Под знаком Сатурна. I 7 страница

Три эпизода истории Церкви — 1263, 1506 и 1512-й годы — так крепко соединены в этой фреске, что она воспринимается как изображение одного лишь момента — чуда, свершающегося во время мессы. Солея включена в пространство церкви с таким расче­том, чтобы находящиеся внизу не видели алтарь. О том, что на ал­таре творится нечто необыкновенное, они догадываются только по ропоту, доносящемуся сверху. Знающих о чуде понаслышке всегда больше, чем очевидцев. Но в воображении, не связанном конкретными обстоятельствами происшедшего, чудесность чуда только возрастает. Об этом свидетельствуют находящиеся внизу женщины и воины.

Первая из «историй», представавшая взорам тех, кто являлся на аудиенцию ко Льву X в Станцу д'Элиодоро, была фреска «Освобождение апостола Петра из темницы» (ил. 95). Правда, сначала в слепящем свете окна они могли видеть только некую вспышку над оконным проемом. Когда глаза привыкали, посетитель узнавал сюжет из «Деяний святых апостолов».

Царь Ирод, казнив Иакова Старшего и видя, «что это приятно иудеям, вслед за тем взял и Петра». Накануне суда «Петр спал меж­ду двумя воинами, скованный двумя цепями, и стражи у дверей сте­регли темницу. И вот, Ангел Господень предстал, и свет осиял тем­ницу; Ангел, толкнув Петра в бок, пробудил его и сказал: встань скорее. И цепи упали с рук его. И сказал ему Ангел: опояшься и обуйся. Он сделал так. Потом говорит ему: надень одежду твою и иди за мною. Петр вышел и следовал за ним, не зная, что делае­мое Ангелом было действительно, а думая, что видит видение. Прошедши первую и вторую стражу, они пришли к железным воротам, ведущим в город, которые сами собою отворились им; они вышли, и прошли одну улицу, и вдруг Ангела не стало с ним» (Деян. 12: 6—10).

«Освобождение Петра», начатое Рафаэлем незадолго до кончи­ны Юлия II, было задумано в память о моменте, когда Папа узнал об отступлении французской армии, только что разгромившей егс войска под Равенной. Эту весть ему сообщили, когда он молился в церкви Сан Пьетро ин Винколи — той самой, имя которой он но­сил в течение многих лет, будучи кардиналом. Римляне еще не ви­дывали такого факельного шествия, как в ту ночь, когда Папа на­правился в замок Св. Ангела. Не было в Риме человека, который ж вспомнил бы тогда ночь освобождения св. Петра, которого вел по улице Иерусалима сияющий ангел. Вот почему апостол на этой фреске напоминает чертами лица Юлия II. Но если принять во внимание, как настойчиво Юлий сближал свою роль в истории Цер­кви с миссией св. Петра, то не покажется слишком уж смелой догадка, что, предчувствуя близкую кончину, старый Папа-воитель видел в чудесном освобождении Петра залог своего грядущего ос­вобождения из земного плена и воскресения для жизни вечной76.

Закончена была эта фреска уже при Льве X. Ему она напоми­нала о бегстве из занятого фран­цузами Милана, где он находил­ся в плену после той самой бит­вы77. Поскольку же в личности св. Петра, поддержанного небесной силой, воплощалось представление о папстве вообще, то «Ос­вобождение Петра» воспринималось и как наглядное выражение заботы Бога о наместниках св. Петра, чудесным доказательствам которой были посвящены все «истории» Станцы д'Элиодоро78.

В Уффици хранится эскиз, на котором замысел «Освобождения Петра» во многом уже определен (ил. 96). Как на будущей фреске, представлены три фазы действия: явление ангела Петру, их уход из темницы, тревога. В действительности увидеть все сразу было бы невозможно. Но Рафаэль изображает не криминальное происше­ствие, а чудо. Оттого, что в нашем восприятии фазы сжимаются в момент, убедительность невероятной «истории» только возрастает.

Чем готовая «история» решительно отличается от эскиза, так это ролью света. На эскизе двое стражей заслоняют лица от сияния ан­гела. Только силой вспышки можно объяснить их заминку. Какова в таком случае роль прибежавшего к лестнице воина? Ведь тем, кто увидел сияние, не нужно побуждения извне, чтобы, придя в себя, они бросились в погоню. И почему сияние, которое их слепит, не пробуждает тех, кто стоит совсем рядом с ангелом?

Рафаэль не сразу придумал главный мотив: никто из стражей не видит сияния ангела! Воина, который заслонился рукой, слепит не ангел, а факел, с которым прибежал другой воин. А этого последне­го встревожил не свет, но, как верно заметил Вазари, лязг желез­ной двери79. Не будь на то воли Господа, они не упустили бы Петра. Марши лестниц видны не сбоку, как в «Мессе в Больсене», а спере­ди: не лестница, а вмешательство Господа не дает стражам видеть беглецов.

Чудесность происходящего Рафаэль усилил тем, что мы-то пре­красно видим этот невидимый свет во всем богатстве его отраже­ний на шершавом камне и на полированной стали лат. А ведь на эскизе воины облачены в древнеримские доспехи, и они, конечно, были бы перенесены на фреску, если бы Рафаэль ставил историчес­кую правду выше убедительной передачи чуда.

Обреченность Петра, а стало быть, и невероятность свершив­шегося ощущаются на фреске острее еще и потому, что камня вок­руг страдальца стало больше, а пространства — меньше. Возникает эффект неодолимого оцепенения, как если бы Петр и стражи зас нули, подавленные тяжестью камня, а не оттого, что ночь — Это время сна. Благодаря решетке каменный мешок, не в ущерб доступности для взгляда, стал непроницаем для любого, кто захотел бы помочь узнику. Заметим, наконец, как возросла по сравнению с эс­кизом злая сила, побуждающая стражников к действию. Яростным жестом «Боргезского бойца»80 воин указывает на лица св. Петра и ангела — и лежащее у его ног копье, как эхо приказа, метит в ту асе цель, когда ангел выводит Петра из карцера.

Можно понять Вазари, который из всех произведений Рафаэля с наибольшим восхищением описал «Освобождение Петра»: «По лицу его видно, что он находится скорее во сне, чем наяву... один из часовых будит остальных, держа факел, которым он им светит и пламя которого отражается на всех доспехах, а там, куда не прони­кает свет факела, его заменяет луч лунного света. А так как исто­рия эта изображена Рафаэлем над окном, вся стена оказывается более темной, поскольку свет ослепляет зрителя, смотрящего на фреску. Естественный же свет, падающий из окна, настолько удач­но спорит с изображенными ночными источниками света, что ка­жется, будто ты в самом деле видишь на фоне ночного мрака и ды­мящееся пламя факела, и сияние ангела, переданные столь натураль­но и столь правдиво, что никогда не скажешь, что это просто живопись... Ведь на доспехах можно различить и собственные, и па­дающие тени, и отражения, и дымный жар пламени, выделяющие­ся на фоне такой глубокой тени, что можно поистине считать Ра­фаэля учителем всех остальных художников, достигшим в изобра­жении ночи такого сходства, которого живопись дотоле никогда не достигала»81.

С 1511 года, не прерывая работу в дворцовых станцах, Рафаэль по просьбе своего друга и покровителя Агостино Киджи возглавлял работы по украшению его прекрасной виллы на берегу Тибра в Трастевере82. Сначала Рафаэлю помогали Содома и Себастьяно дель Пьомбо, затем Джулио Романо83. В большом зале под астрологиче­ской росписью потолка, знакомившей посетителей с гороскопом счастливого владельца виллы84, Себастьяно изобразил громадного, в два человеческих роста, Полифема (ил. 97). Циклоп сидит под де­ревьями на высоком берегу, со страданием на лице всматриваясь в морскую даль. На соседнем простенке Рафаэль написал «в нежней­шей своей манере» фреску, которая изображает то ли «Галатею в ко­леснице, влекомой по морю двумя дельфинами и окруженной три­тонами и всякими морскими божествами», то ли «Галатею, похища­емую морскими божествами», то ли Галатею «на колеснице, влекомой по морю дельфинами, с тритонами, похищающими ним­фу»85 (ил. 98).

Размер фигур в «истории» Галатеи немного меньший, чем было бы нужно, если бы Рафаэль захотел внушить посетителю иллюзию присутствия в кортеже морских божеств. Любовная игра кипит чуть поодаль, как бы в окоеме Полифема, назвавшего свой единственный глаз «добычей» Галатеи86. Зрителю понятно страдание цикло­па от безответной любви к неуловимой нереиде. Как манят его взор светлая голубизна неба, бирюза морской глади, золото разгорячен­ных тел! Как полон его слух ликующим шумом! Клокочет и плещет вода, храпят борзые дельфины, трубят что есть мочи тритоны, ржет альбинос-гиппокамп, хлопают сорванные ветром покрывала нере­ид, и уже почти слышатся звоны тетивы и свисты любовных стрел. «Глазами слышать — тонкий дар любви».

Сначала кажется, что шумная ватага исчезнет за правым краем картины. Вправо наклонилась обладательница колесницы, вправо вытянуты поводья, которыми подхвачен невидимый луч, исходя­щий от личика купидона, выглянувшего из-за облака. Оттуда впра­во скользит наш взгляд по нацеленной на ихтиофага стреле к руке толстого купидона-возницы, ухватившего дельфина под уздцы. Встречный ветер треплет волосы и ткани. Лопасти колесницы тоже крутятся вправо, по часовой стрелке.

Но всех задерживает могучий тритон, схвативший нереиду. Их­тиофаг с наездницей поворачивает вспять, помогая себе веслом; всадник на гиппокампе скачет на нас — и вот прямое движение уже преобразовано в круговое. Последний закругляющий жест Рафаэ­ля — выгнутое дугой тело плывущего купидона. Вокруг осевой фи­гуры вращается карусель, и сама она уже не мчится в своей ко­леснице, а стоит на месте, изогнувшись винтом и бросив вверх Кокетливо-беспомощный взор: вы только посмотрите, что они со Мной вытворяют! Водяной карусели вторит воздушная — вооружен­ные луками купидоны.

Приостановив триумфальное шествие и заставив кортеж закру­житься вокруг виновницы торжества, Рафаэль возводит над ее го­ловой еще один знак триумфа — арку, обрисованную телами купи­донов и тетивами их луков. Но где основание арки? Мы видим, что ни толстяк-возница, ни дельфины, ни копыта ихтиофага не погру­жаются в воду, написанную, как ледяная поверхность: ни волн, ни брызг, ни отражений в прозрачной воде. Этим усмиряется общее движение. И тогда бросается в глаза не вращение фигур, а их сим­метрия: фигура на колеснице стоит под аркой в средокрестии диа­гональных плоскостей, связывающих тритона с ихтиофагом, гиппокампа с дельфинами, а трубачи разносят ее славу далеко за края фрески, на весь мир.

Кто же здесь Галатея — та, что на триумфальной колеснице, или та, которую схватил тритон? Посмотрим на кортеж Венеры у Апу­лея: «Налицо и Нереевы дочери, хором поющие,... и маленький возница дельфинов Палемон; вот из моря выпрыгивает стадо три­тонов, что в звучную раковину нежно трубят; другой от враждеб­ного солнечного зноя простирает шелковое покрывало, третий к глазам госпожи подносит зеркало, прочие на двухупряжных колес­ницах плавают. Такая толпа сопровождала Венеру, которая держа­ла путь к Океану»87. Вот и у Рафаэля на колеснице не Галатея, а бо­гиня любви. Ее пурпур — упоминаемое многими античными авторами покрывало Афродиты-Урании, означающее божествен­ность, царственность, кровь Урана, любовь, жертвенность88. В ее свите не только морские божества, но и купидоны. Колесницей богине, как сказано у Лукиана89, служит раковина.

Галатею, нагую и прекрасную, Рафаэль бросил в объятия трито­на под перекрестный удар стрел. Тело ее бледнее, чем у Венеры и второй нереиды, что бросается в глаза по контрасту с очень смуг­лым тритоном. «Присмотрись к своему отражению и увидишь, что в тебе нет ничего привлекательного, кроме нежно-белого цвета кожи», — дразнит ее завистливая подружка. «И все же моя неподра­жаемая белизна дала мне хоть этого поклонника», — парирует Гала­тея, ибо разговор идет о Полифеме90.

В позднеантичной и ренессансной литературе Галатея скорее со­блазнительная кокетка, нежели скромница. В том же разговоре у Лу­киана она защищает Полифема: «Ни его волосатость, как ты выра­жаешься, ни дикость нисколько не портят его: все это свойственно мужчине. А что касается его глаза, то он очень хорош посреди лба, и видеть им можно не хуже, чем если бы их было два». «Кажется, Галатея, что не Полифем влюблен в тебя, а ты сама любишь его: так ты его расхваливаешь», — подтрунивает Дорида, на что Галатея от­вечает: «Вовсе не люблю, но не переношу ваших грубых насмешек; и мне кажется, что вы делаете это просто из зависти! Ведь однаж­ды, когда он пас свое стадо и увидел с вершины скалы, как мы игра­ем у подножия Этны — там, где берег тянется между горой и мо­рем, — Полифем не обратил внимания на вас, меня же счел самой красивой и только на меня направлял взгляд своего глаза»91.

Этот момент вдохновил Джованни Понтано (чью поэзию Рафа­эль знал) на прелестное латинское стихотворение: Галатея, резвясь в волнах, дразнит Полифема своей сверкающей наготой; забыв о козах, циклоп кидается в море и устремляется в погоню; нереида мчится стрелой, потом, помедлив, приманивает его и зовет на по­мощь; отовсюду спешат божества на выручку; но в последний мо­мент усталый Полифем хватает ее, срывает приз с розовых уст и был таков! Она с омраченным челом погружается в пучину92.

Понтано сравнивает плывущего циклопа со змеей, скользящей в тенистой траве, тем самым временно преобразив его в змееногого тритона. Зная, что в античном мифе Полифем жестоко страдает из-за недоступности Галатеи, читатель переживает сцену, представ­ленную Понтано, как мечту самого Полифема. Именно это эроти­ческое видение и запечатлел Рафаэль на стене Фарнезины. Было бы вернее всего назвать эту «историю» «Мечтой Полифема»93.

Отдаленное родство этой фрески с «Рождением Венеры» Ботти­челли позволяет не только видеть несходство темпераментов двух мастеров, но и в полной мере осознать глубокое различие во вку­сах Льва X и его отца Лоренцо Великолепного. Лев X санкциони­ровал эротическую тематику росписей виллы Киджи и не имел ничего против фривольной атмосферы, царившей там вокруг Ра­фаэля, лишь бы это не мешало творческой продуктивности его любимого художника. Он помнил слова Фичино: «Остерегайтесь принижать человеческое, почитая его чем-то земнорожденным и смертным. Ибо человечество — это нимфа, прекрасная телом, не­бесного рода и любезная небесному Богу превыше других созданий. Душа и дух ее — любовь и милосердие, глаза ее — значительность и великодушие, руки — щедрость и величественность, ноги — благо­родство и скромность и, наконец, все тело — умеренность, досто­инство, украшенность и великолепие. О прекрасная форма, о пре­красное зрелище!»94 Неоплатонизм вошел наконец в плоть и кровь ренессансного искусства.

На пирах, которые устраивал на своей вилле сеньор Агостино, бывали и сам Папа, и прелаты, и светские вельможи, и беспутные артисты, и цвет римской интеллектуальной элиты. Как наслажда­лись они жизнью, окруженные веселой и нежной живописью Санти и его помощников — «мальчиков Рафаэля»95! О том, как хвалил «Галатею» один из гостей — граф Кастильоне, можно судить по пись­му Рафаэля: «Что до Галатеи, то я почел бы себя великим мастером, если бы в ней была хотя половина тех великих вещей, о которых Ваше сиятельство мне пишет...»96.

Словно предвидя, что жизнь его будет коротка, Рафаэль рабо­тал одновременно над многими заказами, сыплющимися на него со всех сторон. Без помощников ему было не обойтись. Лишь некото­рые прославленные вещи созданы им в последние годы жизни без чьей-либо помощи.

«Для черных монахов св. Сикста в Пьяченце он написал образ главного алтаря, изображающий Богоматерь со св. Сикстом и св. Варварой — вещь поистине из ряда вон выходящая и единствен­ная в своем роде», — сообщает Вазари97. Речь идет о «Сикстинской Мадонне»(ил. 99).

Ее происхождение покрыто тайной. Не сохранилось ни относящих­ся к ней документов, ни подготовительных рисунков Рафаэля. Это предоставляет большую свободу исследователям вопроса. Даже автор­ство «Сикстины» время от времени ставится под сомнение. Может быть, картина написана Рафаэлем около 1513 года по заказу Юлия II, подарившего ее церкви Сан Систо в Пьяченце, только что включен­ной в папский патримоний98. Но полной уверенности в этом нет.

Не исключено, что «Сикстинская Мадонна» была заказана Рафа­элю по случаю торжественного погребения Юлия П. Она могла раз­мещаться в глубине траурного придела. По образцу скульптурных надгробий того времени Мадонна появлялась из ниши, из-за распах­нутой завесы, и как бы шествовала в направлении гроба99. Ризу св. Сикста, покровителя дома Ровере, которому, по мнению некоторых исследователей, приданы черты Юлия II, украшает орнамент из дубовых листьев — знак рода делла Ровере. Ему покровительствует мученица Варвара100. Коричневая полоса внизу — крышка гроба. В изголовье гроба, подобно короне на гробе монарха, стоит тиара Юлия II, увенчанная желудем. Путти, опирающиеся на крышку, — типичный надгробный мотив. Это единственная алтарная картина, написанная Рафаэлем на холсте, что можно объяснить ее предназ­начением для траурной церемонии101. После похорон Юлия II ни одна из римских церквей не могла приобрести картину, ибо нельзя было помещать над алтарем изображения, использованные в погре­бальном ритуале. По этой ли причине или потому, что главная цер­ковь, посвященная патрону рода Ровере, находилась в Пьяченце, «Сикстина» оказалась у пьячентийских бенедиктинцев: на наруше­ние правила в далеком провинциальном монастыре смотрели из Рима сквозь пальцы102.

Есть разные пути к уразумению этой картины.

Можно видеть в ней картину в картине — изображение алтарно­го образа, который до сего момента был скрыт завесой. Как проис­ходило открытие заалтарных образов, красноречиво описано в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи: «Разве мы не видим, что картины, изображающие божества, постоянно держатся закрыты­ми покровами величайшей ценности? И когда они открываются, то сначала устраивают большие церковные торжества с различными песнопениями и всякой музыкой, и при открытии великое множе­ство народа, собравшегося сюда, тотчас же бросается на землю, поклоняясь и молясь тем, кого такая картина изображает, о приоб­ретении утраченного здоровья и о вечном спасении»103. Если Рафа­эль и в самом деле хотел запечатлеть этот волнующий момент, то нам нетрудно вообразить небесных персонажей нарисованными, а завесу настоящей.

Другой путь — считать то, что открылось за распахнутой заве­сой, не картиной, а мистическим видением, которое «обращается к внутреннему представлению, вместо того чтобы создавать нам ил­люзию взгляда в окно, который можно было бы принять за чистую монету». Таков взгляд В. Г. Вакенродера, чьим эссе «Видение Рафа­эля» открываются «Сердечные излияния монаха — любителя ис­кусств» — произведение, с которого начинается история немецко­го романтизма104. Герой Вакенродера обнаруживает в своей обители листок, написанный рукою Браманте. Браманте рассказывает, как Рафаэлю, мечтавшему написать Деву Марию в ее небесном совер­шенстве, но не успевавшему уловить черты ее образа, явилась Мадонна. «В темной ночи взор его был привлечен светлым сияни­ем на стене напротив его ложа, и, присмотревшись, он увидел, что! висевший на стене и не законченный им образ Богоматери стал, в кротчайшем луче света, вполне завершенным и подлинно живым образом. Божественность образа так захватила его душу, что он разрыдался. Образ смотрел на него неописуемо-трогательно, и вся­кий миг казалось, что вот-вот он сдвинется с места; Рафаэлю так и представлялось, что образ движется»105.

Ссылкой на выдуманное им видение Вакенродер объяснял смысл знаменитого пассажа из письма Рафаэля к графу Кастильоне о «не­которой идее», которая является, когда ему надо написать красави­цу. Вакенродера не смущало, что Рафаэль имел в виду Галатею, а не Мадонну. Впоследствии романтики связывали легенду Вакенроде­ра именно с «Сикстинской Мадонной». В их воображении завеса не! противопоставлялась видению: все вместе надо воспринимать не как материальное изображение, но как идею изображения. Конеч­но, субъективная идея художника на тему красоты, превосходящей природу, не может иметь религиозного значения, — рассуждали они, — но как выражение его личной философии эта картина явля­ет собою эссенцию художественного творчества106.

Попробуем вообразить ее не в фантазии романтика и не в му­зее, а высящейся над алтарем Сан Систо107, какой она представала перед любителями и знатоками искусства, совершавшими ради нее паломничество в Пьяченцу. Конечно, просвещенные господа заме­чали перед вожделенным шедевром и прихожан из местных. Жи­тели маленькой Пьяченцы, ничего не смыслившие в искусстве, бросались на колени перед своей Мадонной, вместо того чтобы на­слаждаться высшей гармонией картины. Они сильно огорчились бы, узнав, что ее увезут в Саксонию, где она войдет в историю ис­кусства. Они только посмеялись бы, услышав, будто она не имеет власти над их религиозными чувствами.

Да что говорить о них, если даже в столичном Дрездене она вы­зывала у протестантов соблазн принятия католичества, а некоторых из них наводила на мысль, что не страшно стать католиком, коли священником является Рафаэль, чья картина построена, как храм108

Простаки воспринимали ее так, как, по словам Леонардо, вос­принимался любой алтарный образ, — «не иначе, как если бы это божество присутствовало самолично»109. Вот и в наше время испы­тать всю силу этого произведения можно, только если видишь не изображение и не идею изображения, но самих небесных персонажей во плоти. Надо хотя бы мысленно опуститься перед ними на коле­ни, а не подражать (опять же в воображении) Достоевскому, кото­рый, к ужасу музейных смотрителей, пытался влезть на стул, чтобы поближе вглядеться в лицо Марии110. Только преклонение перед Мадонной и позволяет верно оценить «заслугу живописца», не со­впадающую с «заслугой изображенного предмета»'". То есть перей­ти от религиозного восхищения к суждению «образованного глаза» о достоинствах замысла и исполнения картины.

Нет, она не далась Рафаэлю вдруг, чудом, как того хотелось бы Вакенродеру и его единомышленникам. Между «некоторой идеей» и произведением, называемым «Сикстинской Мадонной», надо ви­деть творческую волю, интеллектуальное усилие, труд живописца. Рафаэль делал вещь, которая не только простецам, но и искушен­ным в искусстве господам должна была казаться не картиной, а са­моличным сошествием Мадонны в их жизнь. «Истинное искусство то, которое не кажется искусством; и ни на что другое не нужно употреблять таких стараний, как на то, чтобы его скрыть: ибо если оно обнаружится, то полностью лишает доверия и подрывает ува­жение к человеку», — мог бы повторить Рафаэль сентенцию, вло­женную Кастильоне в уста графа Лодовико да Каносса112. Слова Вазари «вещь поистине из ряда вон выходящая и единственная в своем роде» — признание уникальности этой работы, выходящей за рамки искусства благодаря искусству.

Без завесы и края гробовой доски, за которой спрятан слой про­странства, отделяющий облака, «Сикстина» была бы плоской, как холст, на котором она написана, и превратилась бы в икону, перед которой и в самом деле впору вешать завесу. Крышка гроба, пока­занная с небольшой высоты в перспективе как бы скользящего взгляда, кажется узкой, но на самом деле на ней свободно умещает­ся папская тиара. Очевидная ее связь с вознесшимся св. Сикстом — знак того, что Мадонну первым видит не художник, а усопший Папа-мученик. То, что нам, остающимся на земле, может показаться мис­тическим видением, за гробовой чертой открывается как сверхъ­естественная реальность. Св. Сикст для нас — что Вергилий для Данте: он удостоверяет безусловную подлинность наших впечатле­ний. По типичной для итальянских надгробий схеме, введенной в обиход Арнольфо ди Камбио, усопшего представляет Мадонне пер­сонаж, уже удостоившийся небесного блаженства. Не случайно выб­рана св. Варвара: будучи, как и св. Сикст, родом из Греции, она при­няла мученическую смерть за веру незадолго до него.

В свое время Мазаччо в «Троице» во флорентийской церкви Сай­та Мариа Новелла, а ближе к Рафаэлю — Филиппино Липпи, Перуджино и Фрате, у каждого из которых есть по картине на тему «Виде­ние св. Бернарда», показали, как следует изображать сверхъ­естественное. Главное — придать высшей реальности убедительность, не уступающую правдоподобию обыкновенных жизненных впечатле­ний. В противном случае вместо достоверного свидетельства о высшей реальности получится субъективный след галлюцинации.

Художники применяют один и тот же прием: реальность сверхъ­естественного подтверждается правдивостью облика избранника небес и той обстановки, в какой он застигнут откровением свыше. Вспомним, как начинает свое повествование св. Иоанн Богослов: «На острове, называемом Патмос... Я был в духе в день воскресный и слышал позади себя громкий голос, как бы трубный, который го­ворил...» (Откр. 1: 9—10). Все на удивление конкретно: место, вре­мя, состояние Иоанна, направление, с которого доносится голос, сила и тембр голоса. Испытанное св. Иоанном столь необычно, что лишь определенностью обстоятельств и можно убедить кого-либо в подлинности откровения.

Кроме того, надо надолго удержать человека перед изображени­ем, превратить его в покорного созерцателя. Изображение должно обладать завораживающей информативностью на всех регистрах — от взгляда издали до мелочей. Тогда человек поверит, что сверхъес­тественное вторглось в земную жизнь самопроизвольно, независимо от воли художника и зрителя. Оно абсолютно жизненно и вместе с тем реальнее самой жизни. Ведь жизненные впечатления всегда фрагментарны, изменчивы, противоречивы, они ускользают от яс­ного и полного представления о жизни. Только та картина, в кото­рой преодолены беспорядочность и несовершенство житейских впе­чатлений, может стать событием, равносильным откровению.

Сюжет подталкивал Рафаэля к поиску средств, которые обеспе­чили бы появлению Мадонны из ряда вон выходящую достовер­ность. Стоя перед ней, нелепо рассуждать об идее изображения. Хочется воспринимать ее как чудесное, но совершенно реальное событие, происходящее по задуманному Рафаэлем «сценарию»113.

Вначале — унылое торжество смерти: гроб с тиарой на фоне зак­рытой завесы. Но вот влетают ангелы и, трепеща короткими кры­лышками, выполняют свою скромную, но важную роль, в живопи­си того времени традиционную: распахивают завесу и закрепляют полотнища. С каким усердием они это проделывают, можно пред­ставить по «Мадонне дель Парто» Пьеро делла Франческа114. Откры­ваются облака. На них спускается ко гробу св. Сикста красавица и умница Варвара. Святой отец возносится ей навстречу, смиренно ожидая своей участи. И тут, выйдя из «целого «воздуха» ликов»115, ступает на облако Дева Мария с Младенцем. Вспоминаются слова заупокойной молитвы Salve Regina: «Приди же, Заступница наша, / обрати на нас свой милосердный взор. / И Иисуса, благословенный плод чрева твоего, / дай нам узреть после этой темницы». Святой старец осмеливается представить Мадонне тех, кто пришел в цер­ковь. Ангелы блаженствуют. Подготовив встречу с Мадонной, они нужны теперь не столько ей, сколько нам. Глянув на них, смягча­ешься сердцем, забываешь о житейской суете, надеешься сбросить бремя грехов.

Ни в одной другой итальянской картине нет так много белого на переднем плане. Босыми ногами ступает Мария по клубящемуся снежно-белому облаку, возбуждая ощущение обжигающе-ледяных прикосновений — смелая метафора ее чистоты и возвышенности духа. За облаком открывается золотистый небосвод, состоящий сплошь из херувимских ликов. Он похож на конху церковной апси­ды, поэтому картина словно бы охватывает и часть пространства над рамой. Жесткость обрамления устраняется и прогибом перекла­дины, вторящим вогнутости небесной конхи.

Самоличное присутствие Мадонны и святых не воспринималось бы столь безусловным, если бы художник выбрал иной масштаб фигур. Кватроченто не знало алтарных образов, в которых фигуры пе­реднего плана достигали бы человеческого роста. Таковы они даже на колоссальных, высотой до пяти метров, алтарных картинах Джованни Беллини. Венецианскому мастеру не приходило в голову, что для того, чтобы персонажи картины безупречно вписывались в про­странство зрителя, они должны несколько превышать рост челове­ка. Лишь фра Бартоломео на три-четыре года опередил Рафаэля в преодолении этой традиции (после того, как познакомился в Вене­ции с живописью Беллини). Высота силуэта Сикстинской Мадон­ны — 1, 7м, хотя она изображена в некотором отдалении. В действи­тельности так могла бы выглядеть только очень высокая фигура. Но благодаря тому, что в изображении размер фигур всегда скрадывает­ся, Мадонна кажется как раз такой, какой и хочется видеть ее каждо­му, кто не склонен слишком возвеличивать ее как Царицу небесную.

Каким образом удалось Рафаэлю создать впечатление, что «в Бо­гоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения; но чем больше смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается»116? Как получилось, что ее фигура в высшей степени осязаема и в то же время настолько невесома, будто она создана из воздуха?

Она чуть наклонена в сторону св. Сикста. При очень прямой осанке это возможно только во время ходьбы, когда точка равнове­сия уже пройдена и надо сделать следующий шаг. Но наполненный воздухом покров и бурно колышущееся внизу платье не сообразу­ются с представлением о спокойной ходьбе. Мария не ступает — она летит вперед и немного влево и приближается к св. Сиксту, остав­ляя в стороне св. Варвару. Прежде всего по отношению к Варваре она, по чудному выражению Жуковского, «небесная мимоидущая дева». Мафорий, плавной дугой охватывающий силуэт Марии со стороны св. Сикста, кажется упругим парусом, и вся ее фигура — словно парус, плавно несущийся мимо нас. Этим движением вес ее фигуры совершенно уничтожен.

И вместе с тем Мадонна остается на месте, поскольку ее силу­эт аккуратно соприкасается с силуэтами святых, так что она, на первый взгляд, оказывается в одной с ними плоскости. Это впе­чатление Рафаэль еще усилил, заключив Марию с Младенцем в рав­носторонний треугольник, основание которого совпадает с гори­зонтальной складкой мафория Марии, а стороны, проходя вдоль фигур Сикста и Варвары, смыкаются на верхнем краю картины, предварительно коснувшись силуэтов Марии и Христа.