Под знаком Сатурна. I 5 страница

Однако в глазах флорентийской художественной публики репу­тация компаньона Перуджино могла бы только повредить ему: ведь к этому времени Пьетро смертельно наскучил флорентийцам. Ра­фаэлю надо было сотворить нечто такое, что принесло бы ему из­вестность независимого и многообещающего таланта. Но недаром, как выразился Вазари в свойственной ему витиеватой манере, при­рода именно Рафаэля «и принесла миру в то время, когда, побеж­денная искусством в лице Микеланджело Буонарроти, она в лице Рафаэля пожелала быть побежденной не только искусством, но и добронравием»3. Если мессер Джорджо и ошибался относи­тельно врожденных задатков Рафаэля (не будем забывать прит­чу о тени), то в воспитании это­го молодого человека несомнен­на заслуга урбинского двора. Не мог он нанести предательский удар Перуджино — своему учите­лю и старшему другу. Что же бу­дет с его мечтами о Флоренции?

Перуджино с 1500 года писал для собора Сан Лоренцо в Перудже алтарный образ «Обруче­ние Марии» (ил. 82)4. И вот про­видению (уж не в лице ли герцо­гини Джованны?) было угодно, чтобы в один прекрасный день 1503 года Санти получил заказ от семьи Альбиццини из умбрийского города Читта ди Кастелло на небольшой алтарный образ для капеллы в церкви Сан Франческо. Капелла Альбиццини была посвящена св. Иосифу. Сюжетом картины, естественно, взяли самое важное событие в жизни Иосифа — обручение с Марией.

«Обручение Марии» — картина, которой Рафаэль платит дань признательности Перуджино и вместе с тем так далеко уходит от него, что рядом с картиной ученика работа учителя выглядит доб­росовестно исполненным ремесленным изделием, в котором есть заученная гармония, но нет души, есть свет, но нет тепла (ил. 83).

У Перуджино обряд обручения выглядит так же торжественно, как и «Вручение ключей апостолу Петру». Он не чувствует, что мас­штаб этих событий не одинаков. В отличие от религиозно-полити­ческой манифестации притязаний папства обручение Марии — обряд, по сути, трогательный, интимный, хоть и совершается он в при­сутствии свидетельниц и неудачливых женихов. Пожилой Иосиф-плотник принимает двенадцатилетнюю девочку из храма в свой дом, «чтобы блюсти ее», сохраняя ее девичество5. Эту-то сцену Пе­руджино вписывает в жесткий симметричный каркас, образованный вертикальными и горизонтальными осями. Обручение Марии с Иосифом превращено в слегка оживляемую позами и ракурсами иератическую схему, в которой господствует первосвященник. Об­ручальное кольцо — всего лишь маленькая ритуальная вещица.

А у Рафаэля кольцо — основная метафора, которая задает строй всей картины и характеризует обручение как событие перво­степенной важности только для небольшой группы людей. Оча­ровательный шестнадцатигран­ный храм круглится наподобие Темпьетто — часовни, построен­ной в 1502 году Браманте в рим­ском монастыре Сан Пьетро ин Монторио6. Кольцо аркады, за­витки волют, купол, непринуж­денно вторящий абрису карти­ны, — все жизнерадостно играет криволинейными формами. Кон­центрические ступени заставля­ют воспринимать рисунок пло­щади как лучевую структуру, хотя на самом деле она расчерчена не дугообразными линиями, а пря­мыми горизонталями.

Но главные отличия картин учителя и ученика — в изобра­жении действующих лиц. У Ра­фаэля они занимают больше места, чем в картине Перуджи­но, и сгруппированы так, чтобы, взглянув на них сверху, можно было соединить их всех двумя плав­но изогнутыми линиями, перекрещивающимися там, где руки Ма­рии и Иосифа протянуты навстречу друг другу. Жрец, стоящий позади этой точки, не господствует над всеми, а лишь помогает Марии вдеть палец в протянутое Иосифом кольцо. В Х-образной конфигурации, очерчивающей всю группу, взгляд легко выделяет по­лукружия и дуги. Все волнуется, дышит, живет. Вместо механичес­кого равновесия мужской и женской групп, каким удовольствовал­ся Перуджино, Рафаэль противопоставляет кротость спутниц Марии более энергичной, разнообразной в движениях и ракурсах группе женихов, тщеславно ощетинившейся посохами, как малень­кими копьями. Если в картине Перуджино юноша, ломающий свой посох, перехватывает внимание, как некстати вырвавшийся из хора голос, то у Рафаэля и главные действующие лица, и статисты охва­чены единой волной, идущей слева направо, от женщин к мужчи­нам, в направлении жеста Марии. Наклонена голова Марии, скло­нился в ту же сторону заботливый священник, наклонены посохи и, наконец, завершается это движение фигурой юноши, ломающе­го посох. Лишь Иосиф, тоже отклонившись корпусом вправо, дер­жит руку с кольцом наперекор этой волне, невольно смиряясь пе­ред волей Господа и всей своей благородной позой и опечаленным лицом выказывая и богоизбранность, и смущение. О том, что худож­ник придавал этой картине особое значение, свидетельствует над­пись на храме: «Raphael Urbinas MDIIII» («Рафаэль Урбинский. 1504»).

Вскоре после ее завершения, в октябре 1504 года, он появляет­ся во Флоренции. Теперь он не стыдится того, что учился у Перуджино. Его репутация защищена рекомендательным письмом от гер­цогини Джованны гонфалоньеру Флорентийской республики. Высокая покровительница характеризует двадцатиоднолетнего Ра­фаэля как «чувствительного юношу с хорошими манерами» и как известного, в высшей степени одаренного и достойного самых от­ветственных поручений живописца7.

Четыре года он периодически живет во Флоренции, не имея в этом городе постоянного пристанища, часто и надолго выезжая в разные города Тосканы и Умбрии для выполнения больших церков­ных заказов, каких флорентийцы ему не дают. Оно и к лучшему: Ра­фаэль может позволить себе пытливо, не спеша осматривать и об­думывать произведения Мазаччо, Донателло, а также все, что делали его старшие современники — Леонардо8 и Микеланджело. Обдумывать — не значит заимствовать. Рафаэлю остаются чужды поиски Леонардо и Микеланджело в области анатомии и вырази­тельности. Его волнует другое: каким образом должны быть соот­несены массы, линии, цвет, фактура, движение, чтобы живописная гармония казалась не проявлением мастерства художника, а слов­но бы сама собой исходила от картины. В такой заботе о комфорте зрителя Санти выступает достойным учеником своего учителя.

Из мастеров прошлого ему близок фра Анджелико. Единствен­ный живописец, с которым Рафаэль по-дружески сходится в эти годы, — Бартоломео делла Порта (Фрате)9, монах из того же самого монастыря, где некогда трудился фра Джованни. Рафаэля заворажи­вают монументальные мистические видения Фрате, умеющего вов­лечь стоящего перед картиной человека в обширное воображаемое пространство. Молодой урбинец делает вывод, что для создания та­кого эффекта передние фигуры должны быть крупными и достаточ­но обобщенными, при этом надо оставлять в картине много свобод­ного пространства и отказываться от пестроты в пользу созвучии больших масс цвета, объединяя их мягкой, глубокой, скрадывающей контуры тенью (ил. 84). Оказывается, в «Обручении Марии» он уже шел в этом направлении!

В эти годы он выполняет почти исключительно частные заказы, изображая на досках высотой с небольшое окно Мадонну то с одним Младенцем, то с двумя — Иисусом и Иоанном. Такую вещь хо­рошо держать дома, не даря ее церкви, в пространном интерьере которой она затеряется. Взыскательная публика с удовольствием видит в этих картинах освобожденное от высокомерной эзотери­ки, ясное и общепонятное воплощение того, что лишь таинствен­ным обещанием виделось в «Св. Анне» Леонардо. Ей, этой публи­ке, нравится и то, что эффектные приемы Фрате, которые до Рафаэля находили применение, увы, только в довольно постном мире доминиканского искусства, тактично переведены обходитель­ным урбинцем в камерный масштаб, благодаря чему все монумен­тальное делается таким легким, нетребовательным, приятным.

Публика высоко ценит и то, что Санти пишет невинные созда­ния с такой нежностью, какой итальянская живопись до него не знала. Никто из них, довер­чивых и беззащитных, не заме­чает пристального взгляда со стороны. Самым искушенным знатокам вспоминается где-то виденная маленькая «Мадонна смирение» старого нидерландца Ганса Мемлинга10: хрупкая девоч­ка-Мария сидит, опустив глаза, на лугу с улыбчивым Младенцем, тянущимся к маленькому ангелу, забавляющему его яблоком или игрой на арфе. Особенно хоро­ши флорентийские «мадонны» Рафаэля, в которых заметно влияние Леонардо: «Мадонна на лугу», «Мадонна со щегленком», «Пре­красная садовница»11.

Самая прекрасная из них — «Мадонна на лугу»12, дата которой (A1DV7) включена в золотой узор на вырезе платья Марии (ил. 85). Пикантность построения этой картины заключается в том, что, судя по расположению и позе Марии, младенцы должны бы находиться справа, где осталось много свободного места. Но Рафаэль помеща­ет их слева, заставляя Марию обернуться в направлении тростни­кового креста, за который они ухватились. Этот полуоборот, как и перекрещивание косых линий, среди которых нет ни одной верти­кали, ни одного симметричного повтора, привносят в сцену непред­виденное движение, не обязательное для священного образа, но вполне возможное в жизни.

Подчиняясь энергии взгляда Марии, мы тоже сосредоточиваем внимание на игре с крестом. К этому нас подталкивает почти неза­метный прием, использованный Рафаэлем в трех названных «мадоннах»: плечи Марии немного возвышаются над горизонтом. В «Ма­донне на лугу» линия выреза платья особенно деликатно соотнесе­на с волнистыми контурами далеких холмов. Словно бы приблизив­шись к сидящей Марии, мы склонились — тут-то Иисус с Иоанном и завладевают нашим вниманием. Рафаэль, таким образом, не толь­ко отступил от наиболее вероятного, ожидаемого расположения персонажей, но и отклонился от пресловутой схемы с равнобедрен­ным треугольником как смысловым центром картины, о которой историки искусства говорят как о композиционной норме живопи­си Высокого Возрождения.

Восхитительна расстилающаяся вдали умбрийская панорама с Тразименским озером, его туманными берегами и грядами холмов. Сле­ва играют гранями кубики построек. Настроение ландшафта здесь не так безмятежно, как справа, где луга, озеро и пологие линии возвышенностей, неспешно ухо­дящих к горизонту, настраивают на бездумно-созерцательный лад. Единственный мотив, способный задержать на себе внимание в правой части картины, — арис­тократическая ножка Марии, вы­глянувшая из-под плаща.

Откуда ни возьмись появив­шийся Иоанн затевает странную игру с доверчивым Иисусом. На лице Марии приветливость сме­няется настороженностью, гото­вой перерасти в тревогу. Как буд­то облачная тень набежала вдруг и омрачила ее тихую радость.

Нет, никогда ни Мемлинг, ни какой-либо другой мастер из живших до Рафаэля не превра­щал блаженство «Мадонны сми­рения» в обманчивый покров,

под которым назревает драма, замаскированная под младенческую забаву. И если бы этот урбинец обладал постоянно безмятежным нравом, каким его обычно представляют, то он вряд ли был бы спо­собен на такое тревожное переживание внешне незатейливого сю­жета13.

Рафаэль снова обратился к этому сюжету в своей первой римс­кой станковой картине — тондо «Мадонна Альба»(ил. 86)14. Два сло­ва сами собой приходят в голову, когда смотришь на эту картину: «свежесть» и «чистота». Как будто ты вышел из темного, пыльного, душного помещения на просторный луг и можешь наконец-то осве­жить легкие глубоким глотком прохладного утреннего воздуха. «Све­жесть» — от холодноватых и не слишком ярких красок, от прозрачных голубых и зеленых тонов, которые могли бы показаться и тускловатыми, если бы не крас­ное платье Марии и не чистей­шей белизны облачка, тающие в слегка темнеющем наверху небе. «Чистота» — от свойства этой картины, которое Р. Барт про­никновенно описал, созерцая, однако, не «Мадонну Альба», а японские миниатюры: если они «кажутся нам уменьшенными (наша-то мифология воспевает большое, просторное, широкое, открытое), то не из-за их разме­ра, но потому, что всякий пред­мет или жест, даже абсолютно свободный и живой, кажется вписанным. Миниатюра определяется не размером, но своего рода точностью, с которой вещь себя очерчивает, сдерживает, заверша­ет. В этой точности нет ничего от разума или морали: чистота вещи достигается не пуританством (незапятнанностью, искренностью, объективностью), а благодаря... срезу, отсекающему от предмета весь ореол смысла и устраняющему из его присутствия, его положе­ния в мире всякое увиливание»15. Чистота располагает к созерцанию.

Сохранился выполненный сангиной эскиз (ил. 87)16. Сравнивая его с картиной, начинаешь понимать, как Рафаэль добивался этой чистоты.

Но сначала о роли рисования в творчестве Рафаэля вообще. В отличие от Леонардо, исследовавшего в рисунках природу вещей, рисунок Рафаэля — это обычно беглый эскиз картины и ее деталей. Он не искал истину «вслепую», а сразу схватывал пришедшую на мысль «идею», причем воображение позволяло ему фиксировать ее с такой точностью, что изменений, по существу, не требовалось. Ри­сунок Леонардо, отражавший все перипетии его мысли, непрерыв­но менялся и зачастую утопал в хаосе множившихся линий и штри­хов. Рафаэль же всякое изменение «идеи» запечатлевал заново. Его интеллект работал не менее интенсивно, чем интеллект Леонардо, но непрерывной визуализации ему не требовалось17. Если рисунок Леонардо нацелен на обнаружение истины, то рисунок Рафаэля ри­торичен: он порождает совершенно убедительные образы, как это может получаться только у гениального оратора (ил. 88).

Вернемся к «Мадонне Альба». По эскизу видно, что первоначаль­но тондо представлялось Рафаэлю большим медальоном с рельефом на почти плоском фоне. Фигуры заполняли круг почти без остатка. Такой подход к делу был бы достоин похвалы Микеланджело18. Но затем пластическое видение задачи осложнилось живописным — за­ботой о внушительности, трехмерной объемности группы, которая могла быть достигнута только более вольным ее расположением в свободном пространстве, то есть, как это ни парадоксально, отно­сительным уменьшением фигур.

Группа стала компактнее. Фигура Иоанна увеличилась. Он на­столько приблизился к Марии, что она достает до его плеча. Удоб­но усевшись, он замыкает движение нашего взгляда вокруг группы и своим взором отсылает нас к тростниковому кресту. За крестом — водное зеркало19, напоминающее о крещении. Не оставлено ни малейшего просвета между бедром Иисуса, правой рукой Иоанна и обнимающей его рукой Марии.

Величавое спокойствие Мадонны оказалось важнее господство­вавшего в эскизе порывистого умиления. Голова ее приподнялась и чуть повернулась к нам. Во взгляде истома сменилась вниманием к кресту распятия. Губы Марии сомкнулись. Левая рука опустилась, а правая поднялась, так что плечи выровнялись. Торс распрямился; бедро, подчиняясь округлости тондо, приподнялось, колено смес­тилось к середине картины, сгиб ноги стал более плавным. Энер­гичный наклон головы отозвался противоположным сдвигом в пей­заже, правая половина которого оказалась выше левой. Быстрое движение Мадонны остановлено. Опершись о пень, фигура поко­ится в богатых складках одежды, как изваяние.

Одна неприятная деталь показывает, насколько Рафаэль был ув­лечен в это время задачей создания большого стиля. Левая рука Иисуса свисает вниз, как пустой рукав, только из-за того, что худож­ник хотел любой ценой избежать сентиментальности, которая воз­никла бы, если бы Младенец обнял Марию.

«Мадонну Альба» датируют 1509—1511 годами, то есть временем работы Рафаэля в Станце делла Сеньятура. Не исключено, что ее заказчиком был Юлий II20.

Когда и при каких обстоятельствах Рафаэль появился в Ватика­не, не установлено. «Состоявший на службе у Юлия II Браманте из Урбино, дальний родственник и земляк Рафаэля, написал ему, что он у папы добился для него возможности проявить свое мастерство в росписях, которые этот папа заказывал для некоторых из своих покоев. Предложение это понравилось Рафаэлю, и он переехал в Рим, бросив свои флорентийские работы... По приезде в Рим Рафа­эль обнаружил, что большая часть дворцовых покоев уже расписа­на или, во всяком случае, еще расписывалась многими мастера­ми», — рассказывает Вазари21.

Очевидно, это событие произошло уже после того, как осенью 1508 года роспись станц — «верхних покоев» в корпусе Ватиканско­го дворца, построенном Николаем V, — была поручена умбрийским и сиенским живописцам, среди которых имя Рафаэля не значи­лось22. Рафаэль начал работу в июне 1509 года с фрески «Диспут», которая настолько превзошла все, что было сделано до него и дела­лось вокруг, «и перспективой, и многими фигурами, написанными им в такой тонкой и мягкой манере, что это послужило поводом для папы Юлия приказать сбить вместе со штукатуркой все истории как старых, так и новых мастеров»23. Весь заказ на росписи станц был передан двадцатипятилетнему урбинцу.

Станцами называется анфилада из четырех сводчатых комнат в корпусе, разделяющем Нижний двор Бельведера и двор Кортиле дель Папагалло. Три из них размером примерно 10 х 8 м каждая; чет­вертая (Зал Константина) просторнее. Ось анфилады проходит близ северных окон, выходящих на Бельведер. Стены очень толсты, так что окна находятся в глубоких нишах, гасящих свет. Две сред­ние станцы — делла Сеньятура и д'Элиодоро — освещены лучше крайних, потому что в них есть еще по одному окну, выходящему на юг. Облик комнат, в целом довольно темных, сильно меняется в зависимости от положения солнца.

Нынче экскурсанты попадают в анфиладу с востока и, осмотрев-Зал Константина, проходят в станцы д'Элиодоро, делла Сеньятура и дель Инчендио. При Льве X посетители входили в «верхние по­кои» через дверь в южной стене Станцы д'Элиодоро, в которой Его Святейшество давал аудиенции. В Станце делла Сеньятура он отды­хал, в Станце дель Инчендио обедал, а Зал Константина предназна­чал для официальных приемов и церемоний.

У каждой станцы своя тема, выраженная путем соотнесения изображений, украшающих свод, с «историями», представленными в люнетах. Сверху вниз, от свода к люнету, надо рассматривать Фрески, чтобы вполне уяснить замысел создателей. Фигуры на по­толке — отнюдь не «ярлыки» к «историям» в люнетах. Как раз на­оборот, «истории» задуманы как иллюстрации к идеям, представ­ленным на потолке24. Богословская программа25 предписывала художнику состав и иконографию сюжетов на сводах, тогда как в «историях» он, как видно по эскизам к фрескам, был свободен. Тут-то и проявился великий дар Рафаэля-иллюстратора: его «истории» воспринимались как «письменные повествования». Теологическим и моральным, историческим и политическим доктринам, вырабо­танным в окружении Папы, Рафаэль придал такую убедительную на­глядность, что уже ко времени Вазари богословская концепция росписей оказалась заслонена общепонятным содержанием, не тре­бующим изощренного знания аллегорий и символов26.

В Станце делла Сеньятура, переводя взгляд с медальонов на сво­де (ил. 89) к соответствующим «историям» в люнетах, получаем четы­ре пары сюжетов: Богословие над «Диспутом» («Спором о таинстве причастия»); Поэзию над «Парнасом»; Философию над «Афинской школой»; Правосудие над «Мудростью, Мерой и Силой» и «Основани­ем гражданского и канонического права». В итоге улавливаем мысль об Истине (богооткровенной и умопостигаемой), Благе и Прекрас­ном — трех главных идеях человеческого духа27.

На своде Станцы д'Элиодоро — ветхозаветные сюжеты «Неопа­лимая купина», «Жертвоприношение Авраама», «Сон Иакова» и «ПреДУпРежДение Ноя о потопе». Им соответствуют «истории», сви­детельствующие о поддержке Церкви Богом в моменты угрозы ее патримонию («Изгнание Илиодора»), христианской вере («Месса в Больсене»), персоне понтифика («Освобождение Петра») и апос­тольскому престолу («Встреча Льва I с Аттилой»). В «Неопалимой купине», как и в «Изгнании Илиодора», Бог решительно вмешива­ется в историю избранного народа, сам оставаясь невидим. «Жерт­воприношение Авраама» — префигурация таинства евхаристии, изображенного в «Мессе в Больсене». Иакову Бог является, как ангел явится Петру, и в «Освобождении Петра» есть намек на лест­ницу Иакова. Наконец, Бог спасает Ноя, как при встрече Льва I с Аттилой он спасет Рим28.

В Станце дель Инчендио аллегории Троицы, написанные на сво­де Перуджино29, связываем с «историями» Рафаэля: «Вознесение Христа», где есть фигура Справедливости, — с «Пожаром в Борго»; «Бога Отца» в образе властителя мира — с «Битвой при Остии»; «Вознесение Марии» — с «Инаугурацией Льва III»; «Сошествие Свя­того Духа» — с «Коронацией Карла Великого». Так выражена надеж­да Льва X на благоволение небес всем папам, принявшим имя Лев. Во всех четырех «историях» присутствует явно или намеком древ­няя базилика св. Петра, которую перестраивал Рафаэль30.

Четыре «истории» Зала Константина — «Крещение Константи­на», «Видение креста», «Победа Константина над Максенцием» и «Константинов дар» — перемежаются изображениями апостола Петра и наследников его престола. Они сидят под балдахинами на тронах, рядом с которыми располагаются персонификации различ­ных благ. Слева от «Крещения Константина» — св. Петр с Церко­вью и Вечностью, справа Климент I с Умеренностью и Терпимос­тью; слева от «Видения креста» — Дамаз I с Мудростью и Миром, справа Лев I с Чистотой и Правдой; слева от «Победы» —Александр I с Верой и Религией, справа Урбан I с Правосудием и Милосердием; слева от «Константинова дара» — Феликс III с аллегорией Силы и Григорий VII с аллегорией Духовной силы. На пилястрах над пер­сонификациями высятся мужские и женские фигуры с бандероля­ми, на каждой из которых читаем любимое слово Льва X: «Suave» («Прекрасно»). На современный вкус, этот перегруженный украше­ниями зал не выдерживает сравнения со сдержанно оформленны­ми меньшими станцами31. Но не будем упускать из виду, что, сооб­разно Витрувиеву правилу декорума, назначение Зала Константина требовало как можно более импозантного убранства. Вероятно, Именитым гостям Зал Константина запоминался ярче всего.

Художникам кватроченто часто приходилось расписывать готи­ческие интерьеры, долго остававшиеся неукрашенными. Выработа­лось представление об интерьере как о каменной оболочке, в которую можно внести, а можно и не вносить живописный декор. Если Не говорить о семантической стороне росписи, то задача живописца сводилась к тому, чтобы разумно распределить по сводам и стенам принесенный извне материал. С этой точки зрения фреска не так уж сильно отличается от ковра. Она тоже представляет собой тон­кий покров, «одежду», накинутую изнутри на тело здания. Прикры­вая камень, покров не меняет его свойств. В церковном интерьере такое отношение к фреске как к чему-то вторичному, привносимо­му извне было отголоском предписаний «Каролинговых книг» («Libri Carolini»), в которых существование изображений в храмах допускалось только в качестве «напоминания» («memoria») и «укра­шения» («ornamentum»)32.

Попытки изменить такое соотношение между монументальной живописью и стеной эпизодически предпринимались и до Рафаэ­ля — вспомним фрески Мантеньи, художников умбрийской школы и «Тайную вечерю» Леонардо. Но Рафаэль в росписях ватиканских станц сделал нормой то, что раньше могло быть лишь смелым экс­периментом. Его фрески перестали довольствоваться ролью покро­ва, за которым прежде чувствовалось несокрушимое каменное тело здания. Живопись изменяет характер пространства. Теперь архи­тектура интерьера, кажется, существует только ради того, чтобы поддерживать виртуальные пространства, созданные живописцем. Архитектура стала обрамлением живописи. Рафаэль сблизил фрес­ку с тем, что станет потом станковой картиной33. В конечном счете это приведет к упадку искусства фрески. Но пока до упадка далеко.

Лев X, знавший толк в удовольствиях, избрал для отдыха Станцу делла Сеньятура. В анфиладе «верхних покоев» эта комната са­мая светлая и спокойная. Ее «истории» аллегорические, а не по­вествовательные. В них нет событий, вызывающих сильные пе­реживания. Они предлагают созерцать видения, возвышающие ум и душу. Если и есть в них движение, то лишь настолько, чтобы при­дать им приятную оживленность.

С какой бы стороны ни входил Папа в Станцу делла Сеньятура, его взгляд в первую очередь падал на «Диспут» или «Афинскую шко­лу». Они освещены лучше других фресок. Ведь «Мудрость, Меру и Силу» и «Основание права», расположенные вокруг южного окна, при открытых ставнях трудно разглядеть из-за слепящего света. А когда ставни закрыты, то света, идущего от противоположного окна, этим фрескам не хватает. «Парнас» же сначала вовсе не виден из-за остро­го ракурса, а когда отходишь от него на подобающее расстояние, то дело обстоит немногим лучше, чем с «Основанием права».

Искусственного освещения для разглядывания фресок тогда не устраивали. Поэтому вопрос об их распределении в столь неравно­мерно освещенном пространстве имел для Рафаэля первостепенное значение. Зная, что он начал работу с «Диспута», а затем изменил роспись свода, выполненную Содомой, мы можем предположить что заданные программой четыре пары люнетов он разместил по своему усмотрению. Никто не помешал бы ему поменять местами, скажем, пару «Поэзия» — «Парнас» с парой «Богословие» — «Дис­пут». Стало быть, Рафаэль намеренно расположил «истории» так, чтобы «Диспут» и «Афинская школа» в первую очередь притягива­ли к себе внимание, тогда как неудобство разглядывания других фресок могло быть компенсировано разве что особым интересом к их сюжетам. Итак, в художественном отношении в Станце делла Се­ньятура доминируют «Диспут» и «Афинская школа». Они выделя­ются не только удобным расположением относительно входов в станцу и наилучшим освещением, но и большим размером и более убедительной иллюзией пространственной глубины.

Впрочем, наш гедонист щедро вознаграждался за труд, потрачен­ный на разглядывание сюжетов на узких стенах станцы. Глянув из-под «Парнаса» в северное окно, он созерцал террасы Бельведерского двора, созданные Браманте для грандиозных праздничных представлений и для прогулок под апельсиновыми деревьями. Там, на холме, в четырехстах шагах от дворца, царит среди собранных в «антикварии» древних изваяний Аполлон Бельведерский. Парафраз Рафаэлева «Парнаса»? Suave!

Взгляд в противоположное окно, из-под фигур «Мудрости, Меры и Силы», стремился туда, где мудростью, мерой и силой пап, их зод­чих и строителей возводился собор Св. Петра. «Истории» Рафаэ­ля, посвященные основанию гражданского и канонического права, иллюстрировали осуществленное Юлием II отделение церковного права от светского и напоминали о принципе, положенном Григо­рием IX в основу Декреталий: «Викарий князя апостолов, обладаю­щий во всем мире властью над душами, должен повелевать и тела­ми»34. Пускай кипит 1ермания возмущением против индульгенций. Ведь выручка идет на строительство собора! Suave!

«Он изобразил разверстые небеса с восседающими на облаках Христом и Богоматерью, Иоанном Крестителем, апостолами, еван­гелистами и великомучениками, а над всеми Бога-отца, ниспосыла­ющего на них святого Духа, в особенности же на несметную толпу святых, скрепляющих своей подписью устав мессы и спорящих о святых Дарах, которые стоят на алтаре. [...] Ни один живописец не мог бы создать из этих фигур нечто более стройное», — начинает Вазари описание «Диспута» (ил. 90). Он превозносит Рафаэля за то, что лик Христа исполнен милосердия и жалости, лик Богоматери нежен и благостен, в облике патриархов показана их седая древ­ность, в облике апостолов — их простодушие, в облике великомуче­ников — их пламенная вера. «Однако значительно больше искусст­ва и таланта Рафаэль обнаружил в изображениях святых отцов христианской церкви, которые в этой истории спорят друг с дру­гом вшестером, втроем и вдвоем. Мимика их лиц выражает некую Пытливость и напряженность от усилия найти твердую уверенность в том, о чем они спорят, выражаясь движениями как бы спорящих Рук и всего тела, внимательно подставляя ухо, морща брови и удивляясь на разные лады... Исключение составляют четыре отца церкви, просвещенные святым Духом, распутывающие и разрешающие На основании священных писаний все спорные места Евангелия, Которое держат перед ними порхающие в воздухе путты»35.

Судя по деталям в описании «историй» Станцы делла Сеньятура, мессер Джорджо помнил их неважно, если он вообще когда-либо переступал порог этой комнаты. Может быть, он передавал их с чужих слов. В таком случае ценность описания Вазари особенно высока, потому что в нем выражено общепринятое в середине XVI столетия суждение о достоинствах «историй» этой станцы. Как видим, основными достоинствами «Диспута» считались необыкно­венно живое разнообразие групп и стройность целого. Но ведь эти качества едва ли не исключают друг друга. Как ухитрился Рафаэль соединить их?

Многочисленные подготовительные рисунки, в которых видны и колебания, и внезапные находки, убеждают, что ни одна другая вещь не далась Рафаэлю с таким трудом, как эта. Далеко не сразу пришло ему на мысль разместить фигуры в воздушном храме, состав­ленном из облаков и фигур. Столпы и стены невидимы, но блажен­ные восседают на облачной гряде, как на твердом выступе, огибаю­щем полукружие невидимой апсиды. Как бы поддерживая фигуры Петра и Павла, сидящих на противоположных концах этого полукруга, под ними выделяются две фигуры, указывающие на алтарь-небосвод, вершина которого излучает золотое сияние, изогнут в такт дуге люнета, как конха.

Художник превратил стену комнаты в проем, открытый не просто в некое соседнее помещение, а в величественное пространство«иного, воображаемого мира. Толпа расступилась перед явившейся на небе Святой Троицей, оставив торжественно-пустым неф, в пер­спективе которого утвержден на ступенях престол с гостией в да­роносице.

Как в юношеской картине Рафаэля обручальное кольцо, так здесь крут' является ключевой фигурой. Взгляд проходит через пос­ледовательно уменьшающиеся круги: наверху — золотой небосвод Бога Отца, ниже — мандорла Христа, еще ниже — гало Святого Духа. Эта триада вызывает в памяти последнее видение «Божественной комедии»:

Я увидал, объят Высоким Светом

И в ясную глубинность погружен,

Три равноемких круга, разных цветом.