![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Под знаком Сатурна. I 2 страница
Истинный представитель флорентийской школы, Микеланджело в своих представлениях о творчестве отводил очень важную роль рисунку: «Рисунок, который иначе называют искусством наброска, есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки», — говорил он49. Это не помешало ему в 1518 году сжечь картоны и сотни набросков к росписи потолка Сикстинской капеллы, а в последний год жизни еще раз устроить костер из своих рисунков, «чтобы никто не видал его упорных трудов и опытов, чтобы являлся он людям только в совершенных своих обнаружениях»50. Значит, ценность рисунка в глазах Микеланджело — не эстетическая, а практическая. В его творчестве практическая ценность рисунка имела две стороны. Есть рисунок как легкость руки и способность «правильно рисовать и выражать любую созданную природой вещь пером, стилом, углем, карандашом или чем-либо другим»61. И есть рисунок как способность «создавать образы более высокие, чем любая башня, равно как кистью, так и разумом»; тот, кто овладеет этим рисунком, говорит Микеланджело, «не встретит стены, которая не была бы слишком узка и мала для безграничности его фантазии»52. Рисунки первой категории нещадно уничтожаются. А рисунки второй категории неуничтожимы, потому что существуют только в творческом воображении. Они-то и являются «высшей точкой» всех искусств. Микеланджело называл их «concetto». Но воображения и умелых рук недостаточно для создания скульптуры. «Наилучший из художников не может создать такого образа, которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. И лишь в этом, то есть в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки, — достижение руки художника, послушной его творческому гению»53. Микеланджело говорит в этом сонете не о любом, а о наилучшем из художников, о гении. Плохой художник, даже наделенный воображением и умелый, не приглядывается к тому, какие образы заключены в куске мрамора. Он идет напролом, он насильник. А гений угадывает предрасположенность мрамора к тому или иному образу и приноравливает к ней свой замысел. Далее Микеланджело проводит аналогию между отношением гения к глыбе мрамора и чуткостью любящего к душевному складу возлюбленной. Вот почему он называл «concetto» не просто образом, а «сердечным образом» и не шел дальше Альберти в своем определении скульптуры: «Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления»54. Эту мысль, восходящую к Аристотелю и подхваченную Фомой Аквинским, неоплатоники понимали по-своему — как метафору самоосвобождения и самоочищения человека. В таком значении она встречается в мадригале Микеланджело, обращенном к Виттории Колонна в середине 1540-х годов: Как из скалы живое изваянъе Мы извлекаем, донна, Которое тем боле завершение, Чем больше камень делаем мы прахом, — Так добрые деянья Дугам, казнимой страхом, Скрывает наша собственная плоть Своим чрезмерным, грубым изобильем; Лишь ты своим размахом Ее во мне способна побороть, — Я ж одержим безволъем и бессильем55. Вопреки распространенному убеждению, что творчество Микеланджело рождалось в борьбе духа с материей, мы приходим к выводу: только в союзе духа («сердечных образов») с материалом, возможности которого всегда различны, он видел залог того, что глыба мрамора станет «живым изваяньем» — обретет форму, которую каменная «плоть» скрывала своим «изобильем». Этой интимной, если не сказать любовной, связью мастера с оформляемой им мраморной «плотью» объясняется и презрение Микеланджело к виртуозам, и то, что он был первым художником, претендовавшим на индивидуальное выполнение всей работы от первого до последнего штриха и совершенно неспособным сотрудничать с учениками и помощниками.
Самые ранние сохранившиеся работы Микеланджело — два рельефа56, выполненные в те годы, когда он жил у Лоренцо Великолепного: «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров». В них хорошо видны изначально полярные ценности его духовного мира: благо, пластическое выражение которого он ищет в основном в христианской тематике, и красота, заставляющая его всматриваться в произведения позднеантичного языческого искусства. «Мадонну у лестницы» (ил. 63) Микеланджело выполнил из воскового, просвечивающего, как алебастр, мрамора в технике низкого рельефа, которую применял в 1420—1430-х годах Донателло, а около 1460 года его ученик Дезидерио. После Поллайоло и Верроккьо такая манера выглядела архаичной. «Мадонна», писал Вазари, «кажется подлинным произведением Донателло»57. Этого-то и хотел Микеланджело. Отсутствие претензии на современность вызывало ассоциации с «добрым старым временем» Козимо Медичи, с эпохой, которая в конце кватроченто казалась благочестивой и добродетельной. Мария сидит на ступени гигантской лестницы как бы у подножия храма. Путти — тот, что опирается на перила лестницы, и другой, едва виднеющийся справа, — держат саван, а сама эта лестница напоминает лестницу из сна Иакова, в которой патриарх увидел символ врат небесных (Быт. 28: 12—17). Обращенный внутрь себя взгляд, выражение тревоги, беззащитности и скорби на лице Марии не оставляют сомнений в том, что мыслями она далеко — у подножия распятия. Микеланджело никого не пытается покорять красотой фигур или лиц. Фигура Марии значительна и тяжела, хотя высота мраморного блока — чуть больше полуметра. Тело и одежда Марии, словно прижатые к невидимой передней плоскости, полны скованной энергии. Лишь в фигурке уснувшего у материнской груди Младенца Иисуса, представленной в вольном контрапосте, Буонарроти решается показать, на что он способен, когда не прибегает к стилизации под старину58. Этот контрапост связывает «Мадонну у лестницы» с созданной немного позднее «Битвой кентавров» (ил. 64). Сюжет «Битвы» для рельефа из сверкающего снежной белизной куска каррарского мрамора, подаренного юному скульптору самим Лоренцо Великолепным, предложил Полициано59. Площадь этого рельефа вчетверо больше, чем предыдущего. Микеланджело работает раскованно, в полную силу «мастера, закаленного в упражнениях и умелого в искусстве»60. Ему всего лишь семнадцать лет, но он уже демонстрирует особенности своей зрелой манеры: выражает эмоциональный накал битвы противоположениями обнаженных мужских тел; превращает множество фигур в неглубокую завесу, позади которой нет ничего, что ассоциировалось бы с «местом действия»; местами оставляет «non finito» и в итоге дос тигает максимума эффекта при минимум«средств. Это творческая парафраза, но не копия римского саркофага: тут нет ни ма лейшей попытки изобразить античный ко стюм или ввести идентифицирующие ат рибуты. Плотно переплетенные телг выступают вперед. Грубо вырубленный фон наверху — раскаленный битвой воз дух. Эта свободная полоса заставляет ост рее ощутить тесноту свалки. Но чем внимательнее всматриваешься, тем яснее видишь порядок, которому подчинено изображение. Схема напоминает «Поклонение волхвов» Леонардо: квадратный формат с крупными фигурами и глубокими тенями внизу и светлой полосой наверху; венок тел вокруг центральной фигуры; косая линия, выделяющая двух главных участников действия: слева — герой, замахнувшийся камнем, посередине — кентавр, в которого он метит. Пафос битвы передан бесподобно. Но ничего похожего на повествование здесь нет. Рельеф Микеланджело — не «о битве», а «сама битва», поданная как идеализированная пластическая формула, а не мифическое или историческое событие. Отвращение Микеланджело к какому-либо искажению человеческой красоты таково, что ноги кентавров едва удается разглядеть. «Битва» создана не для того, чтобы кто-то ужасался безумию, уравнявшему людей и зверей и ведущему их к смерти (такую цель мог бы преследовать Леонардо), но лишь затем, чтобы Полициано и его друзья испытывали удовольствие, погружаясь в оживший языческий миф, в котором все стало прекрасной жизнью «по ту сторону добра и зла». Таково «первое и самое решительное утверждение микеланджеловского видения», «истинное сокровище, содержащее в себе in nuce все возможности будущего развития Микеланджело»61. Как вспоминал Кондиви, Микеланджело в старости говорил, что когда он снова увидел «Битву кентавров», то «понял, сколь неправедно поступил он против естества, не отдавшись немедля искусству ваяния, сколь мог бы он преуспеть, судя по этому созданию»62. Полярная раздвоенность духовного мира молодого Буонарроти проявилась с не меньшей очевидностью в двух первых больших скульптурах, которые он создал в Риме в 1496—1500 годах, — в «Вакхе» и «Пьете». К этому времени у него появился новый покровитель — Лоренцо ди Пьер Франческо Медичи, для которого он сделал из мрамора «Спящего Купидона». «Если ты закопаешь его в землю, он, конечно, сойдет за античное произведение; пошли его в Рим в качестве древности — и получишь за него много больше, чем продав его здесь», — посоветовал Пьерфранческо. Честолюбивый Буонарроти так и сделал. В Риме скульптуру купил кардинал Рафаэлло Риарио. Вскоре обман раскрылся, кардинал поспешил избавиться от подделки, но вызвал к себе в Рим ее искусного автора. Не ясно, кто заказал мраморного «Вакха» — кардинал или его друг, просвещенный римский дворянин и банкир Якопо Галли. В 1497 году «Вакх» появился в саду Галли, этого любителя древностей, среди групп античных фрагментов (ил. 65). Там его запечатлел на своем знаменитом рисунке Мартин ван Хемскерк, живший в Риме в 1532—1535 годах (ил. 66)63. Садовая статуя, к тому же и псевдоантичная, должна раскрываться при круговом осмотре. Предписанная традицией женственность юного Вакха тоже повышала ценность видов сбоку и сзади. Поместив позади Вакха сатиренка, впившегося в огромную гроздь винограда64, скульптор приглашает обойти статую справа, а там уж инерция восприятия сама замыкает круг. В этом отношении «Вакх» стоит особняком среди статуй Микеланджело. Вернее, не столько стоит, сколько покачивается: без твердой опоры в ногах Вакх стал как бы невесом и ухитряется сохранять вертикальное положение только благодаря змеистым колебаниям тела. Может показаться, что контраст между женственно-мягким, холеным, поблескивающим телом Вакха и курчавой шерстью его озорного спутника слишком остр, дробит впечатление излишне чувственными деталями, снижая тем самым достоинство целого. Но настаивать на этом нет смысла, ведь перед нами не памятник герою, а садовое украшение. В искусстве кватроченто есть один образ, преисполненный столь же вольной и немужественной чувственности, — бронзовый «Давид» Донателло. Но Давид не бог, а изнеженный юнец. Фигура же Вакха, высокая и массивная, налита ленью и самоуверенной силой, источник которой двойствен: божественность и опьянение. «Давид» не заставляет наблюдателя сосредоточить внимание на чем-то одном. Иное дело «Вакх». Божественное опьянение достигает апогея в его лице. Обрамленное бурей волос и виноградных гроздьев, это гладкое, безупречно овальное лицо с мечтательно отсутствующим взглядом и разомкнутыми губами не расплывается, однако, в блаженном упоении. Нахмуренные брови собирают у переносицы тени, и по контрасту с ними вся верхняя часть лица, особенно лоб, озаряется светом. Это лицо выражает не пьяное веселье бога вина, но его сонную серьезность, его мечтательность, его энтузиазм65. Умением придать статуе выразительность не равномерную, но сконцентрированную в определенной точке, благодаря чему изваяние перестает быть всего лишь прекрасной вещью и как бы оживает, то есть обзаводится собственным «субъективным» временем, — этим искусство Микеланджело радикально отличается от античной классики. Его современники высоко оценили это качество. Поставленный в саду известного всему Риму банкира и сразу ставший достопримечательностью, «Вакх» создал двадцатидвухлетнему автору высокую репутацию в глазах римской гуманистической среды, увлекавшейся раскопками древностей. Закончив «Вакха», Микеланджело благодаря посредничеству мессера Якопо получил чрезвычайно престижный заказ от французского кардинала Жана Бийера де Лагроле (посла Карла VIII в Риме) на изготовление «Пьеты» для его надгробия в капелле французского короля в римской церкви Св. Петрониллы. В договоре, заключенном в августе 1498 года, Галли ручался, что «упомянутый Микельанджело сделает упомянутое произведение в продолжение года, что это будет наилучшее произведение из мрамора, существующее в наше время в Риме, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше»66. Микеланджело в срок не уложился — «Пьета» закончена в 1500 году (ил. 67). Но обязательство создать лучшее в Риме произведение выполнил. «Пусть ни один скульптор, каким бы ни был он исключительным мастером, и не думает достичь совершенства этого произведения по рисунку и изяществу; никакими трудами не достигнет он такой тонкости, такой чистоты, такой искусности в обработке мрамора... — восхищался Вазари полстолетия спустя. — Из всех ее красот помимо божественно сделанных тканей выделяется мертвый Христос; никто и не представляет себе, как прекрасны члены, как искусно сделано тело, как на его наготе выделены мускулы, вены, жилы поверх костяка, и нет мертвеца, более сходственного с мертвецом. Здесь и нежнейшее выражение лица, здесь и соответствие сочленений и связок на руках, ногах и всего тела, отделанность артерий и вен»67. В настоящее время «Пьета» поднята на высокий, в рост человека, пьедестал в грандиозной капелле собора Св. Петра. Глядя на нее из-за стеклянной перегородки, шагов с десяти, не догадаешься, что «Пьета» была задумана как надгробие. На фоне многоцветной мраморной облицовки во вкусе барокко она воспринимается как музейный шедевр, который своей холодной безупречностью изумляет, но не трогает68. Собственно это и предполагалось условиями договора. Но когда «Пьета» стояла на невысоком престоле небольшой капеллы в церкви Св. Петрониллы, она выглядела совершенно иначе и вызывала другие чувства. Сюжет Pieta восходит к немецким скульптурам типа Vesperbild — изображениям Оплакивания, смысл которых не в повествовании о прощании близких с телом Христа (таковы итальянские «оплакивания», перенятые у византийцев), а в явлении скорби Марии. Источником моленных образов типа Vesperbild, распространившихся на Западе в XIV—XV веках, были мистические переживания Страстей Господних, первоначально отразившиеся в гимнах в честь Девы Марии, которые включали и ее плач по Христу69. В конце XIV века в чешских и австрийских землях возникла разновидность Vesperbild, в которой тело Христа распростерто на коленях Марии, — так называемые «горизонтальные оплакивания». Они отличаются ясностью построения; образ Марии в них наделен сдержанной скорбью и самозабвенной созерцательностью. «Пьета» Микеланджело — именно «горизонтальное оплакивание». Интересуясь, не без влияния Савонаролы, позднеготическим мистическим искусством и зная его памятники, молодой скульптор, может быть, самостоятельно взял Vesperbild в качестве прототипа, но не исключено, что такова была воля заказчика: во Франции немецкий тип Оплакивания был известен. Но итальянцам схема Vesperbild и диктуемое таким моленным образом индивидуальное интимное поклонение были настолько непривычны, что в разгар Контрреформации кто-то назвал «Пьету» Микеланджело «лютеранским капризом». Попробуем представить «Пьету» на первоначальном месте. Приблизимся к ней. Становится видно, что Мария крупнее Христа. Это не ошибка Микеланджело, а особенность Vesperbild, восходящая к легенде о том, что каждый вечерний час страстной пятницы Мария вспоминает, как она держала на коленях своего сына, когда он был ребенком. Благодаря богатейшим складкам ее одежды острее ощущаются и беззащитная нагота Христа, и мертвенный покой, охватывающий его тело. Кажется, она приняла Христа на свои колени живым и он не успел еще остыть, потому что с дальней от нас стороны его рука и нога приподняты, а спереди складка ее платья у нас на глазах выскальзывает из его пальцев, и вены его налиты кровью. Многосмыслен жест Марии — ее отведенная в сторону полураскрытая рука. Это и безнадежность, и жалоба, и тихое движение вслед ушедшей жизни, и сопротивление мертвой тяжести. Отнимем мысленно этот жест (в действительности это сделал один душевнобольной в 1972 году, отбив Марии руку) — равновесие нарушается и группа каменеет на косой оси, идущей через перевязь Марии к ее стопе. Восстанавливаем жест — и видим, как длинными плавными дугами савана и подола своего платья Мария заключает сына в как бы покачивающуюся на ее перевязи, убаюкивающую колыбель. «Пьета» — прощальная колыбельная. Теперь она уже не только изумляет нас совершенством, но и берет за сердце. Однако в мире Микеланджело красота не хочет уступать благу-Молодость и благородный облик Марии, элегантность и грация обеих фигур, изысканная роскошь драпировок, блеск полированного каррарского мрамора — все это далеко от по-настоящему трогательного деревянного немецкого Vesperbild. Фантазия зрителя (именно зрителя, а не поклоняющегося этому образу христианина) не может удержаться в границах истового благочестия и мистически переживаемых Страстей и ищет соответствия прекрасной «Пьете» либо в топосах куртуазной поэзии (даром что эта скульптура, заказанная французским аристократом, предназначалась для капеллы французского короля), либо еще дальше — в историях об Афродите и Адонисе, о Селене и Эндимионе. Прекрасная дама держит на коленях бездыханное тело своего паладина; богиня льет слезы над погибшим возлюбленным или погружает его в непробудный сон, чтобы тайно целовать его. Может быть, подобные ассоциации возникали и у самого Микеланджело? В поисках идеального образа Мадонны могли пойти в ход самые неожиданные импульсы, сколь угодно далекие от христианского искусства, в котором он не мог найти то, чего искал. «Микеланджело обладал памятью глубокой и верной; достаточно ему было только раз увидеть чужое произведение, чтобы точно его запомнить и им воспользоваться так, что никто и не замечал (курсив мой. — А. С.)»70. Однажды, под старость, у Микеланджело прозвучала эротическая нотка в отношении к «Пьете». «Некоторые, не только одни невежды, — читаем у Вазари, — говорят, что сделал он Мадонну чрезмерно юной»71. Это заметил и Асканио Кондиви. И вот однажды он осмелился спросить учителя, почему Мария в «Пьете» явно моложе своего сына. Микеланджело ничего не стоило бы привести богословские резоны, известные ему из Данте или из проповедей Бернардино Сиенского72. Например, напомнить простодушному Асканио, что Дева Мария — жена, мать и дщерь собственного отца, супруга и сына. Вместо этого Асканио услышал следующее: «А разве ты не замечал, что девственницы выглядят гораздо свежее женщин? Что же сказать о Деве? Ведь у нее никогда не было ни малейших похотливых желаний, которые могли бы обезобразить ее тело. Скажу тебе даже, что этакие свежесть и цветение, помимо того, что она сохранила их естественным образом, остались при ней, наверно, еще и через божественное действие и помощь в том, чтобы мир удостоверился в девственности и неизменной чистоте Богоматери. Другое дело Сын; тут, скорее, наоборот, должно быть показано, что Бог-Сын, как он и в действительности сделал, принял человеческое тело и должен подвергаться всему, чему подвержен и обычный человек, — кроме греха»73. Был ли Буонарроти в свои двадцать пять лет таким знатоком женщин, чтобы, изображая Мадонну, уверенно использовать свои наблюдения, или же он задним числом приписал себе такую опытность, — не столь важно, как сам ход мысли о неувядающей красоте Мадонны. В 1501 году Буонарроти возвращается во Флоренцию и приступает к созданию колоссальной статуи Давида. История его работы над колоссом сродни какой-нибудь древней легенде об испытании, которое не удается выдержать никому, пока не приходит герой, выходящий из дела победителем и тем самым заставляющий признать свое превосходство над любым соперником. Еще в начале XV века во двор Попечительства флорентийского собора была доставлена громадная и довольно плоская мраморная глыба высотой в три человеческих роста, предназначенная для статуи пророка, которой собирались украсить контрфорс собора. В 1463 году скульптору Агостино ди Дуччо поручили высечь из нее Давида по модели, сделанной старым Донателло. Агостино с заданием не справился, оставив глыбу худо отесанной, с отверстием между ног задуманной фигуры. Когда Донателло умер, заказчики утратили интерес к этому проекту. Но в июне 1501 года попечители собора решили довести дело до конца. Глыбу хотел заполучить Андреа Сансовино. Но попечители решили доверить работу Микеланджело. И колоссальный размер глыбы, и ее небольшая толщина, сама собой наводившая на мысль о статуе, которую надо будет воспринимать, подобно горельефу, только с одной стороны, и, наконец, гражданский пафос темы (контракт был подписан через двенадцать дней после принятия новой конституции республиканской Флоренции74) — все это как нельзя лучше отвечало представлениям Микеланджело о значении и условиях восприятия его искусства. По словам Вазари, Микеланджело решил изваять «Давида с пращой в руке в знак того, что он защищал свой народ и справедливо им правил, так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять»75. 9 сентября 1501 года скульптор несколько раз ударил ее резцом, чтобы испытать твердость мрамора, потом приказал поставить «загородку вокруг мраморной глыбы, так что никому не было видно» и начал работать «крепко и усердно». Сохранился датируемый этим временем лист, на котором Микеланджело написал рядом с наброском правой руки «Давида»: «Давид с пращой, я с луком, Микельаньоло»76. «Лук» — приспособление для сверления камня. Скульптор приравнивает себя к Давиду, а глыбу — к Голиафу. Статуя была закончена в начале 1504 года (ил. 68). Когда встал вопрос о том, где ее установить, Микеланджело пожелал видеть сверкающего белизной колосса на фоне мрачной, грубо рустованной стены Палаццо Веккьо, близ главного входа. Авторитетная комиссия так и постановила77. Трудную задачу перемещения колосса от собора к Палаццо Веккьо блестяще решили братья Сангалло. Они «построили из дерева крепчайшую подвижную башню и на канатах подвесили к ней статую, чтобы и при толчках она не разбилась, а Двигалась, все время покачиваясь, при помощи поворотов по бревнам, положенным на землю, потащили ее и привели в движение»78. Пятисотметровое расстояние преодолели за четыре дня. В одну из Ночей на статую напала шайка молодых бездельников — вероятно, сторонников Медичи. Они швыряли в нее камни. К счастью, атака обошлась без вреда для статуи. 8 сентября 1504 года весь город собрался на открытие «Гиганта», как окрестили статую флорентийцы. Микеланджело сдернул покрывало — и перед изумленными флорентийцами предстало колоссальное изваяние совершенно обнаженного героя — в своем роде первое после более чем тысячелетнего перерыва античной традиции79. Вмиг утвердилась всеобщая уверенность, что статуя Микеланджело отняла славу у самых знаменитых античных изображений мужской наготы, — настолько «правильно, соразмерно, красиво» он ее сделал. «Поистине чудом было, как Микеланджело вернул к жизни бывшее мертвым. [...] Прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы, а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ровностью любого ее члена и чтобы все это сочеталось с общим рисунком», — восторгался Вазари80. Очевидно, на вкус людей чинквеченто «Гигант» был хорош, прежде всего, своей «правильностью», то есть соответствием лучшим образцам, какие только можно найти в натуре и рекомендовать для подражания. Недаром в академическом обучении рисунку и поныне не обходятся без срисовывания головы «Давида», его глаз, рта и даже его уха. Ценили в нем также изящество в соединении с силой («божественной мускулистостью»), но не как нечто самоценное, а в соответствии с «внутренним рисунком» или «идеей» того, каким подобает быть библейскому герою. Но вот другое мнение, гораздо более близкое к нашему времени: «Это великаноподобный юноша в переходном возрасте, не мальчик, но и не взрослый мужчина, в том возрасте, когда тело вытягивается, когда все члены, громадные руки и ноги, бывают несоразмерны. Микеланджело неудержимо отдается здесь натурализму; он не останавливается перед последствиями и увеличивает неуклюжую модель до огромных размеров, к тому же придает ей жесткое, неприятное, угловатое движение, а ноги устанавливает так неудачно, что между ними образуется уродливый треугольник. С красотой линий он не считается; вся фигура Давида — непосредственное воплощение натуры, граничащей при ее размерах со сверхъестественностью. Она изумительна каждой деталью, поражает упругостью тела, но, говоря откровенно, она безобразна»81. Что до «уродливого треугольника» между ног, то Микеланджело напомнил бы историку искусства, что отверстие в глыбе было вырублено еще до того, как она досталась ему. «Безобразен» «Давид» не сам по себе, а в сравнении с античными изваяниями, такими как статуи Диоскуров на Монте-Кавалло в Риме или обнаженные фигуры на римских саркофагах. Но если память и подсовывала Микеланджело такого рода впечатления, то античная концепция статуи как тела, равно прекрасного во всех частях, его не устраивала. ДУ" мается, что если бы он мог ознакомиться с приведенными выше описаниями «Давида», то предпочел бы второе и воспринял бы его как комплимент. Он хотел сделать Давида не ставшим, а становящимся героем. Для этого надо было, во-первых, представить его до подвига, а не после, каков он у Донателло и Верроккьо. Знаком победы Давида была голова Голиафа у его ног. Микеланджеловскому Давиду ни этой головы, ни меча или кинжала, которым она отрезана, не нужно. Нужна только праща8-'. В этом отношении он похож не на «Давида», а на «Св. Георгия» Донателло. Такое решение избавляет статую от нелепого дополнения в виде гигантской мраморной головы Голиафа диаметром по меньшей мере в пять человеческих голов, которая в глазах обожающей подобные редкости толпы стала бы анекдотической достопримечательностью Флоренции и отвлекала бы внимание от самого Давида. И второе. Для Донателло и Верроккьо телесная незрелость героя, повергшего великана, — знак богоизбранности Давида. Бог совершил через него чудо, для которого сам герой не должен был пережить какую-либо эволюцию. А Микеланджело хочет внушить уверенность, что Давид справится с Голиафом своими силами. Вмешательство Бога не исключается, но переводится из области надчеловеческих событий в нравственный мир героя. От Бога — не сама победа Давида, а его мужество и желание любой ценой спасти свой народ. В искусстве ваяния все нравственное приходится выражать пластическими эквивалентами. Таким эквивалентом является у Микеланджело возрастная метаморфоза героя. Давид живет перед нами в собственном «субъективном» времени. На наших глазах отрок превращается в юношу, юноша — в мужчину. Все незрелое, отроческое в облике Давида воспринимается как его уязвимость, но уязвимое в нем самом преодолевается героическим. То, что может показаться «безобразным» при взгляде на статую как на моментально и цельно воспринимаемую форму, совершенно меняется, стоит лишь увидеть вместо готовой формы ее последовательное развитие, выражающее возмужание Давида. Найти статую «безобразной» — комплимент ей уже потому, что сказать так — значит быть на полпути к должному пониманию. Микеланджело не изображает конкретную модель. Бедра и торс Давида отстают в развитии от груди и плеч — от тех частей тела, в которых, собственно, и зреет смертельный удар Голиафу. Кисть правой руки (возможно, подсказанная «Св. Георгием» Донателло) уже совершенно взрослая: набрякая кровью, она вырастает до непомерной величины. То, что Давид увидел Голиафа и уже полон яростной, смертельной решимости, начинаешь чувствовать, только когда поднимаешь взгляд от левой руки, трогающей камень пращи, к напрягшейся в повороте шее и к лицу. Участь Голиафа предрешена — это читается в презрительной складке губ Давида, в его раздувшихся ноздрях, но более всего — в огромных, глубоко сидящих глазах, в буграх бровей и лба и, наконец, в волосах. Взгляд мечет молнии из-под тучи волос, всегда оставляющих лоб в тени. Телесное спокойствие Давида воспринимается как уверенность в победе. Поза юноши не только не напряженна — она легка, потенциально подвижна, предстоящее действие дано в ней в свернутом виде. Немного отклонив торс вправо и словно покачиваясь на опорной ноге, он левой ногой нащупывает опору. Мгновение — и правая рука, раскрутив пращу, вытянется вслед за камнем, тяжесть тела перенесется на левую ногу, торс сильно наклонится вперед, а правая нога окажется позади и оторвется от земли. Внизу — бесстрашное тело, преисполненное отваги и готовое развернуться в убийственном броске. Вверху — Юпитеров гнев, «Божия гроза», сосредоточенная решительность, сокрушительная воля, готовность уничтожить врага (ил. 69). Колоссальный рост «Гиганта» способствовал тому, что, глядя на него, флорентийцы чувствовали себя уверенно. Будь «Давид» человеческого роста, Голиафа можно было бы вообразить очень большим и все-таки человекообразным великаном — страшным персонифицированным злом. Но коль скоро сам Давид колосс, то Голиаф мерещится совершенно безмерной, бесформенной громадой, которую и изобразить-то невозможно. В антропоморфном мире современников Микеланджело бесформенность — знак неполноценности, духовного ничтожества. Давид сильнее этой безликой силы хотя бы уже благодаря ясности и твердости своего мраморного тела. Сомнений в победе не остается. Сразу после открытия «Гиганта» Микеланджело, найдя себе помещение в больнице красильщиков у Сант Онофрио, углубился в работу над огромным картоном «Битва при Кашине» для росписи Зала Большого Совета в Палаццо Веккьо. Этот заказ он получил от гонфалоньера Пьеро Содерини. Микеланджело прервал работу над кар тоном в марте 1505 года, уехав по вызову Юлия II в Рим, и закончил картон, вернее, его центральную часть летом следующего года, когда бежал от Папы во Флоренцию. К росписи Микеланджело так и не приступил. Картон, перенесенный в большую залу дворца Медичи, заменил художникам капеллу Бранкаччи в качестве «академии художеств»: он играл роль каталога «прекрасных телодвижений». Не покладая рук учились они «на прекрасном пошибе Микельаньоло»83, копируя и «калькируя» картон, пока наконец не разделили обветшавшее сокровище на много кусков. Как бы оправдывая эту тотемическую акцию, Вазари добавляет: «Да и правда, скорее то творение божественное, чем человеческое»84. Ни одного подлинного куска картона не сохранилось. Остались наброски Микеланджело, старые копии отдельных фрагментов, несколько гравюр XVI века и небольшая гризайль в собрании лорда Лэстера в Англии (ил. 70)85.
|