Под знаком Сатурна. I 3 страница

Как и битва при Ангиари, битва при Кашине — мелкая победа флорентийцев, не избалованных воинской славой. В 1364 году при Кашине, близ Пизы, отряд пизанцев под предводительством Джо­на Хоквуда попытался захватить врасплох флорентийское воинство, но потерпел неудачу. Исход битвы решила конница, так что Мике­ланджело, казалось бы, был обречен соревноваться с Леонардо, то есть изображать все то, что так красноречиво описывал Леонардо, примериваясь к картине битвы. Ясно, что при таком подходе к сюжету у Буонарроти не было бы никаких шансов выиграть едино­борство с Леонардо. Но отказаться от почетного правительствен­ного поручения было бы еще унизительнее. Тут надо воздать долж­ное находчивости молодого соперника Леонардо.

Обратим внимание на один нюанс в тексте Вазари: сюжет роспи­си Микеланджело (разумеется, с согласия Содерини) выбрал сам86. Чем же битва при Кашине была, с его точки зрения, лучше других? Трагикомическим началом. Дело было в конце июля. Спасаясь от послеполуденного солнца, флорентийские солдаты начали купаться в Арно, когда в лагере забили тревогу ввиду нападения неприятеля... Значит, можно заполнить всю стену огромными фигурами выскаки­вающих из воды солдат. Одним ходом Буонарроти получает двойное преимущество. Не надо изображать ни поля боя, ни пыльно-дымно­го воздуха, ни дальнего, ни ближнего планов. Пусть над всем этим усердствует живописец Леонардо. А он, Микельаньоло, скульптор. Он изобразит лавину нагих тел в бурном движении — «кто стоит прямо, кто на коленях, кто согнулся, кто полулежит, кто прыгает кверху» — и всех в труднейших ракурсах87. В таких делах соперников у него нет. Что же касается республиканских доблестей флорентийцев, то раз­ве устрашающие мощью гиганты, которые побеждают напавшего вне­запно противника, сами оставаясь наполовину голыми, не будут вы­зывать воодушевление у соотечественников и оторопь у врагов? (Изобразить героев не после, а перед совершением подвига — идея, роднящая «Битву при Кашине» с «Давидом».)

Создав нечто среднее между «Битвой кентавров» и «Страшным судом» Сикстинской капеллы, Микеланджело ценой превращения сюжета в повод для осуществления своих художественных интере­сов вышел с честью из затруднительного положения, в котором оказался по милости Содерини. Было бы напрасно искать в «Битве при Кашине» соответствия между движениями человеческих душ и тел, которое Леонардо считал важной задачей искусства. Не пизанцы, а сам Микеланджело превратил флорентийское воинство в гран­диозный пластический орнамент, поражающий разнообразием поз. Современники убеждались, «что высочайшим предметом искусст­ва является группа обнаженных мужских тел, физически совершен­ных и расположенных таким образом, что фигуры в своем движе­нии передают зрителю ощущение животворной энергии»88. «Хотя божественный Микельаньоло сделал потом большую капеллу Папы Юлия, он уже ни разу не подымался до этой точки и наполовину: его талант уже не достигал силы этих первых опытов», — утверж­дал Челлини89.

Внезапный перерыв в работе над картоном «Битвы при Каши­не» был вызван идеей Юлия II соорудить себе еще при жизни над­гробие в базилике Св. Петра. Его Святейшество знал, кого призвать в Рим для выполнения этой эпохальной прихоти. Буонарроти всей душой отдается замыслу, в котором его амбиции счастливо совпада­ют с амбициями понтифика. Они задумывают проект гробницы, который «превышал все древние и императорские гробницы кра­сотою, величественностью, обильной орнаментацией и богатством статуй»90. К весне 1506 года уже доставлен весь необходимый мра­мор. Но Браманте удается внушить Юлию II, что «строить себе при жизни гробницу — плохое предзнаменование, ибо это ускоряет смерть»91; слава Католической церкви и авторитет ее главы возрас­тут гораздо больше, если на месте старой базилики возведут — разу­меется, по проекту Браманте — новый храм Св. Петра, равного ко­торому не будет во всем мире. Папа отбрасывает проект гробницы и с величайшим энтузиазмом принимается строить собор. В апре­ле глубоко уязвленный Микеланджело самовольно уезжает во Фло­ренцию. Возможно, сыграла роль и его мнительность, всюду рисо­вавшая ему козни воображаемых недругов. Напрасно папские гонцы уговаривают его вернуться в Рим. Потребовались три бреве (посла­ния), направленные Юлием II флорентийской Синьории, и увеща­ния Содерини, чтобы склонить Микеланджело к примирению. В конце ноября он явился в только что завоеванную Юлием II Боло­нью, где был принят и прощен Его Святейшеством. Там он работа­ет над гигантской, в три человеческих роста, бронзовой фигурой сидящего Папы, которую весной 1508 года водружают над входом в главную городскую церковь Сан Петронио92.

Между тем у неугомонного Папы, вероятно уже с весны 1506 го­да, вызревала еще одна великая мысль: поручить Микеланджело рос­пись свода Сикстины — главной папской капеллы в Ватикане93. Со времен ее основателя Сикста IV (чьим племянником был Юлий II) свод грандиозной капеллы оставался небесно-синим, усыпанным золотыми звездами, и назывался «il cielo» — «небеса». Вазари утвер­ждает, что это желание Папы было спровоцировано Браманте и другими соперниками Микеланджело, которые «думали отвлечь таким образом его от скульптуры, в которой мастерство его было бесспорным, и довести его до отчаяния, понудив приняться за рос­пись: опыта в фресковой живописи у него не было». Кондиви при­держивается этой же версии, добавляя, что Браманте готовил та­ким образом будущие триумфы своего земляка и протеже Рафаэля Урбинского94. В настоящее время доказано, что в мае 1506 года Браманте, напротив, пытался отговорить Юлия II от привлечения Микеланджело к росписи, указывая на нежелание скульптора брать­ся за эту работу и на то, что у него нет опыта изображения фигур на большой высоте в соответствующих ракурсах. Рафаэль к этому моменту был еще мало известен95.

Итак, Юлий II жаждал заказать Микеланджело роспись Сиксти­ны вопреки сомнениям Браманте в успехе дела. Не были ли эти столь чувствительные для честолюбия скульптора сомнения, о ко­торых тотчас было сообщено ему во Флоренцию, средством, к ко­торому прибегли Папа и его хитроумный советник, чтобы вызвать у Микеланджело интерес к этому проекту и азартное желание про­демонстрировать всему миру свое творческое всемогущество? Наше предположение подтверждается не только тем, что вскоре после установки болонской статуи Юлия II, в мае 1508 года, Микеландже­ло подписал-таки контракт на роспись Сикстинской капеллы и при­ступил к работе над эскизами, но и последующими его действиями. Раскритиковав собственные предварительные эскизы росписи, он, как утверждал впоследствии, получил разрешение делать все, что захочет96. В конце лета, закончив картоны, он нанял во Флоренции мастеров, опытных во фресковой живописи, и распределил между ними обязанности. Но в одно прекрасное утро он их в капеллу не пустил. Не снисходя до объяснений, он решил сам выполнить всю работу. Это ли не проявление великой гордыни? Приступив к рос­писи осенью 1508 или в январе 1509 года, он воспользовался помо­щью только одного своего верного друга при переводе рисунков на картоны, подготовке свода под роспись, возможно, при переносе контуров с картонов на свод и в растирании красок97.

В работе Микеланджело над новым заказом Юлия II сказалась инерция размышлений о папской гробнице. В его воображении по-прежнему господствовали скульптурные образы. Перейдя от проек­та гробницы к эскизам росписи Сикстины, Микеланджело манипу­лировал элементами надгробия так, как будто с самого начала собирался распластывать их по поверхности потолка капеллы. Ис­ходной единицей была отдельная фигура, которая нуждалась в ар­хитектурном обрамлении. Следовательно, надо было изобразить на потолке капеллы архитектурный каркас, ячейки которого соответ­ствовали бы размерам воображаемых скульптур. В силу жестких вза­имных ограничений скульптуры и архитектуры пластика фигур представлялась ему теперь более сдержанной, более близкой к клас­сическим античным образцам, нежели в «Битве при Кашине» — этом хаосе физических действий. Такой подход влек за собой ослабление иллюстративного начала и концентрацию мысли на символических взаимосвязях фигур, лишенных общего для всех них иллюзорного пространства, в котором они могли бы взаимодействовать друг с другом.

Сикстинская капелла — это прямоугольное помещение 40, 9 м в длину и 13, 4 м в ширину (то есть три квадрата) с главным входом с востока и алтарем у западной стены. Пологий свод со стрелой подъе­ма 4 м достигает высоты 20, 7 м. В свод врезаны распалубки полу­циркульных люнетов над окнами: по шесть окон с боков и по два на торцах98. Паруса сведены к пилястрам, стоящим на осях межокон­ных простенков; на боковых сторонах свода — по пять парусов, на торцовых — по одному.

Почти плоское зеркало плафона Микеланджело превратил в «по­добие открытого неба»99, отделив его от парусов карнизом, прохо­дящим немного выше распалубок. Паруса в целом выглядят глухой поверхностью. На ее фоне на каждом парусе он изобразил гигант­ский трон, боковины которого выступают в виде пилястр, доходя­щих до карниза. Пилястры украшены парами путти, поддерживаю­щих карниз. В основании паруса под каждым троном изображена консоль. Поперек капеллы, над пилястрами, Микеланджело пере­бросил арки, так что в средней части свода получилось чередова­ние узких и широких полей. Все эти фиктивные архитектурные формы имитируют белый мрамор.

На тронах сидят двенадцать колоссальных фигур сивилл и про­роков, опирающихся на консоли. Под консолями путти-атланты дер­жат картуши с их именами. Имитирующие золоченую бронзу обна­женные фигуры покоятся в треугольных ячейках, образовавшихся между ребрами распалубок и тронами. В сегментах средней части свода Микеланджело написал пять малых (1, 7 х 2, 8 м) и четыре большие (2, 8 х 5, 7 м) «истории» на сюжеты Книги Бытия, начиная с «Отделения света от тьмы» и кончая «Опьянением Ноя». На выс­тупы пилястр поставил кубы, водрузив на них фигуры сидящих юно­шей, имитирующие античные статуи. За ними в итальянской лите­ратуре закрепилось прозвище «ignudi» («обнаженные»; в немецкой традиции их часто называют «рабами»). С помощью лент и дубовых гирлянд они держат над сивиллами и пророками круглые щиты, подделанные под бронзу и золото, с барельефами, изображающи­ми события из истории евреев. В люнетах и распалубках — галерея предков Христа100. В пандативах над угловыми люнетами слева и справа над входной стеной написаны «Давид и Голиаф» и «Юдифь и Олоферн»; напротив них над алтарной стеной — «Распятие Ама­на» и «Медный змий».

Гладкая поверхность свода превращена, таким образом, в бога­то дифференцированную структуру, состоящую из множества про­филированных тяг, выступающих и углубленных частей, иллюзорных проемов и обрамлений. Она населена многочисленными фигу­рами, как включенными в «истории», так и мнимо-скульптурными, находящимися вне «историй». Вся эта трехмерная среда не облада­ет, однако, большой глубиной. Это лишь пограничная зона между пространством капеллы и ярко-голубым небом, виднеющимся в сценах из Книги Бытия. Но небо здесь — не физическое, «а смысло­вое пространство, идеальное место генезиса идей и исторического начала»101. Взгляду, не способному мгновенно сосредоточиться на рассматривании частностей, — а Микеланджело сделал все возмож­ное, чтобы замедлить восприятие, — свод в целом представляется исполинским тентом, который поднят над стенами капеллы чело­веческим дыханием, огнем свечей, жаром молитв и воодушевлени­ем певчих. Возмущая нынешних эстетов, недовольных результата­ми расчистки живописи Микеланджело и ее сильной подсветкой, устроенной к 2000-летию Христа, сикстинский тент Микеландже­ло далек и легок, как небо, и пестреет голубыми, оранжево-желты­ми, темно-зелеными, травянистыми, местами красными тонами или их оттенками, как райский луг102. Общий смысл росписи, если не складывать его из отдельных фигур, мотивов, сюжетов, а воспри­нимать с первого взгляда непосредственно, эмоционально и целос­тно, — это надежда на спасение (ил. 71, 72).

Цикл «историй» из Книги Бытия состоит из трех равновеликих частей. Первая от входа — история Ноя: «Опьянение Ноя», «По­топ», «Жертвоприношение Ноя». Вторая — история прародителей: «Грехопадение и Изгнание из рая», «Сотворение Евы», «Сотворе­ние Адама». Третья — сотворение мира: «Сотворение воды», «Сотво­рение солнца, луны и планет», «Отделение света от тьмы». В пер­вую очередь Микеланджело написал не «Опьянение Ноя», а «Потоп», который при условии точного соответствия очередности библей­ских событий следовало бы разместить не во втором, а в третьем компартименте, считая от входа103. Но в дальнейшем он неукосни­тельно двигался вспять событиям Книги Бытия, изображая сразу и все фигуры, окружающие очередную «историю», за исключением люнетов, к которым перешел в последнюю очередь.

В сентябре 1509 года была готова история Ноя. К Успению 1510 го­да104, когда Микеланджело кончил «Сотворение Евы», Его Святей­шество потребовал, чтобы он показал публике готовую часть рос­писи. «Мнение, сложившееся о Микеланджело, и возлагавшиеся на него надежды привели весь Рим смотреть на это произведение, пришел и Папа, прежде чем улеглась пыль, поднявшаяся от разбор­ки лесов»105.

К Успению 1511 года, когда оставалось расписать только люне­ты, снова в капелле, запрокинув головы, толпится римская публи­ка — В конце июля 1512 года Микеланджело пишет брату: «Я тружусь через силу, больше, чем любой человек, когда-либо существовав­ший, — при плохом здоровье и с величайшим напряжением». В середине сентября: «Я, можно сказать, бос и гол и не могу получить причитающийся мне остаток, пока не закончу работы. И терплю величайшие невзгоды и трудности». Наконец отец Микеланджело получает из Рима его письмо от 3 октября: «Я закончил капеллу, ко­торую я расписывал. Папа остался очень доволен»106.

Открытие росписи состоялось 31 октября (канун Дня Всех Свя­тых) 1512 года. «Случай единственный в истории человеческого духа: заставляют художника в расцвете его сил оставить тот род ис­кусства, которому он всегда отдавал свои силы, принуждают его ра­ботать в другой области, требуют от него в качестве первого опыта труднейшей и обширнейшей по размерам работы, какую только можно себе представить в этом роде искусства, и он разрешает свою задачу в столь краткий срок, никому не подражая, создав сам нечто навеки неподражаемое и заняв первое место в той области искусст­ва, которую он отнюдь не выбирал!»107

Основным принципом, каким руководствовался Микеланджело, чтобы придать грандиозной росписи радующее взор разнообразие, был принцип гротеска108. Гротескно, во-первых, сосуществование фигур разного масштаба и различной степени реальности в рамках Хорошо упорядоченного целого. Во-вторых — сложные пространственные взаимоотношения между псевдоар­хитектурными, псевдоскульптурными и соб­ственно живописными элементами росписи (ил. 73).

В росписи есть фигуры восьми различ­ных масштабов: 1) персонажи цикла Книги Бытия; 2) «ignudi»; 3) фигурки на барелье­фах круглых щитов; 4) «мраморные» путти на пилястрах; 5) пророки и сивиллы; 6) пут­ти с картушами; 7) «бронзовые» фигуры по сторонам от распалубок; 8) «родственники» Христа на распалубках и люнетах. В реаль­ное пространство капеллы вторгаются, по сути, только фигуры сивилл и пророков. В отличие от них смуглые «ignudi» с их по­зами и движениями, укладывающимися в не­глубокий слой пространства, принадлежат скорее мнимому архитектурному убранству капеллы, нежели ее реальному простран­ству. Но «ignudi» — сама жизнь по сравне­нию с бронзовыми фигурами на щитах и на ребрах распалубок и с беломраморными путти-атлантами по сторонам и под ногами си­вилл и пророков. Персонажи ветхозаветно­го цикла тоже не соперничают с «ignudi» в жизнеподобии. Пространство библейских «историй» неглубоко. «Принцип перспек­тивных сокращений не применен в компо­зиции, и отправная точка зрения в ней от­сутствует; скорее он композицию подчинял фигурам, чем фигуры — композиции», — точ­но характеризует Вазари манеру, в какой на­писаны «истории». Фигуры в них хорошо иллюстрируют высказанное позднее требо­вание Микеланджело: живопись должна быть похожа на рельеф109. «Родственники» Христа на распалубках и люнетах — узники узких каморок, смирившиеся с тем, что они навсегда зажаты между картинной плоско­стью и очень близким фоном. Эти фрески приглушены колористически и пластичес­ки. Только «истории» на пандативах могут поспорить жизнеподобием с изображения­ми сивилл и пророков. Но их персонажи, ак­тивно действующие в пространствах, углуб­ленных уже самой вогнутостью пандативов. не вторгаются в реальное пространство ка­пеллы.

Что же касается взаимоотношений между плоскими, выступа­ющими и углубленными частями мнимой архитектуры, созданной Микеланджело, то она воспринимается по-разному в зависимости от направления взгляда. При взгляде в сторону алтаря (противо­положное направление противопоказано, поскольку «истории» Книги Бытия окажутся тогда перевернуты вверх ногами) имеет место эффект украшенного гротескной живописью тента, физи­чески совпадающего со штукатурной поверхностью свода, тем не менее обладающего восхитительной иллюзией легкости, не отя­гощенной материей архитектурных конструкций и скульптурных тел110.

Но роспись свода рассчитана на восприятие с самых разных то­чек зрения. Можно, усевшись на скамью, разглядывать часть свода, находящуюся напротив. При таком взгляде фигуры сивилл и про­роков выступают вперед, словно отделяясь от свода. Пилястры тро­нов, «ignudi», кубы под ними и «подпружные арки» слой за слоем приближают наблюдателя к «нулевому уровню» рельефности, кото­рый представлен «историями» Книги Бытия111. Два аспекта воспри­ятия — вдоль капеллы живописный, а поперек архитектонический и квазискульптурный — исключают друг друга. Только колоссальная фигура пророка Ионы на парусе алтарной стены обеспечивает их взаимодействие.

Благодаря циклу Книги Бытия, написанному Микеланджело на своде, получила полное развитие идея ретроспективной последо­вательности, которая в свое время была задана Сикстом IV худож­никам, расписывавшим стены капеллы. Как тогда на стенах, так теперь на своде чем ближе «история» к алтарю, тем дальше она от нас во времени. В логическом пределе взгляд от входа — это взгляд с точки зрения настоящего. Цикл Микеланджело, относящийся ко временам до Моисея, разглядеть труднее, чем расположенные вни­зу «истории» о Моисее и Христе. А начало мира, изображенное в «Отделении света от тьмы», — истинный полюс визуальной недо­ступности для тех, кто не имел права присутствовать в части ка­пеллы, предназначенной для прелатов (она отделена ажурной ал­тарной преградой). Чем древнее эпоха, тем она священнее. Росписи Сикстинской капеллы притягивают разум посетителя к Первоначалу, к Богу-творцу. Настоящее же предстает на их фоне как актуальный момент развертывания божественного плана все­мирной истории.

Как известно, этот план эпизодически раскрывался в предска­заниях пророков и сивилл. Микеланджело разместил их следующим образом: над входом — Захария112; слева от «Опьянения Ноя» Иоиль, справа — Дельфийская сивилла; слева от «Жертвоприношения Ноя» Эритрейская сивилла, справа — Исайя; слева от «Сотворения Евы» Иезекииль, справа — Кумская сивилла; слева от «Сотворения воды» Персидская сивилла, справа — Даниил; слева от «Отделения света °т тьмы» Иеремия, справа — Ливийская сивилла; над алтарем — пророк Иона113.

Даже фигура Бога в «Отделении света от тьмы» уступает проро­кам и сивиллам телесной мощью, выпуклостью, яркостью освеще­ния. Соотношение степени реальности этих фигур со всеми осталь­ными фигурами, которыми Микеланджело населил свод, типично для таких сюжетов средневекового и ренессансного искусства, ког­да рядом с персонажем изображали то, что предстает перед его внутренним взором. В событиях Ветхого Завета пророки и сивил­лы видят предзнаменования пришествия Христа. Через их вещие души проходят линии умозрения от настоящего времени вспять к Первоначалу мира и от начала всех времен — в будущее, когда вре­мени уже не будет. То, что они словно изнемогают от собственной мощи, есть пластическое выражение их высшей одухотворенности. Если и существуют на сикстинском своде персонажи, в которых, по замыслу Микеланджело, современный ему человек должен был ви­деть свой идеал, то это именно обремененные памятью и яснови­дением, а стало быть, и предельной ответственностью перед чело­вечеством пророки и сивиллы.

Особенная выразительность фигур пророков и сивилл, их рас­положение по сторонам от центрального пространства, где главным действующим лицом, видимым и подразумеваемым, является Бог, а также многообразие их состояний и даже то, что всех их двенад­цать, — все это кажется едва ли не умышленной параллелью к «Тай­ной вечере» Леонардо да Винчи. Но темой Микеланджело (с пси­хологической точки зрения, для него отнюдь не самой важной) является не реакция на пророчество, а само пророческое состоя­ние, в каковом у Леонардо пребывает только Христос. В «Тайной вечере» Леонардо Христос говорит о том, что свершится, с надче­ловеческой отстраненностью. А пророки и сивиллы Микеландже­ло, напротив, всецело захвачены своим пророческим призванием. У каждого из них это происходит по-своему, каждый одинок пред Богом. Их не усадишь за один стол, не сделаешь единомышленни­ками, не соединишь в общину. Через них происходит вхождение божественного бытия в индивидуальные ипостаси бытия земного. Микеланджело показывает, что происходит с разными людьми в момент, о котором св. Иоанн Богослов писал: «Я был в духе...» (Откр. 1: 10). В этих фигурах представлены различные возрасты, темпераменты, эмоциональные состояния.

В отличие от ветхозаветных иудейских пророков сивиллы про­исходят из языческой греко-римской древности. В папской дворЦ°' вой капелле они не могли выступать в такой же роли, как в полуязыческом-полусветском учении Фичино, — олицетворять «согласие языческой религии с христианской». У Микеланджело представле­ны пять первых сивилл по списку в «Божественных установлениях» Лактанция, христианского писателя III века. Лактанций учил, что в язычестве не может быть ни истинной мудрости, ни истинной религии, так как в нем они отделены одна от другой, тогда как ре" < лигия немыслима без мудрости, а мудрость — без религии. Богосло­вы настаивали на «языческом неведении» сивилл и соглашались приписывать им не постоянный дар высшего знания, а лишь отдель­ные прорицания, вырвавшиеся у них по Божьей воле114.

Если принять во внимание, что Дельфийская сивилла была наи­более известна в Греции, Эритрейская — в Малой Азии, Кумская — в Риме, а имена Персидской и Ливийской (ил. 74) говорят сами за себя, то нетрудно увидеть, что дополнительная роль сивилл Мике­ланджело — представить все части света, в которых будет принято христианство, когда оно станет всемирной религией, масштаб рас­пространения которой будет сопоставим с размахом Римской им­перии.

Историко-географическая роль сивилл в идейном мире сикстин­ской росписи подтверждается тем, что хронологически последней библейской «историей» является здесь «Опьянение Ноя» (Быт. 9). В Библии за этим эпизодом сле­дует родословие «сынов Ноевых» (обычно именуемое «Таб­лицей народов», Быт. 10), в кото­ром описано происхождение и расселение первобытного чело­вечества по разным странам древнего мира. Сивиллы на сво­де капеллы — образный эквива­лент «Таблицы народов». Из­бранный же народ представлен фигурами пророков.

Еще одно различие сивилл и пророков Микеланджело заклю­чается в том, что у всех сивилл есть книги в виде свитков или кодексов, тогда как среди проро­ков два — притом ближайшие к алтарю — представлены без книг. Это наводит на мысль, что составителю программы росписи было важно подчеркнуть эпохальное значение перехода человечества из ветхозаветного времени зако­на в новозаветное время благодати, явленной Христом. Эта же идея была проведена и в «историях» из жизни Христа и Моисея, напи­санных при Сиксте IV. о чем свидетельствуют надписи над этими фресками, раскрытые в 1970-х годах. Без книг изображены Иона, еЩе во времена катакомбного христианства являвшийся прообра­зом Христа, и Иеремия (ил. 75), пророчествовавший о Новом Завете, о котором Господь скажет: «Вложу закон Мой во внутренность Их и на сердцах их напишу его» (Иер. 31: ЗЗ)115.

Вазари особенно восхищался нагими юношами, сидящими по уг­лам пяти малых «историй» Книги Бытия: «Есть тут чему изумлять­ся при виде красоты фигур, совершенства ракурсов, изумительней­шей округлости очертаний, исполненных стройности и изящества, чУДесной пропорциональности... каждой из них он, обнаруживая крайнюю степень и совершенство мастерства, придал свой возраст, свое выражение, свою форму лица, равно как и различие линий: кому больше стройности, кому более полноты в теле, при великом разнообразии прекраснейших поз»116. Эти самые знаменитые из обнаженных фигур во всей истории живописи можно воспринимать и как явление самодостаточной красоты, и как фигуры гигантско­го гротеска, двойственные в их полускульптурном-полуприродном существовании.

Но кто они такие в глазах пророков и сивилл? Зримо обозначен контраст между прорицателями и этими юношами. Контраст тяже­сти и легкости, обилия одежды и полной наготы, тесноты и про­стора, созерцания и действия. «Ignudi» выглядят духовно необре­мененными существами из некой безгрешной юности мира. Они, как животные, инстинктивно-прекрасны в своем чисто физи­ческом бытии. Они предстают ес­тественной альтернативой не только пророкам и сивиллам, но и Адамовым потомкам ветхоза­ветных «историй». Они вне ис­тории и вне греха. Они таковы, какими были бы люди в Эдеме, не соверши прародители грехо­падение. Некоторые «ignudi» похожи, как сыновья на отца, на Адама в сцене его сотворения, но не в «Изгнании из рая». Это образы неосуществившегося ветхозаветного «золотого ве­ка»117. Но в своей звериной гра­ции они пробуждают в памяти и миф о языческом «золотом ве­ке». Именно им вверены дубо­вые гирлянды семейства делла Ровере («Rovere» в переводе с итальянского — «дуб»). Следовательно, делла Ровере унаследовали первозданную безгрешность — человеческого рода; благодаря им человечество имеет шанс прибли­зиться к новому «золотому веку».

У Микеланджело были и личные, отнюдь не столь оптимисти­ческие основания, чтобы включить в убранство Сикстинской капел­лы эти двадцать фигур, не имеющие, на первый взгляд, никакого отношения ни к сотворению мира, ни к развертыванию божествен­ного плана всемирной истории. Как мы помним, художник родил­ся под знаком Сатурна — бога, при котором на земле был «золотой век». Стало быть, прекрасные «ignudi» — родное племя Микельаньоло. Их уход в небытие — смерть красоты на все будущие времена. Когда-то, в пору создания «Битвы кентавров», он еще мог поверить Фичино, провозгласившему возвращение «золотого века» в меди-чейскую Флоренцию. Но через двадцать лет? Неизгладимость по­следствий грехопадения для него очевидна. Прекраснейшего из «ignudi» (ил. 76) он помещает как раз над «пророком плача» — над Иеремией слева118.

Сюжет грехопадения и изгнания из рая, к которому Микеланд­жело перешел после истории Ноя, обрисован с лаконизмом, достой­ным Гильдесгеймских дверей (ил. 77)ш. Посередине дерево, кото­рое, по средневековым представлениям, означает, а не изображает рай; наверху змей и херувим; по сторонам дважды изображены прародители. «Сукцессивный» (последовательный) тип повество­вания — рецидив средневекового искусства120. Удивительное, впечатляющее противоречие: средневековые реминисценции — и полнокровные тела на словно из камня вырубленной скале, под сенью будто из металла вы­резанной листвы. Дерево позна­ния добра и зла Микеланджело поставил не посередине рая, а на границе с пустыней. Слева доб­ро, справа зло. Рай Микеландже­ло неприветлив: наверху только одна ветвь, внизу скала, сухой пень да немного воды. Но спра­ва горизонт настолько пуст, ро­вен и безутешен, что и такой Эдем кажется оазисом.

В Писании сказано, что Ева сама «взяла плодов» (Быт. 3: 6). А у Микеланджело плод протяги­вает ей змей, притом так тороп­ливо, будто опасается, как бы Господь не пресек его козни. «Ева лениво, как римлянка, ле­жит спиной к дереву и, быстро обернувшись к змею, по-видимому, равнодушно берет у него яблоко»121. Роскошное ее тело и в этот момент принадлежит Адаму. Он же, вопреки Писанию, сам тянется к плодам.

Змей и херувим зеркально симметричны друг другу. Выдержать эту симметрию было для Микеланджело так важно, что он вложил Меч не в правую, а в левую руку херувима. У змея длинные огнен­ные волосы, красивое патетическое лицо, женская грудь и женс­кие бедра, которые ниже переходят в сладострастные змеевидные извивы. Его контуры перекликаются с изгибом тела Евы. Симмет­рия змея с херувимом — напоминание о том, что змей — падший ангел, первый грешник. Зеркальной сменой их ракурсов и контра­стом цвета обозначено вместе с тем и различие пространств и фаз времени: руки змея и херувима напоминают положение стрелки часов до и после грехопадения.

В «Изгнании из рая» Микеланджело, помня противоположные трактовки этого сюжета Мазаччо и Якопо делла Кверча, не захотел следовать титанической концепции Якопо. На фоне сходства с мазаччевской концепцией первородного греха дает себя знать жено­ненавистническая интонация Микеланджело. Ее хорошо почувство­вал Вазари: «В позе Адама — раскаяние во грехе и страх смерти, у женщины — стыд, унижение и просьба о помиловании; но по тому, как обхватила она себя руками, скорчив пальцы и подбородком при­жавшись к груди, как она повернула голову к ангелу, больше стано­вится заметным страх перед наказанием, чем надежда на милость Божию»122.

Не случайно «Сотворение Евы», виновницы грехопадения, по­мещено посередине свода. Именно работа над этой сценой завер­шилась в августе 1510 года сонетом, адресованным поэту и знатоку искусств Джованни да Пистойя, где усталый художник восклицает: «Живопись — с изъяном!», «кисть — не мой удел!»123 Лишь через полгода по другую сторону от «Сотворения Евы» появилась фреска «Сотворение Адама» — вершина всего цикла Сикстинской капеллы и одно из величайших произведений Возрождения вообще (ил. 78).