Под знаком Сатурна. I 8 страница

Христос, которого Мария держит по-крестьянски, сидит у нее на руках спокойно. Но поза его преисполнена важности необыкно­венной. Его провидческий взгляд направляет наше воображение в будущее. Контраст с простодушными ангелочками лишь сильнее вы­являет недетский склад его души.

В облике Марии поражает несоответствие между полнотой жиз­ненных сил и покорностью. Над роскошно-женственным, как у ан­тичной Афродиты, телом, слишком мощным для такой изящной головы, — лицо невинной беззащитной девочки (ил. 100). В ее огромных глазах «есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное»117. Таким бывает взгляд, обращенный в себя. Выражение ее лица очень сложно в сравнении с холодно-прекрас­ным святошеским лицом Варвары. Провидя все, что знает Христос, Мария и страшится страдания, и готова к нему118. Достигнуто это впечатление благодаря тому, что Рафаэль нарисовал ее глаза в раз­ных ракурсах. Правый расположен чуть ниже и раскрыт шире ле­вого. Если посмотреть на него, прикрыв половину лица Марии, то станет видно, что он показан слева, в ракурсе, противоположном ракурсу лица и фигуры, взятых немного справа. Здесь все, как ска­зал Гёте, — «молитвенный ужас». Другим же, немного приподнятым оком она отрешенно глядит вдаль. Фигура Марии в целом — величественная стать, полнящийся движени­ем покой. Но в лице видится едва сдержи­ваемое отчаяние перед божественной волей Сына, воспрепятствовать которой она не в силах.

Винкельман, увидевший «Сикстинскую Ма­донну» незадолго до своего отъезда в Рим, оце­нил ее как творение первого художника, кото­рому посчастливилось «воспринять и открыть в новейшие времена истинный характер древ­них». Веря легенде, будто Рафаэль содержал ри­совальщиков даже в Греции119, он был убежден, что не обыденная природа, а греческие статуи научили Рафаэля наделять фигуры «благородной простотой и спокойным величием», и требовал судить о его произведениях «с точки зрения ис­тинного вкуса, свойственного древности». Обыч­но у греческих статуй классического стиля самая

невыразительная часть — лицо120. Тем не менее Винкельман, невольно про­тивореча себе, но предвосхищая романтическое видение «Сикстины», начи­нает описание картины с лица Марии и завершает лицом Младенца: «По­смотрите на Мадонну с лицом, полным невинности и вместе с тем более чем женственного величия, в блаженно покойном положении, с тем спокойстви­ем, которое царило в изображении богов у древних. Как величав и благо­роден весь ее контур! Младенец на ее руках превосходит обыкновенных детей лицом, сквозь детскую невинность которого как бы светится луч бо­жества»121.

Случись так, что Винкельман уехал бы в Рим до появления в Дрездене «Сикстинской Мадонны», — и ее роль в немецком искусстве и эстетике была бы, вероятно, не столь значительной. Но благодаря Винкельману в ней уви­дели зримую антитезу господствовавшему в Германии стилю рококо. Хотя впоследствии апостол классицизма не относил эту картину к лучшим творе­ниям Рафаэля122, ее репутация от этого не пострадала. Как мы видели, в про­тиворечивом описании Винкельмана еще до возникновения романтизма были заложены возможности ее понимания как в классицистском, так и в романтическом духе. К концу XVIII века для одних эта Мадонна — античное божество, а для других — Пресвятая Дева; для первых эта картина — зер­цало истинного искусства, для последних — воплощение истинной религи­озности. На рубеже веков всеобщее восхищение «Сикстинской Мадонной» перерастает в ее культ. Для немецких романтиков она служит недосягаемым образцом того, чем должна быть религиозная картина. «Сикстина» становится национальной святыней, «немецкой» Мадонной.

В 1804 году прусская королева Луиза дарит своему супругу Фридриху Вильгельму III на день рождения копию «Сикстины» в размер оригинала123. Около 1820 года в Германии появляются поэтические опусы, инспирирован­ные легендой Вакенродера. В 1821 году братья Рипенхаузены создают кар­тину «Сон Рафаэля»: спящий Рафаэль сидит перед холстом, на котором нари­сованы уже и св. Варвара, и путти, но еще нет Марии. Она является ему на облаках как раз в том облике, какой придаст ей Рафаэль в «Сикстинской Мадонне»124.

На это же время приходится апофеоз «Сикстины» во Франции. В1824 году в Salon Carre Лувра вывесили гигантскую алтарную картину «Людовик XIII, вверяющий Францию покровительству Пресвятой Девы» (ныне — Монтабан, собор Девы Марии), только что присланную из Флоренции Энгром, корифе­ем французского классицизирующего романтизма. Посетители увидели пре­ображенную «Сикстинскую Мадонну»: ангелы раздвинули тяжелые портьеры, скрывавшие апсиду, — и взору монарха, преклонившего колени почти так же, как Сикст II, только не на небе, а на земле, явилась, восседая на облач­ке, Мадонна. Патетическим жестом Бурбон протягивает ей корону и скипетр. «Сикстина» помогла Энгру завоевать успех у публики, похвалу у критиков (косо смотревших на его «купальщиц») и благорасположение академиков, из­бравших его в свои ряды. После восемнадцатилетнего отсутствия Энгр вер­нулся во Францию общепризнанным паладином Рафаэля.

Для немцев и в середине XIX века «Сикстина» все еще святыня. В Дрез­ден едут к ней на поклон, и нет человека, который не нес бы заранее ее об­раз в своей душе. Ее славе способствует то, что с 1846 года академию и га­лерею в Дрездене возглавил бывший «назареец» Шнорр фон Карольсфельд. Во время Дрезденского восстания 1849 года поднявших оружие фармацев­тов, музыкантов и профессоров учит военному делу бывший артиллерийс­кий офицер Михаил Бакунин. Он «советует им „Мадонну" Рафаэля и картины Мурильо поставить на городские стены и ими защищаться от пруссаков, кото­рые zu klassisch gebildet [образованы в слишком классическом духе, нем.], чтоб осмелились стрелять по Рафаэлю»125. Саксонцы его не слушают — и пруссаки входят в город. Среди повстанцев — Рихард Вагнер. Объявленный государ­ственным преступником, он спасается бегством и на чужбине мечтает тайком пробраться в Дрезден только затем, чтобы еще раз увидеть «Сикстину»126.

В1858 году в открытом для обозрения зале Рафаэля в потсдамской Оран­жерее копия «Сикстины» занимает центральное место, обрамленная други­ми копиями произведений Рафаэля, как своего рода историческим паспар­ту. Но таков королевский жест прекраснодушного Фридриха Вильгельма IV. А вообще во второй половине века художники отворачиваются от «Сикстин­ской Мадонны», критики перестают понимать и ценить ее.

В 1860 году братья де Гонкур видят в ней не более чем «идеал прекрас­ного в общепринятом понимании, академически прекрасного, прекрасного как отсутствие безобразного». Когда писатель и литературный критик Поль де Сен-Виктор пытается им возразить, Эдмон де Гонкур замечает: «Я всегда отношусь недоверчиво к людям, которые приписывают картинам столько идей. Боюсь, что они не видят этих картин»127. Еще один-другой десяток лет — и «Сикстина» поступит в распоряжение историков искусства, в чьих умах она снова, как когда-то у Винкельмана, превратится в чистый препарат «классического искусства».

Но чем объективнее (или безразличнее?) смотрят на «Сикстинскую Ма­донну» на Западе, тем более истово — любя или ненавидя — переживают встречи с ней русские.

Афанасий Фет пишет в 1856 году: «Когда я смотрел на эти небесные воз­душные черты, мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве [...] Я лицом к лицу видел тайну [...] Разве это картина, разве это сочинено?»128.

В том же году Мадонна di San Sisto встает в думах Герцена, вспоминаю­щего ночь, когда жена родила ему сына:

«Испугана небывалой судьбой, потеряна... Was hat man dir, du armes Kind, getan? 123

Внутренний мир ее разрушен, ее уверили, что ее сын — сын Божий, что она — Богородица; она смотрите какой-то нервной восторженностью, с маг­нетическим ясновидением, она будто говорит: „Возьмите его, он не мой". Но в то же время прижимает его к себе так, что если б можно, она убежала бы с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спа­сителя мира, а своего сына. И все это оттого, что она женщина-мать»130.

Достоевский, впервые посетив Дрезденскую галерею в 1867 году, ви­дит скорбь в улыбке Мадонны. Он горячо возмущается одним художником, осмелившимся профессионально разбирать живописные достоинства кар­тины131. А потом называет «Сикстину» то «царицей цариц, идеалом челове­чества», то «скорбной юродивой». Открещивается от «опоганившегося Рафа­эля» и все-таки не снимает фотографию Мадонны со стены над письменным столом132.

Льва Толстого в 1857 году одна только «Сикстина» и тронула среди дрез­денских сокровищ: «Мадонна висит у меня и радует». Но в 1890-х годах она вызывает у него «только мучительное беспокойство о том, то ли я испыты­ваю чувство, которое требуется»133. Ближе к концу жизни при одном лишь упоминании «Сикстины» он начинал богохульствовать.

На свой лад хулит «Сикстину» и Репин, видевший ее в юбилейном 1883 году: «Рафаэль [...] чем больше я знакомлюсь с ним, кажется мне сухим, рас­судочным художником, не колоритным и не живописным; формы его боль­шей частью еще архаичны, цвета грубы, не талантливы, экспрессии натяну­ты, подчеркнуты. Ждал я от Сикстинской Мадонны, но и та разочаровала меня; в фотографиях она производит больше впечатления»134.

Противоречивость переживаний русского человека перед «Сикстинс­кой Мадонной» ярко описана о. Сергием Булгаковым. Впервые встретив­шись с ней в 1898 году, он сразу принял ее в сердце: «Это не было чисто художественное впечатление, эта встреча явилась событием моей жиз­ни, — вернее сказать, то было настоящее духовное потрясение». Он был тогда молоденьким марксистом. Спустя четверть века, став православным священником, он видит в ней только «дивную человеческую красоту». «Это — картина... иного смысла и содержания, нежели икона. Здесь явле­ние прекрасной женственности в высшем образе жертвенного самоотда­ния, но „человеческим, слишком человеческим" кажется оно. [...] Просто прекрасная молодая женщина, полная обаяния красоты и мудрости. Нет здесь Девства, и наипаче Приснодевства, напротив, царит его отрицание — женственность и женщина, пол. [...] Неуловимо ощущается, действитель­но, мужское чувство, мужская влюбленность и похоть. [...] Столь неумест­ная здесь и шокирующая эротика и составляет душу картины». Но если от­казаться от недоразумения, будто бы картина Рафаэля является иконой, «а отказаться необходимо, то обаятельности своей и силы картина от это­го не утратит... Она предстанет пред нами как могучая и прекрасная чело­вечность, как героическое искусство. [...] Эту картину нужно воспринимать как изображение пути человеческого восхождения, который есть, вместе с тем, трагическая судьба»135.

Первая встреча Булгакова с «Сикстинской Мадонной» — время симво­лизма, когда и для европейцев она снова становится предметом сильней­ших переживаний. В ней видят теперь не воплощение классической красо­ты или образцового благочестия живописца, а магическое отражение глубочайшей субъективности самого зрителя. Томас Манн вспоминаете ней как о сильнейшем потрясении, когда-либо испытанном им перед картиной. В1905 году Зигмунд Фрейд публикует «Фрагмент одного анализа истерии» — описание случая, инспирированного «Сикстинской Мадонной»136.

Сколь ни велика была общеевропейская слава «Сикстинской Ма­донны», а все-таки временами она уступала первенство написанной немного позже «Мадонне в кресле» (ил. 101)137. Замысел этого про­изведения относится ко времени работы над «Мадонной Альба», когда рядом с эскизом тондо у Рафаэля промелькнул другой вари­ант — отголосок флорентийских «мадонн» Донателло, фра Филиппо, делла Роббиа. Мать, сидя в кресле, держит сына на коленях, он льнет к ней, и она с грустным умилением склоняется к нему. По-ви­димому, всплывавшие время от времени воспоминания об этих об­разах, живописных и скульптурных, нередко в форме тондо, таких земных, домашних, сердечных, тревожили меланхолическую стру­ну в душе провинциала, вознесенного к подножию апостольского престола, как Ганимед к трону Зевса. Не к лицу были придворному Живописцу Юлия II такие сантименты, и Рафаэль преодолевал ис­кушение, создавая монументальные произведения большого госу­дарственного значения, прозрачные для понимания и приятные для взгляда.

Но миновали грозовые годы Юлия П. Пока французы не вторг­лись снова в Италию, Рим благоденствовал вместе с беспечным Джованни Медичи — Львом X. В Вечном городе повеяло флорен­тийской чувствительностью к приватному уюту.

Рафаэль бросает взгляд на старый лист, где рядом с эскизом «Мадонны Альба» есть и наброс­ки во флорентийском вкусе, изо­бражающие порыв нежности Младенца и сдержанное, но ис­товое ответное движение Ма­рии138. Этот мотив, обогащен­ный так удавшимся в «Сикстине» эффектом самоличного явления персонажей, завладевает вообра­жением Рафаэля и ведет его к «Мадонне в кресле».

Тондо, появившееся около 1515 года, — антитеза «Мадонне Альба». Если там Мария с мла­денцами Иисусом и Иоанном являют собой гармонически совершенный объект созерцания, то здесь они существуют и откры­ваются нам как близкие и понятные человеческие существа, нужда­ющиеся в нашем сочувствии.

Даже то, что «Мадонна в кресле» заключена в Палаццо Питти в огромную резную золоченую раму XVIII века, не мешает уже изда­ли ощутить эмоциональность этого образа, выраженную сильными красочными тонами, выступающими из темно-коричневой темно­ты. Желтая с оранжевым оттенком рубашка Младенца золотится рядом с глубокой голубизной мафория, покрывающего колени Ма­рии; красный тон ее рукава, самим цветом своим передающий сер­дечность объятия, горит рядом со спокойным мерцанием вышив­ки на спинке кресла; удивительно смело включена в эту гамму пестро вышитая зеленая шаль Марии. Подходишь ближе — и по непригла­женной благочестивым прилежанием манере письма ощущаешь жар души художника.

Эта вещь издавна возбуждала особые переживания и размышле­ния, играя важную роль не столько в церковном культе, сколько в сугубо индивидуальной религиозной жизни и в народном предании о всеобщем любимце Рафаэле и его любимицах. Особенно эта зеле­ная с цветной вышивкой шаль ответственна за то, что «Мадонну в кресле» воспринимают как воплощение итальянской Мадонны.

Однако ни роскошное кресло Марии, ни ее величавая поза, ни ее пристальный взгляд, ни благоговение Иоанна — ничто не отве­чает романтическому желанию видеть в ней приукрашенную римс­кую простушку, быть может возлюбленную Рафаэля, удобно распо­ложившуюся перед ним в своем скромном жилище. «Мадонна в кресле» не портрет и не жанровая сценка, а мимикрия иконы под то и другое. Деятелям Тридентского собора было бы достаточно одного лишь этого образца, чтобы сформулировать триединую за­дачу нового католического искусства: трогать, поучать, доставлять удовольствие. Неудивительно, что «Мадонна в кресле» была воспро­изведена на индульгенциях139.

К форме тондо художник прибег на этот раз не только ради кра­соты, примерами чего могут служить и «Мадонна Альба» самого Ра­фаэля, и «Мадонна Питти» Микеланджело, которую Рафаэль зари­совывал, и «Мадонна дель Манификат» Боттичелли. На этот раз тондо — метафора объятия, интимного «своего круга», зримое вы­ражение центростремительного тока любви.

Буонарроти мог бы одобрить построение «Мадонны в кресле», напоминающее рельеф. Самой высокой точкой кажется (хотя на са­мом деле это не так) округлый локоток Христа в центре круга. Меж­ду этой мнимой вершиной и краем тондо рисунок стелется широ­кими, спокойными, убаюкивающими дугами, последняя из которых сопрягает наклон головы Марии с рамой. Центростремительная вы­пуклость рельефа — противоположность «Мадонне дель Манифи­кат» Боттичелли с ее центробежным строением, оставляющим се­редину пустой.

Почти черный фон — прием, восходящий через Леонардо и фра Филиппе к нидерландским портретам и «мадоннам» в портретных диптихах Рогира ван дер Вейдена, — был испытан Рафаэлем во Фло­ренции в «Мадонне дель Грандука». Выступая из темноты, изобра­жение создает у нас предрасположенность к приватному восприя­тию образа, внушает иллюзию житейского контакта с Мадонной, дарит нам умиротворение.

...Младенец затих, глаза у него сонные, взгляд рассредоточен. По­этому в центре внимания оказывается не он, а Мария, взгляд ее зеле­новатых глаз. Раздвинув колени широко, как люльку, и ласково обняв Иисуса, она его убаюкивает. Смысл ее взгляда — соотнесение Младен­ца с теми, кто стоит перед ней и на кого Младенец не обращает ни малейшего внимания. В ее взгляде не только неиссякаемая нежность к Сыну, но и спокойная властность по отношению к тем, кто слиш­ком долго задерживается перед иконой, приняв ее за картину140. По­клонившись, надо уйти, чтобы не мешать Ему уснуть. Но наглядеться невозможно, и мы тянем время и, внимая укору Мадонны, глядим, затаив дыхание, как глядит Иоанн. Уходить надо на цыпочках...

Большинство алтарных картин Рафаэля, написанных в Риме, предназначалось для других мест. Это способствовало распростра­нению его славы и влияния. О творениях Рафаэля ходили легенды. Однажды он написал для палермской обители монахов Монте Оливето образ на дереве с изображением Несения креста. Когда карти­ну отправили морем в Палермо, «страшнейшая буря разбила об утес корабль, на который она была погружена и который пошел ко дну вместе с людьми и товарами, за исключением этой картины, уце­левшей в своем ящике, прибитом к генуэзскому побережью, где ее выловили, извлекли на сушу и поместили под охрану, убедившись, что это вещь поистине божественная и что она оставалась невре­димой и без единого пятна или изъяна, поскольку даже ярость ветра и морской волны пощадили красоту этого творения»141.

Еще более содействовали влиянию Рафаэля гравюры. Однажды ему попались на глаза эстампы Дюрера, и он «решил выпустить в печать некоторые рисунки своих произведений». Он поручил это дело болонцу Маркантонио Раймонди. «Истории» Рафаэля, выре­занные на меди, «ошеломили весь Рим». Тогда Рафаэль предоставил Маркантонио монопольное право на воспроизведение всех своих «историй», а также рисунков, сделанных специально для этой цели (ил. 102). «Они напечатали бесчисленное множество вещей, кото­рые им принесли величайшую прибыль. [...] По мере того как слава Маркантонио все возрастала, а самое производство эстампов при­обретало более высокую оценку и более широкое признание, многие стали договариваться с ним о том, чтобы у него этому научиться»142. Ученики Маркантонио тоже копировали в основном Рафаэля.

Сделав распространение своих произведений источником дохо­да, Рафаэль продемонстрировал художественную стратегию, проти­воположную поведению Микеланджело, крайне неохотно деливше­гося своими идеями, и в этом отношении еще не вполне свободного от старинного ремесленного представления об искусстве как сово­купности тайн мастерства. «Смотрите сколько угодно, у меня тайн от вас нет, только извольте платить», — как бы говорит Рафаэль. Произведение искусства приобретает потребительскую ценность, условными эквивалентами которой выступают отчужденные от оригинала гравированные копии — своего рода «ценные бумаги». Вместе с тем стратегия Рафаэля говорит об интеллектуализации художественного труда. Секретов мастерства у него нет, потому что его собственный интерес и самооценка связаны не столько с совершенством исполнения, сколько с оригинальностью умственного решения, с «идеей», которую похитить у него никто не в силах. Boll почему Рафаэль не боялся брать на себя многочисленные договорные обязательства и справлялся с ними успешнее, чем Леонардо или Микеланджело. Замысел во всех заказах, взятых им в последние годы, — его собственный, а исполнены они в большой степени ру­ками помощников и учеников по тщательно продуманным эскизам мастера.

Римляне превозносят доблесть Рафаэля чуть ли не до небес. Браманте строит ему дворец в том самом предместье, которому посвя­щена фреска «Пожар в Борго». Живет он «не как живописец, а по-княжески». Его и зовут «князем живописцев». Отправляясь ко двору, он выходит из дома не иначе «как имея при себе до пятидесяти жи­вописцев отменных и превосходных, как на подбор, сопровождав­ших его, чтобы оказать ему свое почтение». Великий Дюрер «сде­лался как бы данником Рафаэля, посылая ему свои вещи»143.

Исключительно своею кистью Рафаэль пишет в последние годы только портреты. В Риме в этом искусстве у него нет конкурентов. Не заказчики оказывают ему честь своими просьбами, а, наоборот, «князь живописцев» осчастливливает их согласием написать порт­рет. Куртуазная щепетильность не позволяет ему отвечать отказом, однако в этом деле он не может пользоваться помощью учеников. Поэтому согласие нередко остается на словах. Консерваторов, не желающих мириться с таким поведением живописца, его беспеч­ность приводит в бешенство.

Самый поэтичный женский образ среди портретов Рафаэля — «Донна велата» (um. Velata — покрытая покрывалом; вуалью; от velo — покрывало, вуаль) (ил. 103). Эта вещь написана примерно в то же время, что и «Сикстинская Мадонна». Может быть, этот портрет имел в виду Вазари, когда упомянул о некоем подмастерье, в чьи обя­занности «входили заботы об одной женщине, которую Рафаэль любил до самой своей смерти и с которой он написал портрет»144. Исследователи единодушны в том, что лицом она похожа на «Сикстину». Как обычно, Рафаэль написал портрет в натуральную ве­личину.

Вазари, видевший «Донну велату», похвалил ее, на первый взгляд, не очень изобретательно: «Вся как живая»145. Что значит «вся», когда речь идет о поясном портрете женщины, у которой об­нажены только лицо, шея, верхняя часть груди и кисти рук? 146 Но Вазари знал, что говорил: «вся как живая» характеризует не фигуру, а очарование этой женщины, переданное средствами живописи.

Наполняя нижнюю часть формата, модель покоится устойчиво, никуда не стремясь. Вся ее жизненность, вся подвижность, и теле­сная, и душевная, укрыты в плавной оболочке золотистого покры­вала, из которого черноглазая красавица выглядывает, словно жем­чужина из раковины. Рафаэлю так хотелось, чтобы у того, кто глядит на этот портрет, возникло сравнение его донны с жемчужи­ной, что он украсил жемчужиной ее волосы и уподобил жемчужным переливам складки ее платья. В этом желании угадывается намек на вольную любовь морских божеств, изображение которой утешало Художника, когда с виллы Киджи похитили его возлюбленную.

Поворот фигуры, точно такой, как у Моны Лизы, кажется более порывистым по контрасту с почти симметричной оболочкой покры­вала. Модель похожа на оживающий в нише бюст. Платье — буря, омывающая ее грудь. Источник волнения — сердце. На сердце ука­зывает рука, касающаяся краешка корсажа. Глаза завершают чудо превращения, заставляя вспомнить Галатею Пигмалиона. Взгляд рассредоточен: затененный глаз глядит вдаль, а тот, что на свету, смотрит на нас. Отсюда впечатление задумчивости. Но раздумье не замыкает донну в себе, а связывает сердечной зависимостью с тем, на кого она смотрит.

Велата не тщеславится своей красой. Она скромна и застенчи­ва, доверчива и трогательна. Строй этой наивной души, характер ее чувств слишком прозрачны, чтобы провоцировать зрителя на интеллектуальную агрессию. Мы признаем ее право на ограничение круга наших до­гадок. Самое естественное, что можно и должно делать перед этим портретом, — просто любоваться им, как любовался этой женщиной Рафаэль. «Другие худож­ники обольщают, он очаровывает»147.

У предшественников Рафаэля портрет мог быть знаком отрешенного присут­ствия, эссенцией воли и властности чело­века, заявкой на бессмертие (таковы пор­треты Мантеньи, портрет Федерико да Монтефельтро и его жены, выполненный Пьеро делла Франческа). Он мог быть портретом-картиной, поводом для раз­мышления художника о природе челове­ка и о самом себе («Мона Лиза»), физиогномическим или характерологическим удостоверением личности (портреты Дюрера и Кранаха). Портрет мог предлагать вашему вниманию атрибуты положения человека в сословной иерархии и показывать его в обжитой им предметной среде, внушая вам несколько дискомфортное впечатление, будто вы находитесь под пристальным наблюдением модели (такие портре­ты любили на севере Европы).

Но ни высокомерной претензии на бессмертие, ни магии про­низывающего вас взгляда, ни философической тайны, ни общеиз­вестной символики благочестия, темперамента, сословного досто­инства человека, ни интереса к тому, где и как он живет, — ничегс этого нет в Рафаэлевом портрете Бальдассаре Кастильоне (ил. 104, Человек здесь освобожден от априорных антропологических и со­словных предрассудков, он впервые становится в полной мере част­ным лицом. Тема этого портрета — не сама по себе изображенная персона и не общезначимые философские, дидактические, типоло­гические представления, какие могут прийти в голову при виде ав­тора «Придворного», а то дружеское доверие, которое свободный и разумный человек по имени Бальдассаре Кастильоне дарит дру­гому свободному и разумному человеку — зрителю.

Как создается это доверительное отношение, легкое и гуманное, возвышающее вас в собственных глазах?

Прежде всего, ласкающими взгляд серыми тонами. Зеленые гла­за и розоватые губы — неброские драгоценности в столь изыскан­ной оправе. Ярких красок здесь нет, благодаря этому ваш взгляд сво­бодно погружается в теплую световую среду портрета. Свет здесь является атрибутом изображенной личности: на реверсе выполнен­ной Рафаэлем медали Кастильоне виден Аполлон, разгоняющий ночной мрак. К тому же этот трепещущий свет передает живое при­сутствие модели лучше, чем цвет148.

Ясный взор и вежливая полуулыбка над безупречно белой плиссированной рубашкой, обрамленной чер­ными отворотами камзола, — знак того, что вам этот человек друг. Но режущее глаз столкновение белого и черного на его груди говорит о том, что врагу он опасен, хоть эта резкость дипломатично смягчена серебристыми переливами бархата.

Великолепный берет, этот нимб с не­ровными краями, придающими ему отда­ленное сходство с огромным черным цветком, образует дерзкий силуэт вместе с острым выступом воротника. Мысленно залейте фон черным — и вы увидите, что без этой дерзости образ Кастильоне по­терял бы львиную долю энергии. Гармо­ния удерживается не согласием тонов и форм, а равновесием противоположных начал. Рвущаяся вовне черная масса — и озаренное улыбкой бледное лицо с высоким светлым лбом, глядя­щее как из отверстия в матовом стекле. Напряжение уходит в сом­кнутые руки149.

Ни универсальные дарования, ни огромный жизненный опыт этого человека — воина, придворного, дипломата, писателя — не уни­жают вашего достоинства, потому что вы его собеседник, как неког­да был его собеседником сам Рафаэль. И не так уж важно знать, каков он был в жизни. Возможно, правы те, кто говорит: в нем не было «ничего, что задевало бы окружающих: ни открытого, буйно­го, наступательного эгоизма, ни злой насмешливости, ни духа инт­риги». Возможно, и впрямь «остыла в нем горячая кровь кондотьеров, его предков», и «уравновешенность, отсутствие темперамента были самыми выпуклыми особенностями его характера». Возмож­но, «спокойная душа Кастильоне не знала бурных порывов: поры­вов высокого идеализма, порывов негодования, порывов любви»150 И он не ведал сильных, всепоглощающих чувств. Но если бы портрет выводил на первый план буйное, горячее, бурное, порывистое, то у графа Кастильоне не было бы основания гордиться им. Насто­ящий мужчина и в XVI веке — холерик, а не флегматик. Однако в том-то и сила этого портрета, что он показывает человека, в ком неостывшая кровь предков облагорожена человечностью. Можно ли найти более наглядный образец урбинского идеала человеческо­го совершенства, нарисованного самим Кастильоне в диалогах его знаменитой книги?

Бальдассаре увез портрет в Мантую, откуда был родом и где его женой стала юная Ипполита Торелли. Служба мантуанским послом при папской курии в Риме держала его подолгу вдали от Ипполи­ты. Одно из ее писем, написанных с большим чувством на убогом северном диалекте, он переделал в латинскую элегию, послав сти­хотворение жене:

Лишь Рафаэля рукою написанный чудный портрет твой Тешит порою меня, гонит заботы мои. С ним я болтаю, шучу, развлекаюсь приятной игрою, Он же, слыша меня, словно ответить готов. Взглядом, кивком головы, порою мне кажется, хочет что-то сказать и твоим мне языком говорит. Мальчик отца узнает и лепечет ласки портрету. Так утешаю себя, коротая долгие дни151.

Осенью 1518 года во Флоренции играли свадьбу Лоренцо Меди­чи герцога Урбинского и Мадлен де ла Тур д'Овернь. Лев X послал в подарок племяннику свой портрет кисти Рафаэля: сам Лев сидит в кресле, по сторонам стоят его кузены — кардиналы Джулио Меди­чи и Луиджи Росси (ил. 105).

Достоинства этого произведения вдохновили Джорджо Вазари на одно из красноречивейших описаний в его книге: «Фигуры в этой картине кажутся не изображенными, а выпуклыми и круглыми. Здесь и пушистая ворсистость бархата, и звонкие шелестящие пе­реливы атласа на папе, и нежный трепет шерстинок на меховой опушке, и золото и шелк, изображенные так, что это уже не крас­ки, а доподлинное золото и шелк; здесь же и пергаментная книга с миниатюрами, которая живей самой жизни, и несказанно прекрас­ный серебряный колокольчик. И в числе всего прочего здесь и по­лированный золотой шар на спинке папского кресла, в котором как в зеркале (таков его блеск) отражаются и оконные проемы, и пле­чи самого папы, и окружающее его помещение; и все это выполне­но с такой тщательностью, что ни один мастер не сделает, да и не сможет сделать это лучше»152.

Грандиозный размер портрета и торжественный аккорд красных тонов побуждали современников видеть в этом произведении не­что большее, нежели семейный сувенир дома Медичи153, — парад­ный портрет-картину, предмет роскоши, соразмерный великому торжеству, к коему он был приурочен.

Его Святейшество представлен утонченным ценителем книг и живописи. Рассматривая через лупу миниатюры «Золотой легенды»; он отвлекся от любимого заня­тия, чтобы отдать какое-то рас­поряжение кардиналам, явив­шимся на звук драгоценного колокольчика. Рука с увеличи­тельным стеклом154 легла на стол, лицо потяжелело, взгляд госу­дарственного мужа устремился вдаль. Политический и дидакти­ческий подтекст портрета155 оче­виден: «Берите пример с меня, любезный племянник. Умейте жертвовать личными интереса­ми ради государственных».