлено с «Дон-Жуаном». Вот почему не случайна общность построения этих двух поэм. Образы Чайльд-Гарольда, Дон-Жуана по-разному противостоят образу автора, но все же оба противостоят. И в той, и в дру­гой поэме Байрон сам провозглашает передовой обще­ственный идеал, неизбежность революционного искоре­нения зла. Но обличение в «Дон-Жуане» достигает бо­лее высокого напряжения, чем в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» благодаря тому, что открытое лири­ческое (авторское) отрицание усилено сатирическими образами, уничтожающей иронией поэта.