Под знаком Сатурна. I 6 страница

Один другим, казалось, отражен,

Как бы Ирида от Ириды встала;

А третий — пламень, и от них рожден36.

Эта последовательность завершается кружком гостии в кольце дароносицы. Геометрическое подобие кругов — наглядная метафо­ра догмата пресуществления.

По контрасту с круговыми формами горней сферы мир доль­ний — область форм прямоугольных. Но населены обе эти области людьми одной и той же величавой стати. Их грандиозность сораз­мерна размаху замыслов Юлия II и имперскому масштабу Вечного города с его превосходной архитектурой и великолепными древни­ми мраморами.

Однако анатомия фигур Рафаэля не та, что у Микеланджело. Ни «Бельведерский торс», ни «Лаокоон» с их сверхчеловеческим пере­напряжением и патетикой не могли вдохновлять этого тайного ме­ланхолика, инстинктивно избегавшего преувеличений, которые культивировал в жизни и творчестве неистовый Буонарроти. Антич­ность Рафаэля скорее эллинская, нежели эллинистическая. В его фигурах нет ни тяжести, ни скованности, ни одиночества героев Микеланджело, томящихся от преизбытка собственной мощи. Люди Рафаэля сильны, свободны и общительны. Свою свободу они про­являют в непринужденном покое или в изящном движении, не на­капливая ни гнева, ни потенциальной энергии, готовой сокрушить мир и создать его заново. Они живут в этом мире, не думая соизме­рять свои силы с Творцом. Их grandezza (величественность) не титанична и не трагична — она благообразна. В противоположность героям Микеланджело они воплощают не утопию возврата в докуль-турный «золотой век», но достоинства, воспитанные культурой и ставшие их второй натурой. Их состояния гармоничны, движения грациозны37.

В «Диспуте» соединены принципиально различные типы изображения — репрезентация и повествование. Вертикаль — ось реп­резентации Троицы и святого причастия. Горизонталь — ось пове­ствования о том, как в лоне Католической церкви происходит восхождение к богооткровенному смыслу евхаристии.

Собравшиеся в левой части невидимого храма ведут себя импульсивно и разнообразно. Некоторые привлечены книгой старика, об­локотившегося о парапет; ангелоподобный юноша призывает к со­зерцанию святого причастия; поодаль четверо совещаются между собой; трое юношей, затаив дыхание, стараются не проронить ни слова из речей, доносящихся от алтаря; зрелый муж оставил на полу книги, сделал шаг и застыл, вперясь в престол; св. Папа Григорий поднял глаза к гостии, как бы оживляя в памяти образ страждущего Христа; св. Иероним, сидящий чуть ближе к престолу, углубился в Писание, словно ища обоснования догмата о пресуществлении. До Рафаэля никто, кроме Леонардо, не был способен изобразить так наглядно всевозможные оттенки поведения перед лицом объединя­ющей сообщество проблемы. Помимо владения языком человечес­ких поз и жестов38 надо было еще суметь представить интервалы между фигурами не просто как куски пустоты, но как осмысленные паузы, наполненные взаимоотношениями персонажей.

Именно к левой части фрески подходит слово «диспут». Но спор здесь идет не о самом по себе смысле евхаристии, а о том, постига­ется ли он умом или чувством — через тексты или через созерца­ние39. А справа энергичный жест горе относит смысл евхаристии к богооткровенным истинам. Поднятая рука подобна восклицанию, кладущему конец прениям. Св. Амвросий, всплеснув руками, экста­тически глядит в небеса. Св. Августин диктует юному писцу истины откровения. Сиксту IV, первому Папе из рода делла Ровере, Рафа­эль предоставил завершающий жест: быть по сему. Какой контраст с левой частью! Доносящийся оттуда шум затихает в торжественной тишине, хотя здесь присутствуют столь несхожие друг с другом св. Фо­ма и св. Бонавентура и даже Савонарола, которого Юлий II оправ­дал как праведного обличителя непотребств Александра VI. Едино­мыслие достигнуто.

Напротив «Диспута» находится фреска, которую Джованни Пьетро Беллори назвал «Афинской школой» (ил. 91). Это название было призвано подтвердить философическую эрудицию Рафаэля. Но Юлий II отнюдь не намеревался отводить целую стену в сво­их покоях под изображение языческой философской «школы». Он ставил перед Рафаэлем несравненно более амбициозную задачу: создать образ языческой мудрости как рациональной основы хрис­тианской духовной культуры и тем самым декларировать исключи­тельное право Католической церкви на обладание античным фило­софским наследием во всей его полноте40.

Величайших античных философов причисляли к праведным язычникам, о которых Данте сказал: «...не спасут / Одни заслуги,; если нет крещенья, / Которым к вере истинной идут; / Кто жил Д° христианского ученья, / Тот Бога чтил не так, как мы должны» • Языческий мудрец, даже если он не совершил ничего богопротив­ного, в первую очередь язычник и лишь затем мыслитель. Благая языческая мудрость — не более чем ступень восхождения к богооткровенным истинам. Не говоря уж о блаженных в горней сфере) «Диспута», даже участники земного спора о Святых Дарах ближе к gory, нежели любой персонаж «Афинской школы».

Если бы Его Святейшество пожелал, чтобы Рафаэль изобразил и христианских деятелей, и праведных язычников на одной карти­не, то их диспозиция должна была бы напоминать передний план «Мистического поклонения Агнцу» Яна ван Эйка: справа надлежа­ло изобразить участников «Диспута», слева — философов «Афинс­кой школы». Этот принцип в Станце делла Сеньятура выдержан: входя в нее, видишь справа «Диспут», слева «Афинскую школу». Символически обитель языческих философов настолько же ниже горней сферы «Диспута», насколько Лимб ниже Эмпирея, где пре­бывают выведенные Спасителем из Лимба прародитель Адам «и Моисей, уставщик и служитель; и царь Давид, и Авраам седой»42.

В Лимбе Данте шел мимо охваченных «безбольной скорбью» душ безгрешных младенцев, мужей и жен, осужденных потому, что они не были крещены. В «чаще душ людских» он видел и праведных муд­рецов дохристианской древности.

Адресант одного письма, написанного в Риме 13 декабря 1510 года, сообщает о Юлии II: «Мне кажется, он хочет быть сведущим в Данте, потому что каждый вечер велит ученейшему архитектору Ьраманте читать и объяснять ему Данте»43. В то время Данте был На вершине славы, в нем видели поэта и богослова, поэта-пророка44. Нo у Папы были и свои особые причины интересоваться Данте.

Для историков искусства конец 1510 года — время работы Рафаэля над «Афинской школой». А для историков Италии это момент Резкого и решительного поворота Юлия II к политике объедине­ния страны под главенством Рима для борьбы против захватчиков. в голове Папы вызревает лозунг «Вон варваров!». «Варвары» — это в первую очередь французы, в которых Юлий видит потомков гал­лов, покоренных другим Юлием — Цезарем. «Второй Юлий» вчи­тывается в Данте, потому что тот сказал самые важные слова о все­мирно-исторической миссии Рима.

Риму промыслом Божьим с самого начала определено мировое господство. Эней, будучи «избран в небе света и добра, / Стал пред­ком Риму и его державе, / А тот и та, когда пришла пора, / Святой престол воздвигли в мире этом / Преемнику верховного Петра. / Он на своем пути, тобой воспетом, / Был вдохновлен свершить по­бедный труд, / И папский посох ныне правит светом», — обращает­ся Данте к творцу «Энеиды». Убийцы Юлия Цезаря, Брут и Кассий, наряду с Иудой — величайшие грешники, терзаемые в пастях Лю­цифера. Беатриче называет блаженных в Раю «гражданами Рима», «где римлянин — Христос» '5. Итак, у Данте всемирное владычество Рима — префигурация Царства Божия46.

На фресках Станцы делла Сеньятура только Данте присутству­ет дважды: в «Диспуте» его властный профиль виден справа; в «Пар­насе» он с задумчивым лицом стоит слева, рядом с Гомером и Вер­гилием. Как бы ни боготворил Рафаэль творца «Божественной комедии», он не удостоил бы его такой чести самовольно, без соиз­воления Его Святейшества.

Очевидно, Юлий II хотел, чтобы не только «горний свет» «Дис­пута», но и языческие мудрецы были изображены в Станце делла Сеньятура с оглядкой на Данте, на четвертую кантику «Ада»:

Хоть этот свет и не был близок к нам, Я видеть мог, что некий многочестный И высший сонм уединился там. «Искусств и знаний образец всеместный, Скажи, кто эти, не в пример другим Почтённые среди толпы окрестной1?» И он ответил: «Именем своим Они гремят земле, и слава эта Угодна небу, благостному к ним».[...]. Там были люди с важностью чела, С неторопливым и спокойным, взглядом; Их речь звучна и медленна была.[...]. Потом, взглянув на невысокий склон, Я увидал: учитель тех, кто знает, Семьей мудролюбивой окружен. К нему Сократ всех ближе восседает И с ним Платон; весь сонм всеведца чтит; Здесь тот, кто мир случайным полагает, Философ знаменитый Демокрит; Здесь Диоген, Фалес с Анаксагором, Зенон, и Эмпедокл, и Гераклит; Диоскорид, прославленный разбором Целебных качеств; Сенека, Орфей,

Лин, Туллий; дальше представали взорам

Там — геометр Эвклид, там — Птолемей,

Там — Гиппократ, Гален и Авиценна,

Аверроис, толковник новых дней.

Но где же высокий замок, «семь раз обвитый стройными стена­ми»? Где бегущий кругом родник? Где зеленый луг и холм, который «господствовал над этим свежим садом»47? Ничего этого в «Афин­ской школе» нет и не должно быть, потому что задача Рафаэля зак­лючалась не в буквальном следовании Данте, а в том, чтобы как можно лучше передать modus vivendi (образ жизни) языческих муд­рецов и представить Рим истинным хранителем сокровищ антич­ной мысли.

Не так уж важно угадать прообраз архитектуры «Афинской шко­лы»48. Важнее увидеть в ней архитектурную метафору Рима, апофе­оз Рима. В противоположность воздушному храму «Диспута» это здание — вовсе не христианский храм. Но и не храм языческий, хотя в нишах и высятся изваяния Аполлона и Афины. Перед нами храм мысли, «мыслильня»49. Ближайшей римской аналогией (не в иконо­графическом отношении, а по существу) представляется не базили­ка, в которой было бы суетно и тесно, а термы, где места хватало всем и спешить было не принято50.

Modus vivendi изображенных Рафаэлем языческих мудрецов от­личен и от вечного блаженства «тех, кто ныне в горнем свете»51, и от немыслимой вне настоящего времени драмы, представленной в земной части «Диспута», и от страстей, которые обуревают персо­нажей на рельефах, изображенных ниже статуи Аполлона52.

Следуя Данте, Рафаэль придал душам мудрецов такую телесность, что их можно узнавать в лицо, они свободны выражать себя в ми­мике и жесте и, кажется, наделены возможностью двигаться; есть среди них даже такие, кто притягивает к себе внимание окружаю­щих. И все-таки умеренность их жизненного тонуса не оставляет сомнения в том, что художник изобразил потусторонний мир. «Вековечный воздух», «тихая сень» — ключевые эпитеты, какими Данте характеризовал Лимб53. Поразительная легкость всех групп и фигур — пластический эквивалент этих качеств в «Афинской школе».

Основным античным источником, который был у Рафаэля под Рукой, когда он вместе с консультантами создавал на свой страх и риск иконографию знаменитых философов, был Диоген Лаэрций54. Будь художник нацелен на изображение мудрецов в гуще жизни, он почерпнул бы у этого писателя массу занимательных подробностей, обильно пересыпанных «аттической солью». Но его мыслители не ближе к подлинному духу и стилю античного мышления, чем стерильные изложения их учений в современных академических историях философии55. Перед «Афинской школой» анекдоты Диогена Лаэрция не вспоминаются. Земная жизнь философов кончилась, хотя они и кажутся живыми. «Важность чела», «неторопливый спокойный взгляд» роднят их не с персонажами Диогена Лаэрция, а с обитателями Лимба56.

В «Божественной комедии» изменчивости земных судеб положен конец. До дня воскресения — дня Страшного суда, когда души обре­тут свои тела, обитатели Лимба пребывают в «не ведающем пере­мен бытии». Но основой божественного приговора, почвой того вечного положения, в котором оказывается душа, является земная жизнь человека, его характер, его занятия. В потустороннем мире выявлена былая земная сущность человека, обнажено то решающее и главное, что было в его жизни, окончательно определено его осо­бое место в божественном мироустройстве. Только в загробном мире душа обретает подлинную реальность своего облика, «полную идею своей индивидуальности»57. Отсюда поразительная жизнен­ность дантовского Ада.

Возможно, открытие Данте, обнаружившего эссенцию челове­ческой индивидуальности не в жизни, а в предельном отвлечении от жизни, оказалось откровением для Рафаэля. Однако вероятнее, что внимательное прочтение «Божественной комедии» укрепило молодого художника в уже сложившемся у него убеждении: если хочешь изобразить человека определенного характера или обще­ственного положения, человека известного круга занятий или осо­бой судьбы, — не собирай милостыню у натуры в виде идущих к делу жизненных впечатлений. Освободи голову для созерцания идей — и если тебе повезет, то искомый облик явится тебе с такой же ис­черпывающей ясностью, как в загробном мире Данте.

«Мир Рафаэля — это живые образы, очищенные от всего случай­ного, в них раскрывается зрителю самая сущность действительнос­ти»58. Это суждение подходит к «Афинской школе» лучше, чем к ка­кой-либо другой «истории» Станцы делла Сеньятура. Особенно если перенести логическое ударение с «живых образов» на «очищение от случайного» и на «самую сущность»: ведь быть живым — значит постоянно терять из виду «самую сущность» в непрерывном пото­ке случайностей.

Фигуры переднего плана «Афинской школы» — в три четверти высоты человеческого роста. Таким кажется человек с расстояния в несколько шагов. Кажется, что смотришь на философов не со сто­роны, а спустившись к ним в Лимб.

От пустой середины переднего плана взгляд движется вглубь и все выше: через полулежащего на ступенях лысого старика или вслед поднимающемуся по ступеням юноше в белом к Аристотелю и Платону и далее к голубому небу. Вниманием непременно завла­девают двое в центре и старик на ступенях. Точно так и у Данте: первым из языческих мудрецов появляется «учитель тех, кто зна­ет» (Аристотель), «к нему Сократ всех ближе восседает» (старик на ступенях)59 «и с ним» (то есть с Аристотелем) Платон.

Среди ближайших к нам фигур две притягивают внимание ок­ружающих. Слева, под знаком Аполлона, сидит отец арифметики Пифагор. Отрок держит перед ним схему музыкальных соотношений. Справа, под знаком Афины, юноши собрались вокруг отца гео­метрии Евклида. Склонившись к земле, он водит циркулем по чер­тежу60. Рядом два мудреца держат модели небесной и земной сфер61. Так представлены дисциплины квадривиума: арифметика, музыка, геометрия и астрономия.

По группам Пифагора и Евклида особенно хорошо видно, что главные фигуры у Рафаэля оживлены не столько собственной жиз­нью, сколько отраженной жизнью статистов, чьи любопытство или истовая заинтересованность, школярское усердие или свободный обмен впечатлениями переданы с бесподобной непринужденнос­тью. Оттого, что мы движемся вокруг солнца, нам кажется, что дви­жется оно само, — так можно пояснить этот прием Рафаэля.

Представим себе на минуту Пифагора, Евклида, Сократа, Арис­тотеля, Платона без поклонников, учеников, единомышленников. Мы увидим, что в потустороннем, «не ведающем перемен бытии» каждый занимает положение, навсегда определенное для него бо­жественным приговором. Покончив с изменчивостью земной жиз­ни, каждый являет наконец свою сущность, совпадает с ней без ос­татка, в совершенстве воплощает божественный Промысел. А рой безымянных статистов потому так и оживлен, что у них нет иного предназначения, как создавать шум жизни вокруг этих застывших в «вековечном воздухе» глыб, этих сгустков великих судеб.

Безупречное чувство формы, с каким Рафаэль изваял каждую фи­гуру, равносильно Дантову божественному приговору. Аристотель — это тот, кто устанавливает универсальные нормы. Платон объясня­ет земное посредством небесного. Сократ — тот, кто ставит свобо­ду выше смерти. Пифагор переводит мысль в текст. Евклид делает истину наглядной.

В отличие от апостолов «Тайной вечери» Леонардо между ними нет душевной связи. Тут нет никакого события. Многие даже не за­мечают Платона и Аристотеля. Трудность задачи Рафаэля заключа­лась в том, чтобы достичь единства без объединяющего всех эмо­ционального стимула. Он с честью вышел из положения, построив эффектную конструкцию из человеческих фигур. Передние, повы­шаясь к краям, смыкаются с фигурами среднего плана, отчего воз­никает иллюзия, будто они разместились не рядами, а овалом. Будучи разомкнут впереди, овал сходится к Платону и Аристотелю, как арка к замковому камню. Они стоят в просвете анфилады под полукружьями сводов, которые и сами по себе втягивают взгляд с силой водоворота. И вот покорный воле художника зритель пере­носит на всех изображенных свое впечатление единства «школы», гарантами коего выступают Платон и Аристотель. Казалось бы, в этом сообществе, где никто не обязывает никого ни к чему, кроме как к неустанному свободному размышлению, каждый волен идти, куда ему вздумается. Но это иллюзия.

Апостолы Леонардо, каждый из которых охарактеризован позой, жестом и мимикой, изменчивыми во времени, свободнее мыс­лителей Рафаэля. Леонардо изобразил главный, но не единственный момент трапезы. Но невозможно представить, чтобы что-ни­будь хоть на йоту изменилось в «Афинской школе». Наряду с позой и жестом место, стабильное, как у статуи, является у Рафаэля атри­бутом индивидуальности. Никто не может сравниться с ним в зна­нии, какие места надо оставить пустыми и какие следует занять. Именно места предписывают персонажам их состояния и жесты. «История» у Рафаэля — это распределение смысла в пространстве, закрепленное в уместных фигурах. Рафаэль строит «историю» не житейски правдиво, но как зодчий. Фигуры суть опоры и вмести­лища смысла, их позами и жестами задаются векторы смысловых взаимодействий.

Малейший сдвиг ослабит выразительность этих пластических формул. Каждая из них готова стать аллегорической статуей, изоб­ражающей определенный род умственной деятельности. Даже ок­ружающее пространство кажется сковывающим их подвижность, вязким, едва ли не твердым, как если бы то были существа, окаме­невшие в прозрачном кристалле. Такая плотность межпредметно­го пространства свойственна хорошо нарисованному орнаменту, в котором и пустота обладает формой.

Лимб населен языческими мудрецами, как Бельведер — антика­ми. Прохладная музейная тишина царит в «Афинской школе». Если бы прав был И. И. Винкельман, считавший отличительной чертой греческих шедевров «благородную простоту и спокойное величие», то в европейском искусстве последнего полутысячелетия не на­шлось бы более «греческого» произведения, чем эта фреска Рафаэ­ля. Но формула Винкельмана верна только по отношению к гречес­кой классике. Поэтому «Афинская школа» заняла почетное место среди эталонов классицизма62. Ближе всех к такому Рафаэлю подо­шел Никола Пуссен в картинах медитативного, элегического рода: «Эхо и Нарцисс», «Et in Arcadia Ego», «Отдых на пути в Египет», «Пейзаж с Полифемом».

Любопытно, что Вазари, довольно неточно описавший «истории» Станцы делла Сеньятура, проявляет замечательную наблюдатель­ность и впечатлительность во всем, что касается соседней Станцы д'Элиодоро. Похоже, что у большинства посетителей, допускавших­ся на аудиенцию к Папе, впечатления от росписей станц ограничи­вались только тем, что они успевали увидеть в приемной — в Станце д'Элиодоро. Но обитателями дворца эта станца могла воспринимать­ся как увертюра перед Станцей делла Сеньятура.

Программа росписей Станцы д'Элиодоро (ил. 92) совершенно иная, нежели в Станце делла Сеньятура. Там художественная пробле­ма состояла не столько в изображении каких-либо действий или со­бытий, сколько в символизации идей. Это располагало Рафаэля: выработке идеализирующего классического стиля. Здесь же програм­ма была инспирирована чрезвычайно сложной политической ситуа­цией, в которой оказалось папство во второй половине 1511 года.

Оглядываясь на то время, никто сейчас не решился бы высоко оценить шансы Юлия II на благоприятный для него исход дел. Лишь на помощь Господню, на чудо jyior надеяться Папа в борьбе против французского короля и мятежных кардиналов. Едва ли в истории Возрождения найдется другой момент, когда искусство было так глубоко втянуто в фун­даментальную проблему: быть или не быть Риму мировым центром католичества. Фрески Станцы д'Элиодоро — это одно­временно и мольба Папы, и бла­гоприятное для него пророче­ство, и подтверждение правиль­ности его действий. Убеждаясь, что по мере их выполнения его политическое положение улучша­ется, Юлий II мог поверить, что фрески Рафаэля магически воздей­ствуют на политические события колоссального значения.

Эти фрески выражают, с одной стороны, умонастроение Юлия II, а с другой — решимость Рафаэля не уступить Микеланджело первен­ство в создании патетических картин, но не в области метафизи­ческого столкновения красоты с благом, а в изображении драмати­ческих событий из истории Церкви63. То общее, чем объединены все «истории» Станцы д'Элиодоро, — это темнота, озаряемая вспыш­ками света. Темнота здесь — символ земного существования, кото­рое лишь изредка просветляется чудесным божественным вмеша­тельством. Переход из этой станцы в Станцу делла Сеньятура — мастерски обыгранный контраст между темнотой, освещаемой раз­нообразными огнями, и сильным ровным светом, между напряже­нием и покоем, между моментом и вечностью, между переживани­ем и созерцанием — короче, между чувственным земным миром и миром умозрительным, в котором человеку открываются главные истины бытия.

Название Станцы д'Элиодоро идет от «Изгнания Илиодора» — «истории», написанной Рафаэлем на восточной стене комнаты (ил. 93). Сюжет взят из Библии. События происходят при царе Селевке IV, когда первосвященником в Иерусалиме был праведный Ония. Царь посылает Илиодора, своего высшего сановника, вывезти из со­кровищницы Иерусалимского храма хранившееся там имущество вДов, сирот и одного очень богатого человека. Невзирая на попыт­ку Онии внушить Илиодору, что не следует обижать «положивших­ся на святость места, на уважение и неприкосновенность храма, чтимого во всей вселенной», Илиодор приступает к выполнению при­каза, и тогда «все, дерзнувшие войти с ним, были поражены страхом Илы Божьей, пришли в изнеможение и ужас, ибо явился им конь со страшным всадником, покрытый прекрасным покровом: быстро Несясь, он поразил Илиодора передними копытами, а сидевший на нем, казалось, имел золотое всеоружие. Явились ему и еще другие два юноши, цветущие силою, прекрасные видом, благолепно оде­тые, которые, ставши с той и другой стороны, непрерывно бичева­ли его, налагая ему многие раны». Илиодор «упал на землю и объят был великою тьмою» (2-я Макк. 3: 7—27).

В 1512 году неожиданное отступление французов после того, как они нанесли жестокое поражение войскам Священной лиги в бит­ве под Равенной, было воспринято в Риме как чудесное спасение, аналогичное изгнанию Илиодора из храма64. В Библии сказано, что на вопрос царя, кто же все-таки смог бы забрать иерусалимские со­кровища, Илиодор ответил: «Если ты имеешь какого-нибудь врага и противника твоему правлению, то пошли его туда, и встретишь его наказанным, если только останется он в живых, ибо на месте сем истинно пребывает сила Божия: Он Сам, обитающий на небе, есть страж и заступник того места, и приходящих с злым намере­нием поражает и умерщвляет» (2-я Макк. 3: 37—39). После чуда под Равенной эти слова зазвучали предупреждением всем, кто осмелит­ся угрожать папскому патримонию.

Первосвященнику, который молится, преклонив колена перед столом (где лежит свиток Торы), семисвечником и ковчегом заве­та, придано отдаленное сходство с Папой. Еще раз Юлий II пока­зан на переднем плане слева. Он сидит на носилках, которые дер­жат люди, одетые по современной Рафаэлю моде. Профиль Юлия обращен в сторону небесного всадника, но взгляд направлен выше. То, что мы видим воочию, он созерцает внутренним взором. Рафа­эль рассказывает не о самом изгнании Илиодора, как оно описано в Библии, а о том, какие мысли приходят в голову Папе при извес­тии об уходе французской армии из Ломбардии. Юлий сравнивает Гастона де Фуа и Людовика XII с Илиодором, свои силы и силы сво­их союзников —с небесным всадником и его юношами, а «малых сих, едва не лишившихся своего достояния»65 — со всей Италией. Лицо Папы озарено воодушевлением. Между тем его люди66 никак не уча­ствуют в библейском событии, являясь своего рода театральной ку­лисой.

Как в «Диспуте» и «Афинской школе», так и здесь середина ос­тавлена свободной. Но теперь пустота не только кратчайший путь к центру — к первосвященнику и золотым бликам арок и сводов, вы­ражающим Господне благоволение. Пустота здесь — это и полоса от­чуждения между несоединимыми полюсами. В моральном смысл* это полюс «малых сих» и полюс безграничной алчности. В смысле драматургическом — зрители и исполнители. В буквальном же смыс­ле перед нами толпа, отшатнувшаяся при виде грабителей, вышед­ших с сокровищами из противоположного нефа храма.

Не успев прийти в себя от ужаса перед святотатцами, люди ис­пытывают крайнюю степень изумления, видя, как в последний мо­мент Илиодор и его приспешники внезапно оказываются поверЖС" ны наземь какой-то страшной, но справедливой силой. Ибо, как верно замечает Вазари, ни всадника, ни юношей не видит и не слышит никто, кроме самого Илиодора67.

Рафаэль направляет внимание изумленных людей в два русла. Мужчины впиваются глазами в Онию, надеясь, что Бог услышит его молитву. Женщины, реагирующие непосредственно и быстро, уже видят падающих грабителей, но не понимают причины происходя­щего. Среди тех и других есть персонажи, которые своим особым поведением делают господствующую реакцию еще выразительней.

Двое прислонившихся к пилону мужчин всем своим видом вы­казывают отчуждение и от праведного Онии, и от невинных «ма­лых сих». Так Рафаэль выразил мысль Юлия II о нечестивых карди­налах, которые примкнули к французскому королю68.

Но самый тонкий, в моральном отношении ключевой мотив «Из­гнания Илиодора» укрыт Рафаэлем в толпе женщин. Это группа, на­поминающая аллегорию христианского милосердия. Женщина, крепко обняв двух голеньких малышей, бросает взгляд вверх, к людям, которые влезли на пьедестал колонны, чтобы лучше видеть святая святых. Сама она Онию не видит, но догадывается, что за «малых сих» заступился Бог. Во всей толпе она единственная, кому дано осознать истинную причину свершившегося чуда.

Давно замечено, что небесный всадник Рафаэля является бук­вальной иллюстрацией к эпизоду перуджийской хроники, описыва­ющей кровавую борьбу родов Бальони и Одди. «Сверкая латами, украшенными золотом, в каске, увенчанной перуджийским грифом и развевающимися по ветру перьями, является всадник, устремляю­щийся прямо на врагов. Это Асторре Бальони, прекрасный, гордый и непобедимый, как сам Марс». Эта аналогия тем более оправдан­на, что через пять лет после описанного в хронике момента семнад­цатилетний Рафаэль, оказавшись в Перудже, мог видеть на мосто­вой голые трупы заколотых ночью Асторре и его двоюродного ората. «Собравшиеся вокруг них люди, и в особенности иностран­ные студенты, сравнивали их с древними римлянами. Настолько черты их были исполнены благородства и величавости», — сообщает хронист69. Вероятно, образ «прекрасного, как сам Марс» Асторре вставал в воображении Рафаэля еще тогда, когда он под впечатле­нием от «Битвы при Ангиари» писал во Флоренции маленькие кар­тины, изображающие подвиг св. Георгия70.

У бегущего за всадником юноши тоже имеется прототип среди флорентийских героев Рафаэля — архангел Михаил71. Но если ар­хангел на флорентийской картине выделывает па, не сходя с тулова поверженного чудища, то теперь Рафаэль запускает фигуру в полет. Эта поразительная иллюзия достигнута благодаря хорошо рассчитанному положению левой руки и левой стопы юноши. Он не отстает от всадника, а бежит с ним рядом, так что приземлиться он смог бы только в точке, находящейся у нижнего края картины. Отброшенные в сторону тени усиливают эффект полета.

Из всех фресок станц, сообщает Вазари, ни одна не ставилась так высоко «истинными ценителями наших искусств». «Величай­шим признанием» пользовались картоны этого произведения72. Выходит, эта фреска лучше других отвечала требованиям, каким должно было отвечать искусство второй трети чинквеченто.

На южной стене Станцы д'Элиодоро Рафаэль написал «Мессу в Больсене» (ил. 94). Больсена — городок неподалеку от Орвьето, где свершилось в 1263 году великое чудо. Священник, остановившийся там по пути из Богемии в Рим, служил мессу в местной церкви Сай­та Кристина. Вера его не была крепка. И вот во время евхаристи­ческой молитвы, когда он, произнося от имени Христа: «Возьмите и вкусите от него все: ибо это есть тело Мое, которое за вас преда­стся», — показал освященную гостию народу, она стала кровоточить. На антиминсе образовался крест из капель крови. Так Господь под­твердил истинность догмата о пресуществлении. На следующий год Урбан IV поведал об этом в булле, учредив праздник Тела и Крови Господних. Чудесную гостию как величайшую реликвию перенесли в собор в Орвьето, где она находится по сей день.

Оконный проем, несимметрично врезанный в люнет, мог бы ока­заться камнем преткновения для любого художника, но только не для Рафаэля. Он так ловко включил в «историю» изображение со­леи с лестницами, что кажется, как заметил Вазари, «не будь этого проема, она (история. — А. С.) не была бы так хороша»73. Верхняя ступенька левого марша как бы заслонена обрамлением окна. В мо­мент, когда произошло чудо, пришедшие причаститься Телу Хри­стову поднимались с этой стороны на солею. На лестнице тесно, создается впечатление, будто церковь полна народу. До женщин с детьми очередь дойдет не скоро. В терпеливом ожидании они усе­лись у подножия лестницы.

Строго говоря, месса занимает только левую половину фрески. Справа же, очевидно по желанию Юлия II, представлена сама со­временность: Папа, кардиналы, прелаты из свиты, телохраните­ли-швейцарцы74. Участвуют ли они в событии, произошедшем В 1263 году, или вызывают в памяти далекое прошлое? Ни то и ни другое. В 1506 году Юлий II, выступив в поход на Болонью, целый день провел в Орвьето перед реликвией из Больсены. Именно ее чудотворным воздействием объяснял он потом свою легкую побе­ду Рафаэль представил Юлия поклоняющимся святыне. При этом сразу бросается в глаза противопоставление его несокрушимой веры неверию незадачливого священника. Папа не теряет надеж­ды на то, что и теперь, в начале 1512 года, когда трудности кажутся почти непреодолимыми, вера в истину пресуществления Христа — залог правоты его дела, гарантия его победы.