Под знаком Сатурна. I 10 страница

На тех, кто в 1814 году побывал в Париже, огромное впечатление про­извела выставка картин Рафаэля, перевезенных во Францию при Наполео­не. В 1825 году уходит из жизни Давид — и мантия главы французской шко­лы опускается на плечи его ученика Энгра, который сам называл свое преклонение перед Рафаэлем «фанатическим»206. В своей студии, которая быстро становится одной из самых крупных и влиятельных в Париже, он учит молодых художников подражать Рафаэлю. Он советует им при посещении Лувра идти прямо к Рафаэлю. В 1827 году Энгр воздает дань благодарности своему кумиру, включив его в толпу художников, теснящихся у трона в «Апо­феозе Гомера», украшающем потолок в Лувре. В 1833—1841 годах Энгр ру­ководит Французской Академией в Риме. Никогда — ни до, ни после — Ра­фаэль не поднимался так высоко в общественном мнении. Предпринимается первая попытка составить корпус всех его произведений, представленных в прорисях207.

У Энгра существует по меньшей мере пять картин, изображающих вели­кого художника в объятиях Форнарины. Этим сюжетом, приобретшим попу­лярность в начале века, иллюстрировался романтический миф о сексуаль­ной свободе художников: свободная любовь возвышалась над законным браком. Похоже, Рафаэль был для Энгра идеальным примером того, как надо разрешать конфликт между творчеством и любовью208.

Напротив, для двадцатилетнего Делакруа Рафаэль — пример благород­ного самоотречения, характерного, как он верил, «для всех подлинно вели­ких людей, основоположников в искусстве». Делакруа представляет себе, как Рафаэль ускользает из объятий Форнарины и устремляется к «Святой Цеци­лии». Он «создает великолепные картины и композиции так же естественно, как другие дышат или разговаривают, и делает это, подчиняясь лишь сладо­стному вдохновению». Стало быть, напрасно Энгр приписывает Рафаэлю свои проблемы.

Однако через тридцать лет суждение Делакруа о Рафаэле, как ни удиви­тельно, сближается с мнением фон Арнима: «Быть может, когда-нибудь сде­лают открытие, что Рембрандт несомненно более великий живописец, не­жели Рафаэль. [...] С годами я все больше убеждаюсь, что правда — это самое прекрасное и самое редкое на свете. У Рембрандта, если хотите, со­вершенно нет возвышенности Рафаэля. Возможно, что эта возвышенность, которая чувствуется у Рафаэля в его линиях, в величавости каждой из его фигур, лежит у Рембрандта в таинственной концепции сюжета, в глубокой наивности выражения и жестов. И хотя позволительно отдать предпочтение величавому пафосу Рафаэля, отвечающему, быть может, грандиозности из­вестных сюжетов, все же допустимо утверждать... что великий голландец был в гораздо большей степени прирожденным живописцем, чем прилежный ученик Перуджино»209. Вызревает главная идея искусства будущего XX сто­летия — идея правды.

Незадолго до этого семеро молодых английских художников, искавших спасения от мертвящего традиционализма, скуки, серости и условности, сре­доточием которых стала Королевская Академия, создали тайный союз, на­званный одним из них, Уильямом Хаитом, «Прерафаэлитским братством». По­зднее, объясняя цели этого движения, Хант указывал, что прерафаэлиты мыслили себя в оппозиции не столько к Рафаэлю, сколько к «рафаэлитам». Так они именовали последователей Рафаэля, которые «стали превращать его позы в позирование», окарикатуривали рафаэлевские повороты головы и линии тела, рисовали фигуры по шаблону, располагали группы людей в виде пирамид и передвигали их, «как шахматные фигурки на доске переднего плана», — короче, «всех живописцев, что так рабски пародировали этого князя художников». Прерафаэлиты стремились к «прямоте выражения и при­влекательной искренности», к «наивному простодушию» знаменитых фресок в Кампо Санто в Пизе. Как в свое время Корнелиус, так теперь Хант готов и самого Рафаэля «из-за некоторых вещей» включить в число «развратителей»210. Джон Рёскин, в юности утверждавший, что «три штриха Рафаэля представля­ют собой высшую и лучшую картину, чем самые законченные произведения Карло Дольчи с их внешним лоском», позднее, солидаризируясь с прерафаэ­литами, отзывается о шедеврах Рафаэля как о «обманчивом идеале»211.

Как видим, в середине XIX века Рафаэля атакуют с разных сторон. Либо вовсе игнорируют его, как Бодлер в «Цветах зла», назвавший светочами че­ловечества Рубенса, Леонардо, Рембрандта, Микеланджело, Пюже, Ватто, Гойю и Делакруа.

Но у Рафаэля еще много защитников, по-прежнему видящих в нем вели­чайшего художника в мире. Старик Энгр, главный адвокат Рафаэля, запи­сывает: «Не будем любоваться Рембрандтом и другими без разбора, не бу­дем приравнивать их и их искусство к божественному Рафаэлю и итальянской школе: это было бы богохульством»212. В Англии Диккенс возмущается не­уважением к Рафаэлю, считая обращение к более ранней живописной тра­диции возвратом к примитивизму и уродству213. Немцы стойко выполняют долг верности Рафаэлю: в 1858 году Фридрих Вильгельм IV открывает в Оранжерее в Потсдаме Рафаэлевский зал — единственный в мире пантеон Рафаэля, где произведения величайшего художника всех времен и народов представлены исключительно копиями, наподобие музейных коллекций слеп­ков с антиков214.

В эти годы среди защитников Рафаэля самым убедительным был голос Буркхардта, отнюдь не сближавшего его искусство с академизмом. Корот­кая жизнь Рафаэля, читаем мы в «Чичероне», это подъем всего наиболее пре­красного, и сразу же после его смерти даже у тех великих, кто его пережил, наступил спад. Поэтому «душа современного человека не имеет в области прекрасного лучшего повелителя и хранителя, чем он. Ведь античность до­шла до нас только в руинах, а дух ее никогда не станет нашим духом». Но высочайшие достоинства личности Рафаэля были, по убеждению Буркхард­та, не эстетического, а морального свойства: «Он всегда знал, чего хочет, и никогда не кривил душой... он никогда не останавливался на достигнутом, не использовал свои достижения для бездумного движения по инерции. Эти моральные качества сохранились бы у него до самой старости, проживи он дольше»215.

Похоже, что сам Рафаэль и его современники понимали задачи живопи­си так же, как Альгаротти, то есть риторически. Риторика, послужившая ис­точником теорий античного и ренессансного искусства, есть наука о наилуч­ших художественных приемах воздействия на публику. Старые мастера не находили ничего предосудительного в таком инструментальном подходе к делу. Но, сравнивая взгляды Альгаротти и Буркхардта, мы еще раз убежда­емся, что XIX век создал совершенно новый образ Рафаэля. Для большин­ства авторов, писавших о нем в XIX столетии, ни обман зрения, ни воспита­ние умов не могли быть оправданием искусства. Главное же требование Альгаротти — овладение сердцем зрителя — они заменили требованиями искренности художника и правдивости его произведений. «Риторическое» было отождествлено с ложью. На техническое мастерство стали смотреть как на средство обмана, если оно препятствовало правде. Из числа крупных художников XIX века, работавших вне академической традиции после смер­ти Энгра (1867), истинных ценителей искусства Рафаэля можно пересчитать по пальцам: Дега, Ренуар216, Гоген, Сера.

Но на рубеже XIX и XX столетий, когда противовесом «автоматизму но­ваторства»217 в искусстве стала ностальгия по классике, по художественно­му совершенству, в котором, как ни странно, увидели залог верности гуман­ной традиции европейской культуры, Рафаэль вновь оказался «самым знаменитым и любимым именем в современном искусстве»218. Аристид Майоль восторгается «Афинской школой»: «Вот лучшая живопись на свете... Точ­ность и верность теней невероятны. Никогда не делали лучше»219.

Бернсон прекрасно понимал, за что так полюбили Рафаэля те, кто ро­дился в последней трети XIX века. Рафаэль «поставил перед собой задачу одарить современный ему мир художественными образами, которые, воп­реки мятежным страстям и мрачным событиям позднейшего времени, воп­лотят для большинства культурных людей их духовные идеалы и чаяния». В сознании этого «большинства» на рубеже столетий примирились наконец полярные воззрения на искусство Рафаэля, которыми веком раньше в Гер­мании, была вызвана полемика гётеанцев-веймарцев и романтиков: «Ра­фаэль достиг удивительного слияния древнееврейского эпоса с эллинской мифологией. [...] Нежную человечность христианства и чарующую красоту ан­тичности Рафаэль выразил в таких лучезарных образах, что мы вечно воз­вращаемся к ним для обновления наших душевных сил. [...] Тот тип красоты, к которому неизменно возвращаются наши взоры и желания, создал Рафа­эль, и в течение четырехсот лет именно он очаровывал Европу»220.

Наши соотечественники начиная с середины XIX столетия то и дело про­являли отвращение к упомянутому «большинству» и, находя отменное удо­вольствие в варварстве, делали из Рафаэля козла отпущения мыслимых и немыслимых грехов европейской культуры, католической в особенности.

В «Отцах и детях» Тургенева в ответ на слова Кирсанова: «Мне сказыва­ли, что в Риме наши художники в Ватикан ни ногой. Рафаэля считают чуть не дураком, потому что это, мол, авторитет», — звучит знаменитая реплика Ба­зарова: «Рафаэль гроша медного не стоит». Репин в письме, опубликован­ном в 1875 году, заявляет, что искусство Рафаэля «такое старое, детское, что смотреть не хочется»221. Идейный вдохновитель антирафаэлевских пас­сажей Репина — не кто иной, как В. В. Стасов.

С началом XX столетия инициативу перехватывают у нигилистов симво­листы и богоискатели. В 1909 году Александр Блок пишет из Флоренции ма­тери: «Перед Рафаэлем я коленопреклоненно скучаю, как в полдень перед красивым видом»222. Через семь лет Николай Бердяев, видевший в творче­стве Рафаэля один из главных символов ренессансной культуры, утвержда­ет: «Искусство Рафаэля — отвлеченное совершенство композиции, это сами законы совершенных художественных форм. Рафаэль — самый неиндиви­дуальный, самый безличный художник в мире. В его совершенном искусст­ве нет трепета живой души»223. Это упреки от имени тех, кому казалось оче­видным, что христианина невозможно приблизить к совершенству античного искусства, не знавшего трансцендентной тоски. Однако в ком не было «трепета живой души», так это в самих критиках Рафаэля. В отвращении от «без­духовной» красоты сказывалась их нетвердость в вере. Упреки Рафаэлю были сродни крайностям аскезы, к которым Католическая церковь всегда относилась неодобрительно, справедливо усматривая в них проявления опасной неспособности встать выше противоречий материи и духа, а также рабской зависимости неумеренных аскетов от искушений плоти.

«Если мы вдумаемся в колоссальную силу его творчества последних лет жизни, мы почувствуем, что было потеряно в результате его ранней смер­ти», — писал Буркхардт о Рафаэле в своем «Чичероне»224. Об этом же раз­мышлял Ницше: «Тот факт, что Рафаэль должен был умереть, едва достигнув 36 лет (так в оригинале. — А. С.), оскорбляет наше нравственное чувство: существо, подобное Рафаэлю, не должно умирать. Если же вы хотите прийти на помощь истории в качестве апологетов факта, вы скажете: он выразил все, что имел выразить, а если бы и продолжал жить, то мог бы постоянно создавать прекрасное, подобное прежнему, а не новую красоту и т. д. Но, идя этим путем, вы становитесь адвокатами дьявола и именно потому, что вы из успеха, из факта делаете себе идола, в то время как факт всегда глуп и во все времена походил скорее на тельца, чем на Бога. Но кроме того, вам, как апологетам истории, служит суфлером также и невежество: ибо только потому, что вы не знаете, что представляет собой такая natura naturans, как Рафаэль, вы можете оставаться равнодушным к тому, что он был и что его больше не будет»225.

«Вы думаете, что если Рафаэль вернулся бы к нам сегодня, он стал бы делать то же самое, что и раньше?» — спрашивал Жорж Руо, словно желая поддержать Ницше226. Ответом могло бы прозвучать интервью, которое в 400-летнюю годовщину со дня смерти Рафаэля дал корреспонденту газеты «Ле Матен» Андре Дерен: «Рафаэль не понят. Никто не знает, каким гениаль­ным приемом ему удалось, гораздо полнее, чем да Винчи, соединить идеал и реальность... Но надо остерегаться ставить его в пример молодым худож­никам... Идти от слишком совершенного значит прийти к катастрофе... Ге­ний Рафаэля может испортить самых великих»227. Дерену хочется овладеть Рафаэлевым «приемом» соединения идеала с реальностью, но страшно по­терять себя. И все-таки он готов рискнуть: ведь он-то не из тех, кому пример Рафаэля особенно опасен. Его слова окажутся в некотором роде пророче­ством самому себе228.