Глава 5 от романтизма к реализму

Ясно, что правдивость как мера художественности не выводится механически из литературного сюжета. Чита­тель извлекает ее, сообразуясь с тем, каков метод пи­сателя, каковы формы типизации. Ведь в одних случаях истина предстает в обнаженном виде, а в других — уп­рятана под одеждами условности. В одних случаях дей­ствительность отражена односторонне, а в других — в богатстве взаимосвязей.

В романтических поэмах Байрона с большой сте­пенью точности воспроизводится психология бунтарст­ва, трагедия одиночества, а внешний мир изображен схематично, абстрактно, и сделано это сознательно.

Правдивость «Дон-Жуана» панорамна: в поэме от­ражены идейные поиски автора и объективное течение действительности, преимущественно те ее элементы, ко­торые формируют государство, власть. Есть эпизоды, в которых правдивость не совпадает с правдоподобием (быт на острове Ламбро, сцены в гареме), и есть пол­ная адекватность правды искусства и форм жизни (изо­бражение семейства Амондевилл и их среды).

Картина, созданная Байроном, не завершена, но ее единство просматривается вполне отчетливо. Отчасти сцепление сюжетных линий обусловлено временной по­следовательностью событий и перемещениями Дон-Жуана. Но главным организатором повествования являет­ся сам автор-повествователь, размышляющий, довери­тельно беседующий с читателем, оценивающий социаль­ные системы и характеры со своей идеологической по­зиции. Даже противоречивость Байрона имеет свою

логику и не нарушает общего соотношения сил в сю­жете.

Зло освещено в «Дон-Жуане» куда более дифферен­цированно, чем в ранних поэмах, и соотнесено с тем, каково его воздействие на народ. То же следует сказать и об идее добра, которая воплощена в мечтах и дейст­виях автора, в образах Гайдэ и Авроры, в авторских оценках Мильтона и Данте.

Сатирическая образность не характеризует целиком. стиль и сюжет «Дон-Жуана», однако составляет важ­ный компонент сложной художественной системы. Са­тирические оценки вначале просто вкраплены в порт­реты Инесы, Юлии, Альфонсо. По мере развития дей­ствия они становятся доминирующими в отрицательных образах. Байрон разработал много приемов воплоще­ния комического. В полной мере они могут быть оцене­ны только теми читателями, которые познакомятся с поэмой в оригинале: юмор и остроумие Байрона ока­зались почти вне пределов имеющихся переводов. Меж­ду тем, комическое часто выражено в каламбурах, рас­щеплении слов, в многозначности используемой лекси­ки.

И все-таки главное оружие Байрона-сатирика — рас­крытие противоречия между сутью отношений, характе­ров, режимов и тем, как их оценивают апологеты не­справедливых систем. Байрон не останавливается на комических самооценках-гиперболах, которые характе­ризуют отрицательные персонажи. Поэт осуществляет сложный сатирический анализ, социальной системы Ве­ликобритании, литературного процесса.

Масштабы сатирических атак постоянно меняются. Смена остроты, силы и глубины обличения создает эф­фективную разность напряжений в сюжете. Скажем, Дон-Жуан, юмористически высмеянный, поставлен ря­дом с Екатериной II, которая изображена едко, остро, уничтожающе. В свою очередь, приспособляемость Дон-Жуана в различных сценах высмеяна по-разному — то снисходительно, то непримиримо.

Этот обогащенный оттенками антагонизм между си­лами добра и зла имеет принципиальное значение в реалистической поэме, поскольку в романтических про­изведениях Байрона тирания и все другие формы бес­человечности чаще всего даты схематично. Эстетичес­кая ценность такого рода типизации увеличивается и в связи с тем, что социологическое видение Байрона серь­езно углубилось. Анализ действительности улавливает не одни только моральные стимулы поступков, но и со­циальные побудители.

Общественно-политические факторы оказывают воз­растающее воздействие на отбор и расположение жиз­ненного материала, и это составляет основу реализма Байрона. Разумеется, это еще не реализм Диккенса, но это уже не одни только элементы реализма ранних произведений. Это формирующийся метод.

Введение в поэму исторических лиц должно, видимо, быть истолковано как попытка углубить реализм. И раньше в качестве героя стихотворного цикла уже вы­ступал Наполеон. Но в этом образе скорее сказывались романтические представления об идеале и крушение та­ковых, чем конкретный облик известного исторического деятеля. Иное дело в «Дон-Жуане», где Суворов, Ека­терина II и некоторые другие персонажи обнаруживают много общего с их прототипами. Для того чтобы мы еще больше убедились в стремлении автора воспроиз­вести реальный ход истории, он сообщает нам, какими историческими, мемуарными и литературными источни­ками он пользовался для создания тех или иных сцен. Стиль «Дон-Жуана» и восприятие Байроном литера­турных традиций можно рассматривать как формы реа­лизации новых методологических установок'. Только романтические образы (Гайдэ и Авроры) выписаны так же или почти так же, как их предшественницы из вос­точных поэм. Речевые средства используются так, что­бы выявить их контрастную исключительность на сером фоне заурядных лиц. Их красота, благородство помыс­лов и деяний безграничны и отсюда — высокий ' слог, торжественность и орнаментальность авторских характеристик в тех эпизодах, где изображены Гайдэ и Ав­рора.

Для обрисовки других действующих лиц Байрон раз­работал целую систему средств сатирического сниже­ния. Здесь и прямое противопоставление их действий авторскому идеалу, и ирония (чаще всего это похвала, за которой скрывается решительное осуждение).

В «Дон-Жуане» автор не раз переходит от разговор­ной речи к литературным реминисценциям, а от них — к оценкам философских систем и художественного твор­чества. В этих случаях поэт пользуется «книжным» язы­ком, отличительная черта которого — обилие терминов, лексики, обозначающей абстракции.

Среди множества латинских цитат (I, 53, 164, 212; V, 63; X, 41; XI, 86; XIII, 13, 35, 40, 81; XIV, 21; XV, 21 и др.) мы находим афоризмы и изречения и от­дельные слова, использованные в прямом и переносном смысле. Чаще всего автор вкрапливает эти цитаты в свой монолог и таким образом усиливает насмешку. Иногда он иронизирует и над самим собой:

Я греческие буквы забываю,

Но многое я помню — verbum sat! —

И многое отлично понимаю (1, 53).

В данном случае латинское verbum sat! — «сказанного достаточно!» вносит элемент нарочитого, иронически зву­чащего наукообразия в автохарактеристику, выдержан­ную в стиле разговорной речи. Латинские и греческие цитаты, составляя контраст просторечию, придают некий интеллектуальный колорит стилю монолога. Но этот колорит не следует воспринимать только по его внешним очертаниям. Почти всегда цитата таит внутреннее опро­вержение, иронию. Наряду с реминисценциями и цита­тами, придающими повествованию рационалистический характер, в сюжете «Дон-Жуана» немалое место зани­мают восторженные описания, которым присуща под­черкнутая эмоциональность. К последним, в частности, относятся картины пира на острове. Красочность и не­которая фантастичность этой сцены тем не менее име­ет и что-то общее со многими абстрактными суждения­ми: почти везде чувствуется либо некоторый умышлен­ный «избыток» серьезности, либо излишняя чувствен­ность, что также соответствует общему замыслу — иронически осветить действительность. Так, например, aвтор не без восхищения рисует внешний облик Гайдэ:

На лбу её монеты золотые

Блестели меж каштановых кудрей,

И две косы тяжелые, густые

Почти касались пола. И стройней

Была она и выше, чем другие;

Какое-то величье; было в «ей,

Какая-то надменность; всякий знает,

Что госпоже надменность подобает (II, Мб).

Однако величье девушки, которое для Байрона совершенно несомненно, поскольку Гайдэ самозабвенно любит, снижается в приведенном фрагменте: оно здесь уподоблено надменности.

От иронии свободны лишь те пафосные декларации в которых говорится о необходимости революции. ЭТР огненные строки выдержаны в высоком стиле, которые противостоит всем разновидностям просторечия. Пара­доксальное соединение в сюжете «Дон-Жуана» высоко­го и низкого объясняется желанием поэта осмыслить сложность действительности. В стиле это также нахо­дит свое отражение: грубая хула в адрес «морального скопца» Каслрея и «Иуды» Саути и высокий слог, ка­ким выражена тема социального протеста:

Нужно мне

Напомнить о тебе, Цивилизация! О битвах, о чуме, о злой вине Тиранов, утверждавших славу нации Мильонами убитых на войне... (VIII, 68).

Но этот высокий слог может тут же перейти в свою противоположность. Лексика, выражавшая великие про­тиворечия эпохи, сменяется уничтожающим обличением морального ничтожества, распутства Екатерины II. А далее Байрон ведет речь и о тех, кто исполняет во­лю тирана, «о... генералах и реляциях, украсивших ин­тимный кабинет владычицы шестидесяти лет» (VIII, 68). Это парадоксальное «соединение» генералов и реляций с «интимным кабинетом» Екатерины и обозначение пре­клонного возраста последней — новый стилистический пласт. Он появляется после иронических, исполненных гражданского пафоса, открытой ненависти обращений к Цивилизации. Но в этом парадоксе все крепко спая­но. Негодование и насмешка выражены дифференциро­ванно: высоким стилем и снижающей иронией. Слитность же их объясняется тем, что это два стиля, " харак­теризующих позицию одного человека — автора. Автор­ский монолог в поэме повсеместно выражен книжной и разговорной лексикой. Разговорная речь, в свою очередь, варьируется, либо обретая формы, свойственные языку рафинированного интеллигента, либо обретая характер просторечия. Обиходный язык, в какой бы форме он ни воспроизводился в «Дон-Жуане», отличается от сво­его, нелитературного прототипа. Разговорная речь, как и книжная лексика, в поэме предстают в высокооргани­зованной разновидности и несут на себе,, отпечаток ав­торской индивидуальности. В монологах и диалогах «Дон-Жуана» живая речь особым образом отобрана и подчинена законам ритмики, рифмовки, повышенной экспрессивности повествования, которое «ведет» Бай­рон.

В дополнение к указанной регламентации языка ху­дожественного произведения следует отметить и такие средства построения стиля поэмы, как цезура, пиррихий и спондей, не совсем тождественные аналогичным особенностям русского стиха ввиду резкого деления английских слогов на длинные и короткие.

Из сказанного ясно, что просторечие в художествен­ном произведении, сохраняя связь со своим народным протопипом, отличается тем, что оно введено в особые рамки: и в процессе соединения с другими стилями ху­дожественного языка, и в процессе образования ткани стиха как такового.

Структура разговорной речи в «Дон-Жуане» и ее раз­новидности—просторечия глубоко и детально изучены ленинградской исследовательницей Е. И. Клименко. Да­лее приводятся некоторые положения, заимствованные из ее книги «Проблема стиля в английской литерату­ре первой трети XIX века».

Очень существенным представляется наблюдение над тем, какой стиль преобладает в «Дон-Жуане», так как множество языковых красок не приводит к равномер­ному распределению тонов. По наблюдениям Е. И. Клименко, разговорный стиль с его снижающими возможностями типичен для всей поэмы как в тех случаях, когда с читателем ведет беседу сам автор, так и тогда, когда говорят действующие лица. Одним из средств перевести монолог из одного стиля в другой и добиться комического эффекта является расширительное употребление распространенного выражения. Например:...Adam's fall which tumbled all mankind into a grave (... грехопадение Адама, которое спихнуло все человечество в могилу», IX, 19). Повседневное и несколько грубоватое слово tumble контрастирует с привычными для англичан рели­гиозно-этическими представлениями, связанными с Adam's fall. По существу, эту же функцию соединения разнородных по стилю элементов речи выполняет ост­роумная игра слов. Иронически характеризуя Дон-Жу­ана, Байрон отмечает, что Juan was a bachelor—of arts, and parts, and hearts (XI, 47). Слово bachelor, в зави­симости от того, с каким определением оно сочетается, означает либо «бакалавр», либо «холостяк». Кроме того, и слово arts может пониматься двояко — как «искусст­ва» (в устойчивом сочетании bachelor of arts — «бака­лавр искусств») или (по аналогии со следующими оп­ределениями parts, hearts) в более общем и переносном смысле как «ловкость», «умение нравиться и привле­кать». Все сочетание bachelor of arts может понимать­ся как свободное и означать «ловкий, обаятельный хо­лостяк», то есть тем самым как бы отрицается, сни­мается другой, заложенный в определении и выражен­ный «терминологически» смысл («бакалавр искусств»). Эстетическое назначение «низкого» стиля в поэме оп­ределяется общей установкой автора на пародийно-иро­ническое изображение или прямое обличение объекта. Е. И. Клименко приводит следующий пример целе­направленной ориентации Байрона на использование разговорного стиля в «Дон-Жуане». В первоначальном варианте одно из описаний звучало следующим обра­зом: 'Twas midnight — dark and sombre was the night. («Была полночь — темная и мрачная ночь»). Затем ав­тор изменил характеристику ночи следующим образом: Twas, as watchmen say, a cloudy night («Была, как го­ворят сторожа, облачная ночь», I, -135).

Творческая установка на разговорный стиль высту­пает и открыто, как провозглашенная программа пове­ствования: I rattle on exactly as I'd talk with anybody in a ride or walk («Болтаю так, как бы говорил с кем угодно на прогулке верхом или пешком», XV, 19). Разумеется «болтаю», — пример разговорного стиля и в

Го Же время — пример автоиронии, излюбленного спосо­ба самохарактеристики поэта, и одновременно же — свидетельство того, что творец «Дон-Жуана» ощущает близкий контакт с читателем, с «мнимым» и «реальным» собеседником.

Как отмечает Н. Я. Дьяконова, «одним из средств подчеркнуть впечатление живой разговорной речи яв­ляется употребление сокращенных глагольных форм (Where's George the Third) и сокращенных эллиптичес­ких причастных оборотов в роли самостоятельных пред­ложений (Dish'd Diadlec!)».

Парадоксальное описание событий огромного масш­таба в просторечном, фамильярном тоне также служит для сатирического снижения мнимо значительного. Этой же цели служит использование устойчивых фразеоло­гических просторечных сочетаний для осмеяния лиц, претендующих на вес в обществе, пользующихся при­вилегиями. Аристократа, пэра, слывущего опорой госу­дарства, Байрон называет «голодранцем» (out-at-elbow, XII, 32) 2. По наблюдениям Н. Я. Дьяконовой, все мно­гообразные языковые и стилистические средства в ко­нечном счете могут быть объединены в две категории: одни служат для формирования иронического слоя, дру­гие используются для образования серии контрастов между принятым пониманием явлений и трактовкой ав­тора.

Широкое использование наряду с просторечием фоль­клорных образов и поговорок свидетельствует о реши­тельной демократизации литературного языка в поэме «Дон-Жуан». Как отмечалось, иронически-пародийный стиль сатирических характеристик не исключает, а под­разумевает торжественно-пафосную речь, когда Байрон обращается с пламенными призывами развертывать ос­вободительную борьбу. Каждая особенность стиля по­эмы в полной мере обусловлена идейным замыслом ав­тора. Но получилось так, что вся совокупность рече­вых средств в «Дон-Жуане» имеет и собственное значе­ние. В этом произведении обобщен и. завершен целый, этап развития языка поэтических произведений в пе­риод, когда спала первая волна романтизма и был сделан решительный поворот к реализму, потребовавшему величайшего разнообразия литературной речи для того, чтобы воспроизвести многосторонность действительности.

Композиционными компонентами «Дон-Жуана» це­лесообразно считать отдельные сцены (эпизоды) с замк­нутыми системами образов. Но формально поэма поде­лена на песни (их, как отмечалось, написано шестнад­цать и начало XVII песни). Поэт не считает нужным в рамках каждой песни завершать развитие сюжетной ли­нии, и сами по себе они разновелики по количеству строф. Надо полагать, что подобная неравномерность и ассиметрия эстетически значимы. Поток жизни и поток сознания поэта, сливаясь и «борясь» друг с другом, ока­зываются уже или шире композиционных рамок-плотин. Поэтому песня то оказывается слишком просторной для одного эпизода, то слишком тесной.

Несколько иначе обстоит дело с более мелкой ком­позиционной единицей — строфой. Октава «Дон-Жуана» имеет строго определенное и не меняющееся количест­во строк и стоп — в отличие от песни с ее непостоянной протяженностью (например, во II песни 216 строф, а в XII—89). Четкое строение восьмистрочия обусловлено также пятистопным ямбом и системой рифмовки (ав-ававсс). Последние две строки, рифмующиеся друг с другом, — итог, обобщение сказанного ранее, что подчер­кивается и звуковым контрастом окончаний строк, объ­единенных рифмой и ею же отделенных от основного массива октавы. Часто заключительное двустишие — афоризм, формула бытия, обобщение, отличающееся огромной концентрацией мысли. Автор, когда это необ­ходимо, устраивает мосты между октавами: одна из них бывает семантически не завершена, итог подводится в следующей за ней строфе. В свою очередь, иной раз ок­тава, содержащая развернутый вывод, — как бы без на­чала, которое вынесено в предшествующее восьмистрочие. Благодаря такой маневренности стих Байрона при­способлен, чтобы импульсивно, скоротечно выразить бурный гнев, и чтобы передать неторопливые, насыщенные литературными реминисценциями рассуждения, страстные проповеди и ядовитые филиппики.

Емкость октавы во многом обусловлена тем, что анг­лийское слово относительно короче, чем русское слово. Благодаря этому поэт имеет «дополнительную» возмож­ность насытить стих содержанием. Наличие коротких и долгих гласных в английском языке определяет раз­личие в интонационном и ритмическом строе оригинала и перевода и неизбежные потери последнего в воспро­изведении поэтического строя поэмы.

Стиховой облик «Дон-Жуана», определяемый многоцветностью октав, не исчерпывается их закономерным чередованием. Автор устраивает перерывы в принятом членении. В III песни повествователь воспроизводит свободолюбивую песнь, которая могла бы быть сочине­на поэтом, присутствовавшим на пиру Гайдэ. В этом пафосном монологе строфа состоит из шести строк, а строка — из четырех стоп, явно отличаясь от принятой организации октавы и приближаясь по структуре к анг­лийской балладе. Своеобразную' разрядку в драма­тизм XVI песни вносит песня Аделины Амондевилл, балладный строй которой еще сложнее: строки содер­жат неравномерное количество ямбических стоп, созда­вая нервный ритм — бег поэтической мысли. Особен­ность этой баллады в том, что она тесно связана с сю­жетом: повествование о таинственном монахе затем па­родируется в действии, когда леди Фиц-Фалк является в спальню Дон-Жуана в монашеском одеянии.

Песни в качестве замедлителей сюжетного развития восприняты Байроном-реалистом у Байрона-романтика, включавшего их в свои ранние поэмы, начиная с «Па­ломничества Чайльд-Гарольда».

Первостепенным регулятором повествовательного ритма является чередование образных систем: раскры­тие образа автора осуществляется средствами лирики, когда внешний мир «пропускается» через душу поэта.

» Путешествия Дон-Жуана, измаильское сражение и дру­гие эпизоды обретают очертания эпоса, основывающе­гося на объективном воспроизведении частной и обще­ственной жизни и ее независимом течении. Описание гарема, дворца Екатерины II, английского общества от­вечает специфике сатиры. Образ Дон-Жуана дан то в юмористическом, то в сатирическом освещении. Будучи по построению близкой к «Паломничеству Чайльд-Гарольда», поэма «Дон-Жуан» отличается рядом струк­турных особенностей. Во-первых, обращает на себя внимание резкое возрастание роли событий, поступков в сюжете. Происходит насыщение повествования эпи­ческим материалом. Если раньше в лирико-эпической поэме преобладали элементы внутреннего действия и акцент делался на анализе психологии героя (автора), то в «Дон-Жуане» Байрон детально воспроизводит ход сражения за Измаил, быт и нравы двора Екатерины и семьи Амондевиллов. Во-вторых, в «Дон-Жуане» автор не довольствуется прежним романтическим стилем по­вествования, требовавшим выражения лишь крайне на­пряженных состояний души (и, соответственно, при­роды).

Философские раздумья над судьбами мира, доста­точно беспечная ирония над Дон-Жуаном, гневные вы­пады в адрес сильных мира сего, романтические порт­реты Гайдэ и Авроры, быстрый ритм батальных эпи­зодов, насмешливо ругательные имена-прозвища гостей, приехавших к Амондевиллам, грозный шепот Гюльбеи, грубый окрик пирата Ламбро — все эти действия, ха­рактеры, реплики, авторские характеристики воспроиз­ведены с шекспировской полнотой речевой индивидуа­лизации, обозначающей решительный поворот от ро­мантической односторонности к реалистической всеохватности.

Взаимопроникновение лирики, эпоса и сатиры запу­тывает исследователей, затрудняющихся определить род поэзии, - к которому можно отнести «Дон-Жуана», и жанр этого произведения. Следует признать, что боль­шинство байроноведов вообще уклоняется от решения этих проблем. Вслед за Байроном, который в тексте «Дон-Жуана» не раз именовал свое произведение поэ­мой, многие так же определяют ее, иногда добавляя, что она ближе к эпосу. Но автор часто с иронией ис­пользует упомянутую дефиницию. Не так давно сдела­на попытка охарактеризовать «Дон-Жуана» как ро­ман '.

Надо признать, что в некоторых эпизодах жизнь ос­вещена многосторонне, типизация приближается к ро­манной. В поэме Байрона, особенно в картинах английской жизни, есть тенденция перерастания в роман. Вме­сте с тем власть лирического начала в «Дон-Жуане» та­кова, что исключает свойственное роману самостоя­тельное развитие системы объективных образов и ха­рактеров. Тем самым категорическое утверждение, что это роман, представляется необоснованным. Есть ос­нования считать, что это лиро-эпико-сатирическая по­эма. Возможно, что здесь дано слишком громоздкое оп­ределение жанра «Дон-Жуана», но оно вытекает из про­веденного анализа произведения.

Поразившее Пушкина многообразие байроновского «Дон-Жуана» составляет наряду с правдивостью одну из главных черт художественности поэмы и относится в равной мере к богатству содержания и совершенству меняющейся, динамической формы. Эстетическая цен­ность поэмы выдержала полуторавековое испытание временем. Образованная русская публика знакомилась с «Дон-Жуаном» по оригинальным изданиям, публико­вавшимся в Англии с 1819 года, когда вышли в свет первые две песни. На английском языке поэма была прочитана А. Пушкиным, а затем М. Лермонтовым, ко­торые дали ей высокую оценку.

Первый прозаический перевод нескольких строф XIII песни «Дон-Жуана» появился в «Московском теле­графе» в 1825 ГОДУ. После этого фрагмент первой песни перевел на русский язык поэт Иван Козлов. После мно­гих не совсем удачных попыток перевести весь текст по­эмы стихами, в 1889 году вышел в свет один из лучших переводов «Дон-Жуана» на русский язык, осуществлен­ный П. А. Козловым. В советское время Георгий Шенгели предложил свою версию «Дон-Жуана» (1947), которая отличалась точностью ч передаче событий и об­щего хода мысли Байрона. Но при этом сильно постра­дали такие достоинства поэмы, как легкость и непри­нужденность авторского монолога, стилевое богатство произведения и самый стих Байрона, который в пере­воде Шенгели стал несколько тяжелее, поскольку пе­реводчик заменил пятистопный ямб оригинала шести­стопным.

Перевод Т. Гнедич (1959), цитировавшийся в дан­ной работе, пока является лучшим и наиболее полно передает особенности подлинника. Таким образом, бо­лее столетия продолжается интенсивная творческая ра­бота русских переводчиков над воспроизведением поэмы. Уже одно это свидетельствует об интересе рус­ской общественности к великому творению Байрона.

Влияние «Дон-Жуана» на отечественную мысль мож­но проследить и в попытках русских писателей, прежде всего А. С. Пушкина, творчески воспринять некоторые принципы художественного повествования, разработан­ные Байроном в поэме.

Д. Д. Благой, многосторонне обосновывая самобыт­ность автора «Евгения Онегина», отмечает вместе с тем, что «лиро-эпическая форма пушкинского романа в сти­хах с его «смесью прозы и поэзии в изображении дей­ствительности», непрерывными авторскими «лирически­ми отступлениями», афористическими суждениями и вы­сказываниями на самые разнообразные темы очень близка к «Дон-Жуану». С байроновским «Дон-Жуаном» сближает «Евгения Онегина» и строфическое построе­ние, и заимствование ряда отдельных частных приемов легкого непринужденного рассказа — «болтовни».

Разумеется, А. С. Пушкин создал русский сюжет, и строфа сама по себе — онегинская—существенно отли­чается от строфы «Дон-Жуана». Поэтому речь может идти лишь об известном сходстве в манере художест­венного повествования. Однако само наличие близости не может быть подвергнуто сомнению. Причины отме­ченной общности состоят прежде всего в восхищении Пушкина, который, многого не приемля в Байроне, отда­вал должное гражданственности его поэзии и ее худо­жественному совершенству.

Когда Пушкин писал о «шекспировском разнообра­зии» «Дон-Жуана», то, помимо художественных досто­инств поэмы Байрона, он имел в виду следование Бай­рона Шекспиру в широком исследовании действитель­ности. Хотя в то время термин «реализм» не употреб­лялся, надо полагать, что русский поэт имел в виду именно этот метод художественного творчества, кото­рый «внедрялся» им самим в «Борисе Годунове», «Ев­гении Онегине» и написанных после «их произведениях. Тем самым есть возможность на основании оценки «Дон-Жуана» заключить, что Байрона и Пушкина, кроме про­чего, сближали поиски художественного метода, хотя тут же следует указать, что русский поэт решительнее и глубже разрабатывал реалистические принципы ху­дожественного воплощения, чем автор «Дон-Жуана». Сказанное ни в какой мере не снижает значения откры­тий Байрона. Стоит вспомнить, что Пушкин, характе­ризуя романтические поэмы Байрона, отмечал, что их автор повсюду воспроизводит лишь свой собственный облик. Русский поэт в такой направленности художе­ственного творчества усматривал определенную ограни­ченность, односторонность. Когда же Пушкин счел не­обходимым отметить в качестве одного из главных до­стоинств «шекспировское разнообразие» «Дон-Жуана», он тем самым зафиксировал качественно новый этап в творческой эволюции Байрона.

Не случайно «Дон-Жуан» на протяжении полутора столетий входит в круг чтения русского общества. Это произведение прочно вошло в классику, обладая всеми присущими ей свойствами, прежде всего — способностью своими образами, своей стихотворной «плотью» вызы­вать подъем мыслительной деятельности и благородные, чувства.

Поэма, как и все наследие Байрона, участвует в об­щественных битвах нашей эпохи. Революционные идеи «Дон-Жуана» находят отклик у тех, кто борется за рав­ноправие, социальную справедливость и прогресс реали­стического искусства. Реакционные круги болеют, по определению акад. М. П. Алексеева, байронофобией. Этот недуг проявился уже в 1824 году, когда высмеян­ный Байроном Саути писал, что «Дон-Жуан» — «отвра­тительная мазня», которая свидетельствует о том, что Байрон будто бы предал английскую поэзию. Байронофобия существует и в наши дни. Но «Дон-Жуан» и другие произведения Байрона продолжают жить, воз­буждать интерес и облагораживающе влиять на умы и сердца миллионов читателей.