![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Под знаком Сатурна. I 8 страница
Христос, которого Мария держит по-крестьянски, сидит у нее на руках спокойно. Но поза его преисполнена важности необыкновенной. Его провидческий взгляд направляет наше воображение в будущее. Контраст с простодушными ангелочками лишь сильнее выявляет недетский склад его души. В облике Марии поражает несоответствие между полнотой жизненных сил и покорностью. Над роскошно-женственным, как у античной Афродиты, телом, слишком мощным для такой изящной головы, — лицо невинной беззащитной девочки (ил. 100). В ее огромных глазах «есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное»117. Таким бывает взгляд, обращенный в себя. Выражение ее лица очень сложно в сравнении с холодно-прекрасным святошеским лицом Варвары. Провидя все, что знает Христос, Мария и страшится страдания, и готова к нему118. Достигнуто это впечатление благодаря тому, что Рафаэль нарисовал ее глаза в разных ракурсах. Правый расположен чуть ниже и раскрыт шире левого. Если посмотреть на него, прикрыв половину лица Марии, то станет видно, что он показан слева, в ракурсе, противоположном ракурсу лица и фигуры, взятых немного справа. Здесь все, как сказал Гёте, — «молитвенный ужас». Другим же, немного приподнятым оком она отрешенно глядит вдаль. Фигура Марии в целом — величественная стать, полнящийся движением покой. Но в лице видится едва сдерживаемое отчаяние перед божественной волей Сына, воспрепятствовать которой она не в силах. Винкельман, увидевший «Сикстинскую Мадонну» незадолго до своего отъезда в Рим, оценил ее как творение первого художника, которому посчастливилось «воспринять и открыть в новейшие времена истинный характер древних». Веря легенде, будто Рафаэль содержал рисовальщиков даже в Греции119, он был убежден, что не обыденная природа, а греческие статуи научили Рафаэля наделять фигуры «благородной простотой и спокойным величием», и требовал судить о его произведениях «с точки зрения истинного вкуса, свойственного древности». Обычно у греческих статуй классического стиля самая невыразительная часть — лицо120. Тем не менее Винкельман, невольно противореча себе, но предвосхищая романтическое видение «Сикстины», начинает описание картины с лица Марии и завершает лицом Младенца: «Посмотрите на Мадонну с лицом, полным невинности и вместе с тем более чем женственного величия, в блаженно покойном положении, с тем спокойствием, которое царило в изображении богов у древних. Как величав и благороден весь ее контур! Младенец на ее руках превосходит обыкновенных детей лицом, сквозь детскую невинность которого как бы светится луч божества»121. Случись так, что Винкельман уехал бы в Рим до появления в Дрездене «Сикстинской Мадонны», — и ее роль в немецком искусстве и эстетике была бы, вероятно, не столь значительной. Но благодаря Винкельману в ней увидели зримую антитезу господствовавшему в Германии стилю рококо. Хотя впоследствии апостол классицизма не относил эту картину к лучшим творениям Рафаэля122, ее репутация от этого не пострадала. Как мы видели, в противоречивом описании Винкельмана еще до возникновения романтизма были заложены возможности ее понимания как в классицистском, так и в романтическом духе. К концу XVIII века для одних эта Мадонна — античное божество, а для других — Пресвятая Дева; для первых эта картина — зерцало истинного искусства, для последних — воплощение истинной религиозности. На рубеже веков всеобщее восхищение «Сикстинской Мадонной» перерастает в ее культ. Для немецких романтиков она служит недосягаемым образцом того, чем должна быть религиозная картина. «Сикстина» становится национальной святыней, «немецкой» Мадонной. В 1804 году прусская королева Луиза дарит своему супругу Фридриху Вильгельму III на день рождения копию «Сикстины» в размер оригинала123. Около 1820 года в Германии появляются поэтические опусы, инспирированные легендой Вакенродера. В 1821 году братья Рипенхаузены создают картину «Сон Рафаэля»: спящий Рафаэль сидит перед холстом, на котором нарисованы уже и св. Варвара, и путти, но еще нет Марии. Она является ему на облаках как раз в том облике, какой придаст ей Рафаэль в «Сикстинской Мадонне»124. На это же время приходится апофеоз «Сикстины» во Франции. В1824 году в Salon Carre Лувра вывесили гигантскую алтарную картину «Людовик XIII, вверяющий Францию покровительству Пресвятой Девы» (ныне — Монтабан, собор Девы Марии), только что присланную из Флоренции Энгром, корифеем французского классицизирующего романтизма. Посетители увидели преображенную «Сикстинскую Мадонну»: ангелы раздвинули тяжелые портьеры, скрывавшие апсиду, — и взору монарха, преклонившего колени почти так же, как Сикст II, только не на небе, а на земле, явилась, восседая на облачке, Мадонна. Патетическим жестом Бурбон протягивает ей корону и скипетр. «Сикстина» помогла Энгру завоевать успех у публики, похвалу у критиков (косо смотревших на его «купальщиц») и благорасположение академиков, избравших его в свои ряды. После восемнадцатилетнего отсутствия Энгр вернулся во Францию общепризнанным паладином Рафаэля. Для немцев и в середине XIX века «Сикстина» все еще святыня. В Дрезден едут к ней на поклон, и нет человека, который не нес бы заранее ее образ в своей душе. Ее славе способствует то, что с 1846 года академию и галерею в Дрездене возглавил бывший «назареец» Шнорр фон Карольсфельд. Во время Дрезденского восстания 1849 года поднявших оружие фармацевтов, музыкантов и профессоров учит военному делу бывший артиллерийский офицер Михаил Бакунин. Он «советует им „Мадонну" Рафаэля и картины Мурильо поставить на городские стены и ими защищаться от пруссаков, которые zu klassisch gebildet [образованы в слишком классическом духе, нем.], чтоб осмелились стрелять по Рафаэлю»125. Саксонцы его не слушают — и пруссаки входят в город. Среди повстанцев — Рихард Вагнер. Объявленный государственным преступником, он спасается бегством и на чужбине мечтает тайком пробраться в Дрезден только затем, чтобы еще раз увидеть «Сикстину»126. В1858 году в открытом для обозрения зале Рафаэля в потсдамской Оранжерее копия «Сикстины» занимает центральное место, обрамленная другими копиями произведений Рафаэля, как своего рода историческим паспарту. Но таков королевский жест прекраснодушного Фридриха Вильгельма IV. А вообще во второй половине века художники отворачиваются от «Сикстинской Мадонны», критики перестают понимать и ценить ее. В 1860 году братья де Гонкур видят в ней не более чем «идеал прекрасного в общепринятом понимании, академически прекрасного, прекрасного как отсутствие безобразного». Когда писатель и литературный критик Поль де Сен-Виктор пытается им возразить, Эдмон де Гонкур замечает: «Я всегда отношусь недоверчиво к людям, которые приписывают картинам столько идей. Боюсь, что они не видят этих картин»127. Еще один-другой десяток лет — и «Сикстина» поступит в распоряжение историков искусства, в чьих умах она снова, как когда-то у Винкельмана, превратится в чистый препарат «классического искусства». Но чем объективнее (или безразличнее?) смотрят на «Сикстинскую Мадонну» на Западе, тем более истово — любя или ненавидя — переживают встречи с ней русские. Афанасий Фет пишет в 1856 году: «Когда я смотрел на эти небесные воздушные черты, мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве [...] Я лицом к лицу видел тайну [...] Разве это картина, разве это сочинено?»128. В том же году Мадонна di San Sisto встает в думах Герцена, вспоминающего ночь, когда жена родила ему сына: «Испугана небывалой судьбой, потеряна... Was hat man dir, du armes Kind, getan? 123 Внутренний мир ее разрушен, ее уверили, что ее сын — сын Божий, что она — Богородица; она смотрите какой-то нервной восторженностью, с магнетическим ясновидением, она будто говорит: „Возьмите его, он не мой". Но в то же время прижимает его к себе так, что если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына. И все это оттого, что она женщина-мать»130. Достоевский, впервые посетив Дрезденскую галерею в 1867 году, видит скорбь в улыбке Мадонны. Он горячо возмущается одним художником, осмелившимся профессионально разбирать живописные достоинства картины131. А потом называет «Сикстину» то «царицей цариц, идеалом человечества», то «скорбной юродивой». Открещивается от «опоганившегося Рафаэля» и все-таки не снимает фотографию Мадонны со стены над письменным столом132. Льва Толстого в 1857 году одна только «Сикстина» и тронула среди дрезденских сокровищ: «Мадонна висит у меня и радует». Но в 1890-х годах она вызывает у него «только мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется»133. Ближе к концу жизни при одном лишь упоминании «Сикстины» он начинал богохульствовать. На свой лад хулит «Сикстину» и Репин, видевший ее в юбилейном 1883 году: «Рафаэль [...] чем больше я знакомлюсь с ним, кажется мне сухим, рассудочным художником, не колоритным и не живописным; формы его большей частью еще архаичны, цвета грубы, не талантливы, экспрессии натянуты, подчеркнуты. Ждал я от Сикстинской Мадонны, но и та разочаровала меня; в фотографиях она производит больше впечатления»134. Противоречивость переживаний русского человека перед «Сикстинской Мадонной» ярко описана о. Сергием Булгаковым. Впервые встретившись с ней в 1898 году, он сразу принял ее в сердце: «Это не было чисто художественное впечатление, эта встреча явилась событием моей жизни, — вернее сказать, то было настоящее духовное потрясение». Он был тогда молоденьким марксистом. Спустя четверть века, став православным священником, он видит в ней только «дивную человеческую красоту». «Это — картина... иного смысла и содержания, нежели икона. Здесь явление прекрасной женственности в высшем образе жертвенного самоотдания, но „человеческим, слишком человеческим" кажется оно. [...] Просто прекрасная молодая женщина, полная обаяния красоты и мудрости. Нет здесь Девства, и наипаче Приснодевства, напротив, царит его отрицание — женственность и женщина, пол. [...] Неуловимо ощущается, действительно, мужское чувство, мужская влюбленность и похоть. [...] Столь неуместная здесь и шокирующая эротика и составляет душу картины». Но если отказаться от недоразумения, будто бы картина Рафаэля является иконой, «а отказаться необходимо, то обаятельности своей и силы картина от этого не утратит... Она предстанет пред нами как могучая и прекрасная человечность, как героическое искусство. [...] Эту картину нужно воспринимать как изображение пути человеческого восхождения, который есть, вместе с тем, трагическая судьба»135. Первая встреча Булгакова с «Сикстинской Мадонной» — время символизма, когда и для европейцев она снова становится предметом сильнейших переживаний. В ней видят теперь не воплощение классической красоты или образцового благочестия живописца, а магическое отражение глубочайшей субъективности самого зрителя. Томас Манн вспоминаете ней как о сильнейшем потрясении, когда-либо испытанном им перед картиной. В1905 году Зигмунд Фрейд публикует «Фрагмент одного анализа истерии» — описание случая, инспирированного «Сикстинской Мадонной»136. Сколь ни велика была общеевропейская слава «Сикстинской Мадонны», а все-таки временами она уступала первенство написанной немного позже «Мадонне в кресле» (ил. 101)137. Замысел этого произведения относится ко времени работы над «Мадонной Альба», когда рядом с эскизом тондо у Рафаэля промелькнул другой вариант — отголосок флорентийских «мадонн» Донателло, фра Филиппо, делла Роббиа. Мать, сидя в кресле, держит сына на коленях, он льнет к ней, и она с грустным умилением склоняется к нему. По-видимому, всплывавшие время от времени воспоминания об этих образах, живописных и скульптурных, нередко в форме тондо, таких земных, домашних, сердечных, тревожили меланхолическую струну в душе провинциала, вознесенного к подножию апостольского престола, как Ганимед к трону Зевса. Не к лицу были придворному Живописцу Юлия II такие сантименты, и Рафаэль преодолевал искушение, создавая монументальные произведения большого государственного значения, прозрачные для понимания и приятные для взгляда. Но миновали грозовые годы Юлия П. Пока французы не вторглись снова в Италию, Рим благоденствовал вместе с беспечным Джованни Медичи — Львом X. В Вечном городе повеяло флорентийской чувствительностью к приватному уюту. Рафаэль бросает взгляд на старый лист, где рядом с эскизом «Мадонны Альба» есть и наброски во флорентийском вкусе, изображающие порыв нежности Младенца и сдержанное, но истовое ответное движение Марии138. Этот мотив, обогащенный так удавшимся в «Сикстине» эффектом самоличного явления персонажей, завладевает воображением Рафаэля и ведет его к «Мадонне в кресле». Тондо, появившееся около 1515 года, — антитеза «Мадонне Альба». Если там Мария с младенцами Иисусом и Иоанном являют собой гармонически совершенный объект созерцания, то здесь они существуют и открываются нам как близкие и понятные человеческие существа, нуждающиеся в нашем сочувствии. Даже то, что «Мадонна в кресле» заключена в Палаццо Питти в огромную резную золоченую раму XVIII века, не мешает уже издали ощутить эмоциональность этого образа, выраженную сильными красочными тонами, выступающими из темно-коричневой темноты. Желтая с оранжевым оттенком рубашка Младенца золотится рядом с глубокой голубизной мафория, покрывающего колени Марии; красный тон ее рукава, самим цветом своим передающий сердечность объятия, горит рядом со спокойным мерцанием вышивки на спинке кресла; удивительно смело включена в эту гамму пестро вышитая зеленая шаль Марии. Подходишь ближе — и по неприглаженной благочестивым прилежанием манере письма ощущаешь жар души художника. Эта вещь издавна возбуждала особые переживания и размышления, играя важную роль не столько в церковном культе, сколько в сугубо индивидуальной религиозной жизни и в народном предании о всеобщем любимце Рафаэле и его любимицах. Особенно эта зеленая с цветной вышивкой шаль ответственна за то, что «Мадонну в кресле» воспринимают как воплощение итальянской Мадонны. Однако ни роскошное кресло Марии, ни ее величавая поза, ни ее пристальный взгляд, ни благоговение Иоанна — ничто не отвечает романтическому желанию видеть в ней приукрашенную римскую простушку, быть может возлюбленную Рафаэля, удобно расположившуюся перед ним в своем скромном жилище. «Мадонна в кресле» не портрет и не жанровая сценка, а мимикрия иконы под то и другое. Деятелям Тридентского собора было бы достаточно одного лишь этого образца, чтобы сформулировать триединую задачу нового католического искусства: трогать, поучать, доставлять удовольствие. Неудивительно, что «Мадонна в кресле» была воспроизведена на индульгенциях139. К форме тондо художник прибег на этот раз не только ради красоты, примерами чего могут служить и «Мадонна Альба» самого Рафаэля, и «Мадонна Питти» Микеланджело, которую Рафаэль зарисовывал, и «Мадонна дель Манификат» Боттичелли. На этот раз тондо — метафора объятия, интимного «своего круга», зримое выражение центростремительного тока любви. Буонарроти мог бы одобрить построение «Мадонны в кресле», напоминающее рельеф. Самой высокой точкой кажется (хотя на самом деле это не так) округлый локоток Христа в центре круга. Между этой мнимой вершиной и краем тондо рисунок стелется широкими, спокойными, убаюкивающими дугами, последняя из которых сопрягает наклон головы Марии с рамой. Центростремительная выпуклость рельефа — противоположность «Мадонне дель Манификат» Боттичелли с ее центробежным строением, оставляющим середину пустой. Почти черный фон — прием, восходящий через Леонардо и фра Филиппе к нидерландским портретам и «мадоннам» в портретных диптихах Рогира ван дер Вейдена, — был испытан Рафаэлем во Флоренции в «Мадонне дель Грандука». Выступая из темноты, изображение создает у нас предрасположенность к приватному восприятию образа, внушает иллюзию житейского контакта с Мадонной, дарит нам умиротворение. ...Младенец затих, глаза у него сонные, взгляд рассредоточен. Поэтому в центре внимания оказывается не он, а Мария, взгляд ее зеленоватых глаз. Раздвинув колени широко, как люльку, и ласково обняв Иисуса, она его убаюкивает. Смысл ее взгляда — соотнесение Младенца с теми, кто стоит перед ней и на кого Младенец не обращает ни малейшего внимания. В ее взгляде не только неиссякаемая нежность к Сыну, но и спокойная властность по отношению к тем, кто слишком долго задерживается перед иконой, приняв ее за картину140. Поклонившись, надо уйти, чтобы не мешать Ему уснуть. Но наглядеться невозможно, и мы тянем время и, внимая укору Мадонны, глядим, затаив дыхание, как глядит Иоанн. Уходить надо на цыпочках... Большинство алтарных картин Рафаэля, написанных в Риме, предназначалось для других мест. Это способствовало распространению его славы и влияния. О творениях Рафаэля ходили легенды. Однажды он написал для палермской обители монахов Монте Оливето образ на дереве с изображением Несения креста. Когда картину отправили морем в Палермо, «страшнейшая буря разбила об утес корабль, на который она была погружена и который пошел ко дну вместе с людьми и товарами, за исключением этой картины, уцелевшей в своем ящике, прибитом к генуэзскому побережью, где ее выловили, извлекли на сушу и поместили под охрану, убедившись, что это вещь поистине божественная и что она оставалась невредимой и без единого пятна или изъяна, поскольку даже ярость ветра и морской волны пощадили красоту этого творения»141. Еще более содействовали влиянию Рафаэля гравюры. Однажды ему попались на глаза эстампы Дюрера, и он «решил выпустить в печать некоторые рисунки своих произведений». Он поручил это дело болонцу Маркантонио Раймонди. «Истории» Рафаэля, вырезанные на меди, «ошеломили весь Рим». Тогда Рафаэль предоставил Маркантонио монопольное право на воспроизведение всех своих «историй», а также рисунков, сделанных специально для этой цели (ил. 102). «Они напечатали бесчисленное множество вещей, которые им принесли величайшую прибыль. [...] По мере того как слава Маркантонио все возрастала, а самое производство эстампов приобретало более высокую оценку и более широкое признание, многие стали договариваться с ним о том, чтобы у него этому научиться»142. Ученики Маркантонио тоже копировали в основном Рафаэля. Сделав распространение своих произведений источником дохода, Рафаэль продемонстрировал художественную стратегию, противоположную поведению Микеланджело, крайне неохотно делившегося своими идеями, и в этом отношении еще не вполне свободного от старинного ремесленного представления об искусстве как совокупности тайн мастерства. «Смотрите сколько угодно, у меня тайн от вас нет, только извольте платить», — как бы говорит Рафаэль. Произведение искусства приобретает потребительскую ценность, условными эквивалентами которой выступают отчужденные от оригинала гравированные копии — своего рода «ценные бумаги». Вместе с тем стратегия Рафаэля говорит об интеллектуализации художественного труда. Секретов мастерства у него нет, потому что его собственный интерес и самооценка связаны не столько с совершенством исполнения, сколько с оригинальностью умственного решения, с «идеей», которую похитить у него никто не в силах. Boll почему Рафаэль не боялся брать на себя многочисленные договорные обязательства и справлялся с ними успешнее, чем Леонардо или Микеланджело. Замысел во всех заказах, взятых им в последние годы, — его собственный, а исполнены они в большой степени руками помощников и учеников по тщательно продуманным эскизам мастера. Римляне превозносят доблесть Рафаэля чуть ли не до небес. Браманте строит ему дворец в том самом предместье, которому посвящена фреска «Пожар в Борго». Живет он «не как живописец, а по-княжески». Его и зовут «князем живописцев». Отправляясь ко двору, он выходит из дома не иначе «как имея при себе до пятидесяти живописцев отменных и превосходных, как на подбор, сопровождавших его, чтобы оказать ему свое почтение». Великий Дюрер «сделался как бы данником Рафаэля, посылая ему свои вещи»143. Исключительно своею кистью Рафаэль пишет в последние годы только портреты. В Риме в этом искусстве у него нет конкурентов. Не заказчики оказывают ему честь своими просьбами, а, наоборот, «князь живописцев» осчастливливает их согласием написать портрет. Куртуазная щепетильность не позволяет ему отвечать отказом, однако в этом деле он не может пользоваться помощью учеников. Поэтому согласие нередко остается на словах. Консерваторов, не желающих мириться с таким поведением живописца, его беспечность приводит в бешенство. Самый поэтичный женский образ среди портретов Рафаэля — «Донна велата» (um. Velata — покрытая покрывалом; вуалью; от velo — покрывало, вуаль) (ил. 103). Эта вещь написана примерно в то же время, что и «Сикстинская Мадонна». Может быть, этот портрет имел в виду Вазари, когда упомянул о некоем подмастерье, в чьи обязанности «входили заботы об одной женщине, которую Рафаэль любил до самой своей смерти и с которой он написал портрет»144. Исследователи единодушны в том, что лицом она похожа на «Сикстину». Как обычно, Рафаэль написал портрет в натуральную величину. Вазари, видевший «Донну велату», похвалил ее, на первый взгляд, не очень изобретательно: «Вся как живая»145. Что значит «вся», когда речь идет о поясном портрете женщины, у которой обнажены только лицо, шея, верхняя часть груди и кисти рук? 146 Но Вазари знал, что говорил: «вся как живая» характеризует не фигуру, а очарование этой женщины, переданное средствами живописи. Наполняя нижнюю часть формата, модель покоится устойчиво, никуда не стремясь. Вся ее жизненность, вся подвижность, и телесная, и душевная, укрыты в плавной оболочке золотистого покрывала, из которого черноглазая красавица выглядывает, словно жемчужина из раковины. Рафаэлю так хотелось, чтобы у того, кто глядит на этот портрет, возникло сравнение его донны с жемчужиной, что он украсил жемчужиной ее волосы и уподобил жемчужным переливам складки ее платья. В этом желании угадывается намек на вольную любовь морских божеств, изображение которой утешало Художника, когда с виллы Киджи похитили его возлюбленную. Поворот фигуры, точно такой, как у Моны Лизы, кажется более порывистым по контрасту с почти симметричной оболочкой покрывала. Модель похожа на оживающий в нише бюст. Платье — буря, омывающая ее грудь. Источник волнения — сердце. На сердце указывает рука, касающаяся краешка корсажа. Глаза завершают чудо превращения, заставляя вспомнить Галатею Пигмалиона. Взгляд рассредоточен: затененный глаз глядит вдаль, а тот, что на свету, смотрит на нас. Отсюда впечатление задумчивости. Но раздумье не замыкает донну в себе, а связывает сердечной зависимостью с тем, на кого она смотрит. Велата не тщеславится своей красой. Она скромна и застенчива, доверчива и трогательна. Строй этой наивной души, характер ее чувств слишком прозрачны, чтобы провоцировать зрителя на интеллектуальную агрессию. Мы признаем ее право на ограничение круга наших догадок. Самое естественное, что можно и должно делать перед этим портретом, — просто любоваться им, как любовался этой женщиной Рафаэль. «Другие художники обольщают, он очаровывает»147. У предшественников Рафаэля портрет мог быть знаком отрешенного присутствия, эссенцией воли и властности человека, заявкой на бессмертие (таковы портреты Мантеньи, портрет Федерико да Монтефельтро и его жены, выполненный Пьеро делла Франческа). Он мог быть портретом-картиной, поводом для размышления художника о природе человека и о самом себе («Мона Лиза»), физиогномическим или характерологическим удостоверением личности (портреты Дюрера и Кранаха). Портрет мог предлагать вашему вниманию атрибуты положения человека в сословной иерархии и показывать его в обжитой им предметной среде, внушая вам несколько дискомфортное впечатление, будто вы находитесь под пристальным наблюдением модели (такие портреты любили на севере Европы). Но ни высокомерной претензии на бессмертие, ни магии пронизывающего вас взгляда, ни философической тайны, ни общеизвестной символики благочестия, темперамента, сословного достоинства человека, ни интереса к тому, где и как он живет, — ничегс этого нет в Рафаэлевом портрете Бальдассаре Кастильоне (ил. 104, Человек здесь освобожден от априорных антропологических и сословных предрассудков, он впервые становится в полной мере частным лицом. Тема этого портрета — не сама по себе изображенная персона и не общезначимые философские, дидактические, типологические представления, какие могут прийти в голову при виде автора «Придворного», а то дружеское доверие, которое свободный и разумный человек по имени Бальдассаре Кастильоне дарит другому свободному и разумному человеку — зрителю. Как создается это доверительное отношение, легкое и гуманное, возвышающее вас в собственных глазах? Прежде всего, ласкающими взгляд серыми тонами. Зеленые глаза и розоватые губы — неброские драгоценности в столь изысканной оправе. Ярких красок здесь нет, благодаря этому ваш взгляд свободно погружается в теплую световую среду портрета. Свет здесь является атрибутом изображенной личности: на реверсе выполненной Рафаэлем медали Кастильоне виден Аполлон, разгоняющий ночной мрак. К тому же этот трепещущий свет передает живое присутствие модели лучше, чем цвет148. Ясный взор и вежливая полуулыбка над безупречно белой плиссированной рубашкой, обрамленной черными отворотами камзола, — знак того, что вам этот человек друг. Но режущее глаз столкновение белого и черного на его груди говорит о том, что врагу он опасен, хоть эта резкость дипломатично смягчена серебристыми переливами бархата. Великолепный берет, этот нимб с неровными краями, придающими ему отдаленное сходство с огромным черным цветком, образует дерзкий силуэт вместе с острым выступом воротника. Мысленно залейте фон черным — и вы увидите, что без этой дерзости образ Кастильоне потерял бы львиную долю энергии. Гармония удерживается не согласием тонов и форм, а равновесием противоположных начал. Рвущаяся вовне черная масса — и озаренное улыбкой бледное лицо с высоким светлым лбом, глядящее как из отверстия в матовом стекле. Напряжение уходит в сомкнутые руки149. Ни универсальные дарования, ни огромный жизненный опыт этого человека — воина, придворного, дипломата, писателя — не унижают вашего достоинства, потому что вы его собеседник, как некогда был его собеседником сам Рафаэль. И не так уж важно знать, каков он был в жизни. Возможно, правы те, кто говорит: в нем не было «ничего, что задевало бы окружающих: ни открытого, буйного, наступательного эгоизма, ни злой насмешливости, ни духа интриги». Возможно, и впрямь «остыла в нем горячая кровь кондотьеров, его предков», и «уравновешенность, отсутствие темперамента были самыми выпуклыми особенностями его характера». Возможно, «спокойная душа Кастильоне не знала бурных порывов: порывов высокого идеализма, порывов негодования, порывов любви»150 И он не ведал сильных, всепоглощающих чувств. Но если бы портрет выводил на первый план буйное, горячее, бурное, порывистое, то у графа Кастильоне не было бы основания гордиться им. Настоящий мужчина и в XVI веке — холерик, а не флегматик. Однако в том-то и сила этого портрета, что он показывает человека, в ком неостывшая кровь предков облагорожена человечностью. Можно ли найти более наглядный образец урбинского идеала человеческого совершенства, нарисованного самим Кастильоне в диалогах его знаменитой книги? Бальдассаре увез портрет в Мантую, откуда был родом и где его женой стала юная Ипполита Торелли. Служба мантуанским послом при папской курии в Риме держала его подолгу вдали от Ипполиты. Одно из ее писем, написанных с большим чувством на убогом северном диалекте, он переделал в латинскую элегию, послав стихотворение жене: Лишь Рафаэля рукою написанный чудный портрет твой Тешит порою меня, гонит заботы мои. С ним я болтаю, шучу, развлекаюсь приятной игрою, Он же, слыша меня, словно ответить готов. Взглядом, кивком головы, порою мне кажется, хочет что-то сказать и твоим мне языком говорит. Мальчик отца узнает и лепечет ласки портрету. Так утешаю себя, коротая долгие дни151. Осенью 1518 года во Флоренции играли свадьбу Лоренцо Медичи герцога Урбинского и Мадлен де ла Тур д'Овернь. Лев X послал в подарок племяннику свой портрет кисти Рафаэля: сам Лев сидит в кресле, по сторонам стоят его кузены — кардиналы Джулио Медичи и Луиджи Росси (ил. 105). Достоинства этого произведения вдохновили Джорджо Вазари на одно из красноречивейших описаний в его книге: «Фигуры в этой картине кажутся не изображенными, а выпуклыми и круглыми. Здесь и пушистая ворсистость бархата, и звонкие шелестящие переливы атласа на папе, и нежный трепет шерстинок на меховой опушке, и золото и шелк, изображенные так, что это уже не краски, а доподлинное золото и шелк; здесь же и пергаментная книга с миниатюрами, которая живей самой жизни, и несказанно прекрасный серебряный колокольчик. И в числе всего прочего здесь и полированный золотой шар на спинке папского кресла, в котором как в зеркале (таков его блеск) отражаются и оконные проемы, и плечи самого папы, и окружающее его помещение; и все это выполнено с такой тщательностью, что ни один мастер не сделает, да и не сможет сделать это лучше»152. Грандиозный размер портрета и торжественный аккорд красных тонов побуждали современников видеть в этом произведении нечто большее, нежели семейный сувенир дома Медичи153, — парадный портрет-картину, предмет роскоши, соразмерный великому торжеству, к коему он был приурочен. Его Святейшество представлен утонченным ценителем книг и живописи. Рассматривая через лупу миниатюры «Золотой легенды»; он отвлекся от любимого занятия, чтобы отдать какое-то распоряжение кардиналам, явившимся на звук драгоценного колокольчика. Рука с увеличительным стеклом154 легла на стол, лицо потяжелело, взгляд государственного мужа устремился вдаль. Политический и дидактический подтекст портрета155 очевиден: «Берите пример с меня, любезный племянник. Умейте жертвовать личными интересами ради государственных».
|