Под знаком Сатурна. I 4 страница

«Сотворение Адама» выделяется уже самим своим смыслом сре­ди сюжетов ветхозаветного цикла: Бог здесь не создатель мира, но творец человека, служить которому призвана всякая тварь на зем­ле (Быт. 1: 28; 2: 20). Сцена сотворения Адама, должно быть, наибо­лее сильно волновала воображение Микеланджело. «Он изобразил Бога, несомого группою ангелов, нагих и юных, которые поддер" живают на себе не только его, но всю тяжесть мира; поклонения достойна его величавость, движением одной руки он как будто опи­рается на ангелов, а другую протягивает Адаму, красота которого, поза, очертания и достоинства таковы, точно он заново сотворен высшим и первым своим создателем, а не кистью и рисунком человеческими», — восторгался Вазари124, не замечая, что никто из xeрувимов не несет Бога, не поддерживает того, кому поддержка не нужна.

Край земли, на котором простерт Адам, и край винно-красной мантии, в которой летит Бог, пересекают середину картины. Эти темные массы равновелики. Тела Бога и Адама распростерты парал­лельно диагонали фрески. Руки одинаково выпростаны за контуры земной и небесной оболочек. Эти аналогии напоминают, что Бог сотворил человека «по образу и подобию своему». Но этим их сход­ство исчерпывается.

Бог летит, окруженный ватагой спутников. Адам же совершен­но одинок на голой земле. Творящий жест Бога, усиленный власт­ным поворотом головы вслед руке, абсолютно свободен. А движе­ния Адама вялы, будто он плохо понимает, что с ним происходит. Он как будто пробуждается от глубокого сна. Как в «Сотворении Адама» Якопо делла Кверча, разные части тела Адама представле­ны в различных фазах пробуждения. Нижним контуром — могучим, но ленивым — он еще целиком принадлежит земле, склону того холма, на котором спал. В средней фазе — подобранный под себя локоть, которым уже можно оттолкнуться от земли, сильно согну­тая нога, на которую можно будет встать, и торс, отвернувшийся от земли вслед протянутой руке. В верхней фазе — эта рука, все-таки еще «спящая», и томно поднятая голова с широко открытым недо­умевающим глазом. Этот Адам не доходит еще до той ясности со­знания, как Адам у Якопо делла Кверча. Внизу, почти касаясь его тела, темнеют, словно оголившиеся корни, кисти рук одного из «ignudi». Вторжение этого первобытного существа, уже занятого Работой — держанием гирлянды, оттеняет ленивую волю, которой Может наслаждаться Адам.

Поза и жест Адама как живого человека говорят о только что на­чавшемся пробуждении души, о том, что выше физического совер­шенства стоит способность к совершенствованию. Но именно та­кая умеренная степень одушевленности Адама и была необходима Микеланджело для воплощения пластического идеала. В этом отношении его Адам — близкий родственник Кефиса с западного фрон­тона Парфенона125.

Посмотрим на «Сотворение Адама» в зеркало — полет Бога ста­нет неудержимым. Значит, Микеланджело хотел и сумел показать такое встречное движение рук Бога и Адама, которое не должно за­вершиться физическим соприкосновением. Адам остается пленни­ком земной оболочки. У него не хватает воли дотянуться до Твор­ца. Со своей стороны, Бог приближается к земле, словно бы преодо­левая ее нарастающее отталкивание. Круглоголовые путти, как турбулентные вихри, одновременно и втянуты в стремительный полет Бога, и тормозят его.

В микеланджеловском клубке голов, рук, торсов и ног, облепив­ших фигуру Бога Отца, как железные частицы — магнит, взгляд постепенно обнаруживает множество по-разному ведущих себя индиви­дуальностей. Светловолосая женщина, как бы украдкой бросающая на Адама пристальный взгляд из-за плеча несущего ее Творца, — это Ева или ее душа, существующая пока только в замысле Бога126. Боль­шой путто, на чьем плече утверждены два пальца Бога Отца — те самые, которыми священник берет евхаристическую гостию, — это Бог Сын, словно страшащийся (как потом в Гефсиманском саду) при­нести себя в жертву на этой земле по вине первочеловека, которо­го создает сейчас Бог Отец; будущий сын земной Девы Марии, он — потомок Адама и Евы, новый Адам. Темнеющий внизу слева путто с выпяченными локтем и коленкой и повисшей ногой противится творческому напору Создателя. Это Люцифер: ему предстоит со­блазнить Еву плодом от дерева познания добра и зла и стать причи­ной искупительной жертвы Христа, который не оставит ему шан­сов на триумф. Рядом с Люцифером, в еще более глубокой тени, лицо с закрытыми от ужаса глазами и открытым ртом принадлежит Вельзевулу. Наконец, белокурый крепыш под бедром Творца — един­ственный, о ком можно подумать, что он физически поддерживает Бога, — при более внимательном взгляде оказывается противником Люцифера, надежным защитником Царства Небесного; это l'angelo Michele, ангел Михаил, небесный тезка художника, выступающий, таким образом, в качестве шифрованной подписи Микеланджело. «Эта группа — замысел всего, что предстоит человечеству в будущем»127

Протянутые навстречу друг другу руки Бога и Адама останавли­ваются в мировом пространстве, не соприкасаясь друг с другом и магически притягивая наш взгляд. Их «невстреча» — метафора ду­ховной сущности акта сотворения человека. Этот мотив восходит к гимну в честь Св. Духа («Veni Creator Spiritus»), который в католи­ческих церквах поют, преклонив колена, на вечерней службе в День сошествия Св. Духа и в день выборов нового Папы. В этом гимне Бог Дух Святой назван «перстом десницы отчей»128. Таким образом, руки Бога Отца и Адама и узкий, но не исчезающий зазор между ними — смысловой центр всего ансамбля росписей Сикстинской капеллы129.

В сценах сотворения мира внимание перемещено с твари на Творца. Он носится, как грозовая туча, разряжающаяся ударами молний и грома. Тяжкая масса в парадоксальном состоянии неве­сомости — сгусток взрывоопасной энергии. Наконец, в «Отделении света от тьмы» фигура Бога превращается в антропоморфный про­туберанец, которому тесно в рамке картины.

При поочередном рассматривании росписи от входа к алтарю хорошо видны различия манеры Микеланджело в начальной, сред­ней и завершающей стадиях. Эпизоды из истории Ноя — сложные комбинации сравнительно небольших и ярко раскрашенных фигур, которым тесно в отведенных им рамках. С переходом к истории пра­родителей фигуры вырастают, тяжелеют, располагаются свободнее, цвет успокаивается, приобретает холодноватые серебристые оттен­ки, тени делаются темнее. Эта тенденция нарастает с приближени­ем к алтарной стене. Ной изображен в рост человека, а в «Отделе­нии света от тьмы» полная высота фигуры Бога составила бы около трех метров. От пестроты первых «историй» Микеланджело при­ходит в «Отделении света от тьмы» к чистой гризайли.

Подавляющее большинство исследователей объясняет эти изме­нения как стилистическую эволюцию, в которой отразилась пере­мена умонастроения мастера. На наш взгляд, укрупнение фигур, на­растание их физической мощи и пафоса, переход от красочности в начальной стадии работы к противопоставлению черного и белого в «Отделении света от тьмы» — все эти изменения входили в изна­чальный план целого. Они были обусловлены различиями самих сю­жетов, их значением в смысловом целом и, наконец, эффектами их восприятия, главным из которых было уменьшение фигур в перс­пективе, чего Микеланджело никак не мог допустить. Одно дело — такой многолюдный, почти бытовой сюжет, как «Опьянение Ноя», отлично видный с первого же шага в капеллу. Совершенно иное — такие грандиозные, но удаленные от входа композиции, как «Сотво­рение Адама» или «Отделение света от тьмы». Надо слишком недо­оценивать силу творческого воображения Микеланджело, чтобы ду­мать, будто он намеревался сначала выполнить все «истории» и сопутствующие фигуры в едином масштабе и колорите, с более или менее монотонной патетикой, но потом то ли «учась на ошибках», то ли под влиянием каких-то обстоятельств изменил манеру. Мы полагаем, что и волей Микеланджело обладал достаточной, чтобы провести свой замысел неизменным от начала до конца. Различия Первых и последних стадий работы — не стилистические, а концеп­туальные130.

Среди пророков, сивилл, «ignudi» и персонажей «историй», на­писанных после «Сотворения Евы», нет ни одной свободно стоящей, идущей или бегущей фигуры. Есть только лежащие, сидящие, Привстающие, летящие. Микеланджело изображает либо пленников силы тяжести, либо тех, кто совершенно свободен от нее. Чем ближе его воображение к сакральному первоначалу мира, тем очевиднее нежелание допускать в свои фрески такие фигуры, которые противостояли бы силе тяжести тектонически (конек Рафаэля) или справлялись бы с ней в естественном раскованном движении — ходь­бе, беге. Ни тектонические возможности человеческой фигуры, ни ее собственное физическое движение, ни перспективистские эф­фекты сценической коробки, которая могла бы служить для фигур «системой координат», — ничто это не занимает Микеланджело.

Свое описание фресок на своде Сикстинской капеллы Вазари на­чинает с констатации, что «живописцу не к чему больше искать но­визны или изобретательности, новых поз или драпировок, новой выразительности или разнообразия, ибо все эти совершенства ма­стерства уже явил Микеланджело», и кончает призывом: «Старай­тесь во всем подражать Микеланджело»151. Вазари говорит только о человеческих фигурах, ясно осознавая, что именно в Сикстинс­кой капелле Микеланджело впервые воплотил эстетический принцип, «имеющий значение для всего века, а именно что вне красоты 1 человеческих форм иной красоты не существует»132.

И в самом деле, для подражателей, которых вскоре появится множество, эти фрески стали богатейшей сокровищницей образ­цов одетых и обнаженных человеческих фигур. Микеланджело дал примеры изображения людей в состоянии преображения боже­ственным духом (пророки и сивиллы) и в состоянии первобытно естественном, неодухотворенно-грациозном («ignudi»); в виде па­рящего над землей средоточия сверхчеловеческой мощи (Бог) и в виде клубка тел, слитых воедино высшей волей (херувимы); в мо­мент непроизвольно пробуждающейся мощи (Адам) и в момент как бы древесного ветвления тел (Ева, растущая из Адама). Отныне художники могли изучать, копировать и включать в свои компози­ции в неизменном или намеренно измененном виде все эти элемен­ты нового художественного языка, комбинируя их по правилам сикстинских «историй» или по собственному усмотрению.

«Подражать Микеланджело»... А как же быть с подражанием при­роде? Ответ находим в признании Гёте, посетившего Сикстинскую капеллу в 1786 году. «В данный момент я настолько пленен Мике­ланджело, что после него сама природа мне не по вкусу, потому что я не могу смотреть на нее такими широкими глазами, как он»133. Гёте открывает здесь фундамент эстетики чинквеченто: отношение к воспроизведению натуры в свете «идеи» каждого конкретного пред­мета изображения.

Сообщая в письме отцу о конце работы над капеллой, Микелан­джело после фразы «Папа остался очень доволен» добавил: «ДрУ" гие дела мне не удаются так, как я предполагал: виноваты времена, которые весьма неблагосклонны к нашему искусству»134. Напрасно надеялся он получить согласие Юлия II на продолжение работы над гробницей. Тот был всецело поглощен строительством собора Св. Петра и войной с Людовиком XII. Со слов самого Микеланджело Кондиви назвал «трагедией гробницы»135 длившуюся сорок лет эпо­пею создания этого монумента — так много тягот и горечи принесла она художнику за эти долгие годы. Свой нынешний облик — с «Моисеем» в центре — гробница, ко­торую соорудили не в соборе Св. Петра, а в римской церкви Сан Пьетро ин Винколи, получила лишь в 1545 году. Этот вариант, по счету седьмой (ил. 79), не имеет ничего общего с первыми грандиозными идеями.

Текст Кондиви — главный ис­точник сведений о первоначаль­ном замысле надгробия Юлия П. Он приводит точные размеры, но краткость его описания ввер­гает исследователей в танталовы муки. Ясно только, что в 1505 го­ду Микеланджело и Юлий за­думали воздвигнуть в базилике Св. Петра свободно стоящий мав­золей в виде трехступенчатой пирамиды высотой около 10 м, с размерами основания 7, 2 ж спе­реди и сзади и 10, 8 м по бокам. В нижнем ярусе, по сторонам от расположенного посередине вхо­да в погребальную камеру, долж­ны были находиться ниши для статуй Побед, обрамленные пилястрами с прислоненными к ним аллегорическими фигурами об­наженных пленников136. Такими фигурами предполагалось украсить все четыре фасада. На втором ярусе должны были сидеть фигуры Моисея и Жизни созерцательной с одной стороны, св. Павла и Жизни деятельной — с другой. Еще выше должно было находить­ся изображение переносного трона с эффигией Юлия II, поддер­живаемой двумя обнаженными фигурами137. Предстояло выпол­нить сорок семь мраморных фигур и несколько бронзовых рель­ефов, которые должны были обессмертить деяния великого пон­тифика.

Душеприказчики Юлия II, выполняя завещание после его смер­ти, заключили с Микеланджело договор, по которому он обязался за семь лет создать новый вариант гробницы, с тридцатью двумя статуями. Теперь гробница представлялась массивной трехъярусной структурой, приставленной по традиции к стене138, без погребаль­ной камеры. Высота ярусов и ширина лицевой стороны оставались прежними. Главное отличие заключалось в навершии, задуманном как выступающая из стены апсида, вершина которой поднималась " олее чем на одиннадцать метров. На ее фоне должен был находить­ся катафалк с эффигией Юлия, а над ним — как бы ступающая по Небу Мадонна с Младенцем, изображенная в высоком рельефе.

Если неосуществленные идеи первого варианта гробницы Микеланджело реализовал в росписи Сикстинского свода, то верно и обратное: роспись Сикстины способствовала формированию ново­го пластического идеала139, стремление к которому ощутимо в скуль­птурах второго варианта гробницы — двух «Рабах», созданных в 1513 году, и «Моисее», над которым Микеланджело работал между 1513 и 1516 годами. «Моисей» родствен пророкам Сикстины, а «ра­бы» — братья сикстинских «ignudi».

Ныне «Восставший раб» и «Умирающий раб» — «поистине небес­ные творения», как назвал их Вазари140, — стоят в Лувре, как нераз­лучная пара. Однако названия этих скульптур, порожденные разли­чием их характеров, нельзя воспринимать как руководство к i интерпретации. Они были задуманы не как полюса некой оппозиции, а как элементы большой сюиты на тему с вариациями столь же богатыми, как у «ignuui» сик­стинского потолка141.

«Умирающий раб» (ил. 80) дает наиболее вер­ное представление о том, какова была бы скульп­тура гробницы в целом, если бы Микеланджело удалось довести до конца хотя бы второй ее вари­ант. В этой статуе он демонстрирует необыкновен­но высокое качество отделки. Но что более всего выделяет ее в истории искусства, так это усколь­зающая от внятных определений чувственность, вообще-то не принятая в концепции мужского об­наженного тела в скульптуре Запада142. Это служит почвой для мифопоэтических, биографических, психологических, формально-эстетических, мис­тических, философских, историко-религиозных спекуляций. Интерпретаторы сближаются только в том, что «Умирающий раб» схож с Лаокооном и с кватрочентистским типом св. Себастьяна. Но нет согласия даже в том, какое состояние выразил Микеланджело: умирание? засыпание? сон? про­буждение?

Стесненность форм «Умирающего раба», слов­ но только что высвобожденного из инертной мас­сы камня, такова, что ему, кажется, надо бы сто­ять в нише, темнота которой являлась бы метафорой его изначальной несвободы. Микеланджело, однако, мыслил его, как и других «рабов», у пилястры, на свету. Значит, он хотел обратить внимание на то, что несвобода «раба» — это насильствен­ная утрата свободы, а не естественное состояние, каким она воспри­нималась бы, если бы «раб» существовал в своей нише. Это хорошо видно, если сравнить фотоснимки «Умирающего раба» на темном и светлом фоне: когда фигура светлеет в темноте, то господствует впечатление покойной гармонии, которое трудно совместить с представлением об утраченной свободе.

Положение тела «Умирающего раба» неустойчиво. Микеланд­жело исподволь усиливает это впечатление благодаря необычно­му для него построению фигуры: здесь нет ни одного контура, который мог бы быть исчерпывающе воспринят в двух измерени­ях, нет ни одной поверхности, которая не перетекала бы в иную поверхность. Что произошло бы в следующий момент с живым человеком — упал бы он или восстановил равновесие? Вероятнее падение, потому что выставленный вверх локоть и острый сгиб правой руки подступили к тому пределу устремленности вверх, после которого трудно вообразить дальнейший подъем. Усилие сменяется изнеможением. Неровная опора и словно подломивша­яся вдруг нога создают впечатление, что фигура начинает медлен­но оседать вбок и назад, так что приходится подстраховать ее фигурой обезьяны.

Но, обсуждая эту фигуру, как живую, не будем забывать, что пе­ред нами статуя. Формы идеальны, поза великолепна, лицо преис­полнено блаженства, отнюдь не вызывающего в нас той скорби, какую мы испытываем, когда видим смертный покой на лице умер­шего человека. Мраморное тело не падает. Прекрасное мгновение останавливается — и вот вместо умирания перед нами сладкая исто­ма. «Раб» как виртуально живое существо умирает, каменеет. Но «раб» как камень — пробуждается. Для восприятия трепетной жиз­ненности пробуждающегося камня важно богатство тактильных (осязательных) ощущений, которые он получает как бы от самого себя: правая кисть нежно прикасается к полированной поверхнос­ти собственного тела и к тугим складкам лямки на груди, а левой «раб» проводит по плотным завиткам волос.

Пробуждение камня надо понимать здесь и буквально, и иноска­зательно. Юлий II в течение тридцати двух лет, предшествовавших его избранию Папой, был кардиналом церкви Сан Пьетро ин Винколи (Св. Петра в оковах)143. Современники привыкли называть его не светским именем Джулиано делла Ровере, а именем его церкви. В состав начальной части мессы, которую он служил в церкви Сан Пьетро ин Винколи, входили стихи 138-го псалма: «Господи! Ты испытал меня и знаешь. Ты знаешь, когда я сажусь и когда встаю». На латыни «встаю» передано как «воскресаю». Основная идея гробницы заключалась в освобождении Юлия II — как бы но­вого св. Петра — из земного плена и в его триумфальном, на антич­ный манер, вхождении в небесную жизнь. В 1505 году аллегориче­ские значения, которые впоследствии приписали фигурам «рабов» Кондиви и Вазари, были для самого Юлия II делом будущего. Акту­ален был смысл, звучавший в мессе в церкви Сан Пьетро ин Винко­ли: «О Господь, Ты сподобил блаженного апостола Петра выйти из оков совершенно невредимым; освободи же и нас, молим Тебя, из °ков наших грехов, и избавь нас милостиво от всякого зла». Осво­бождение от грехов как необходимое условие победы над злом — такой представляется задуманная в 1505 году смысловая связь между статуями пленников и Побед144.

Остается обратить внимание на то что имя Петр означает «камень». Пробуж­дающийся камень — самая выразительная пластическая метафора, какую только мог предложить скульптор Папе, желав­шему занять место в церковном предании рядом со св. Петром. «Умирающий раб» ~ самое выразительное воплощение этой метафоры.

О «Моисее» Микеланджело (ил. 81) Вазари писал: «С этой статуей ни одно со­временное произведение не может срав­няться красотою, да и о древних можно сказать то же самое; сидя в величествен­нейшей позе, одной рукой он поддержи­вает скрижали, а другой гладит бороду, длинную, спускающуюся отдельными пря­дями, так выполненную из мрамора, что волосы, трудно передаваемые в скульпту­ре, кажутся тончайшими, мягкими, рас­трепавшимися, точно резец стал кистью; прекрасно лицо истинного святого и грознейшего владыки... хорошо передана в мраморе божествен­ность, сообщенная Богом его святейшему лику; отделаны и ткани с прекраснейшими складками по краям и руки с их мускулами»145.

«Моисей» сначала должен был находиться на правом углу гроб­ницы, на высоте около четырех метров. В церкви Сан Пьетро ин Винколи Микеланджело поместил статую в центр нижнего яруса гробницы, между выступающими пилястрами, на высоте всего лишь семидесяти сантиметров. Если это и исказило первоначально заду­манный образ Моисея, то, вопреки убеждению большинства исто­риков искусства, не в ущерб его достоинству, но, напротив, наделив его еще большим величием. Будучи поднят на значительную высо­ту на угол тяжеловесного мраморного сооружения, в ряду других фигур такого же масштаба (его рост более чем вдвое превышает человеческий) он был бы всего лишь элементом декора гробницы, истинный размер которого скрадывался бы, ко всему прочему, ок­ружающей статую пустотой. Но сидя так, как подобает восседать владыке на троне, он своей сверхчеловеческой мощью внушает вся­кому, кто приближается к нему, страх, покорность и благоговение. Смотреть на него надо не иначе как преклонив колени или распро­стершись ниц.

«Удивительнейшая статуя Моисея, вождя и предводителя евре­ев, сидящего в позе мыслителя и мудреца и держащего правой ру­кой скрижали Завета... усталого и озабоченного... Лик, преиспол­ненный жизни и одухотворенности, внушает одновременно любовь и страх, как это, наверно, и было на самом деле», — проникновенно описывал «Моисея» Кондиви146, подчеркивая, таким образом, что эта статуя — отвлеченный от какой-либо конкретной ситуации сим­волический образ мудреца, законодателя, судии, вождя и единствен­ного из пророков Израиля, «которого Господь знал лицом к лицу» (Второзак. 34: 10). Правильность такого понимания замысла Микеланджело подтверждается традиционным атрибутом Моисея — его рогами. Эта деталь происходит, вероятно, от умышленно неверно­го перевода св. Иеронимом того места Библии, где сказано, что после заключения Завета с Богом лицо Моисея «стало сиять луча­ми от того, что Бог говорил с ним» (Исх. 34: 29): тем самым в Вуль­гате устранялась ненужная параллель с христианским нимбом. В эпизоде с золотым тельцом этого сияния у Моисея еще не было. Следовательно, скрижали у Моисея — это скрижали Завета, но не скрижали Откровения, разбитые им в гневе, когда он увидел свой народ поклоняющимся золотому тельцу. В пользу такого понимания говорит и то, что на одном уровне с «Моисеем» должны были сто­ять аллегорические фигуры Жизни созерцательной и Жизни дея­тельной147.

Однако устрашающее лицо и нервная жестикуляция Моисея, рез­кий поворот головы, порывисто отставленная нога — все это при­дает ему выражение terribilita, переданное Вазари в словесном об­разе «грознейшего владыки». Чем пристальнее всматриваешься, тем больше растет уверенность, что Микеланджело представил «послед­ний момент сдержанности перед взрывом»148. Моисей видит золо­того тельца и пляски своего народа вокруг сотворенного идола. «Тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою; и взял тельца, которого они сделали, и сжег его в огне, и стер в прах, и рассыпал по воде, и дал ее пить сынам Израилевым». «И стал Моисей в воротах стана и сказал: кто Госпо­день — иди ко мне! И собрались к нему все сыны Левиины. И он ска­зал им: так говорит Господь, Бог Израилев: возложите каждый свой меч на бедро свое, пройдите по стану от ворот до ворот и обрат­но, и убивайте каждый брата своего, каждый друга своего, каж­дый ближнего своего. И сделали сыны Левиины по слову Моисея: и пало в тот день из народа около трех тысяч человек» (Исх. 32: 19-28)149.

Находясь перед этим колоссом, невозможно не видеть сквозь символический образ Моисея, о котором писал Кондиви, иного Моисея — представленного в момент перед резней, учиненной по его призыву левитами над остальным народом, «жестоковыйно» упорствовавшим в идолопоклонстве. Какова бы ни была исходная идея Микеланджело, он, вероятно, постоянно держал в голове обе грани образа, непроизвольно возникающие при имени Моисея. Поэтому нескончаемая полемика вокруг истинного значения этой фигуры не вполне оправданна150. Не отрицая, а только подтверж­дая истинность друг друга, обе эти грани сливаются в образ такой Жизненной силы151, что многие посетители церкви Сан Пьетро ин " Инколи уже при жизни Микеланджело видели в нем не столько произведение искусства, призванное восславить почившего Папу, сколько священный предмет поклонения, никак не связанный с памятью о Юлии II. «Каждую субботу стаями, как скворцы, собира­ются евреи, мужчины и женщины, созерцать его и поклоняться ему как явлению не человеческому, но божескому», — сообщал Вазари152. Статуя Моисея, поставленная в центр ансамбля гробницы, не утра­тила художественного достоинства, но приобрела новую функцию, для которой художественное совершенство не так уж и важно. Из эффигии непримиримого врага идолопоклонства она сама превра­тилась в колоссального идола153, собирающего к своим стопам мно­жество поклонников.

В XVIII веке адепты изящного в искусстве смотрели на «Моисея» с ужа­сом и отвращением. Э. М. Фальконе казалось, что «Моисей» «гораздо боль­ше похож на каторжника с галеры, чем на вдохновенного законодателя». Более сложные чувства испытывал И. Г. Фюсли, полагавший, что Микеланджело «пожертвовал красотой ради анатомической точности и своей страсти к впечатлению ужаса или, вернее, грандиозности». «Безусловно, в статуе, взятой в целом, есть что-то чудовищно великое»154.

Стендаль был уверен, что XIX век вернет «Моисею» признание цените­лей155. Но он ошибся. Может быть, именно то обстоятельство, что «Моисей» оказался в религиозном отношении самым культовым из произведений Микеланджело, стало причиной эстетического отторжения от него во второй половине века. В 1867 году путешествовавшие по Италии братья де Гонкур записывают: «Набухшие жилы на руках, это безвкусное подражание драма­тизму Лаокоона, с жалкой педантичностью подчеркивают силу и мощь. Гла­за, в античные времена привыкшие таить свое величие в тени, здесь неудач­но изображены поднятыми, и на них неприятно и по-упадочному намечены зрачки. Словом, это изображение мощи и вяло, и вместе с тем напыщенно. И когда сравниваешь это большое произведение с «Торсом» (имеется в виду Бельведерский торс. — А С.), невольно начинаешь думать, уж не был ли Микеланджело, в своем пристрастии к преувеличенной и мучительно перенап­ряженной физической силе, к подчеркнутой мускулатуре, таким же упадоч­ником в своей области, как Буше в своем стремлении к изяществу»156 В конце века у Г. Вёльфлина возникают претензии к формальным достоин­ствам статуи: «Среди произведений Микеланджело Моисей более других носит следы его раннего периода. В зрелом возрасте он не одобрил бы мно­жества складок и сильных углублений»157.

Лишь XX столетие, особо чувствительное как к духовным импульсам в произведениях искусства, так и к притягательной силе кумиров, реабилити­ровало «Моисея». «Кто видит его, непроизвольно отступает назад. Это — дух, не знающий пределов... На воплощение этого ужаса и трепета перед надви­гающимися событиями и направлен весь комплекс формальных средств, на­чиная от мощных членов тела, набухших вен, всего неистового типа духов­ного властителя-анахорета вплоть до теней, глубоко западающих в формы, и асимметрии, господствующей надо всем, — говорил М. Дворжак, упоми­ная, в подтверждение своих впечатлений, об обитателях римского гетто, по­клонявшихся «Моисею». — То, что предстает здесь перед нами, отнюдь не является ни естественным, природным, ни трансцендентным, неземным идеалом: это — апофеоз божественного начала в человеке, апофеоз акта воли, которая не ведает никаких преград, управляет людьми и повергает в прах врагов»158.

Предел совершенства

Близкий друг Рафаэля профессор Феррарского университета Челио Кальканьини, археолог, юрист, астроном и поэт, сочинил притчу о человеке, который страшился собственной тени. Мрачный спутник шел за ним шаг в шаг, передразнивал его, а при попытке настичь — отступал. Избавиться от него, казалось, было невозможно. Опасаясь, как бы коварный преследователь не свел его в могилу, несчастный обратился к оракулу. «Стремись к прозрачности», — был ответ.

«Тень» на латыни — «umbra», что совпадает с «Umbra» — «умбриянка», «жительница Умбрии». Рафаэль Санти — величайший ху­дожник умбрийской школы. Друзья Кальканьини видели в притче об освобождении от тени намек на Рафаэля. Меланхолик по нату­ре, Рафаэль, в отличие от Микеланджело, не культивировал эту осо­бенность, но, неустанно «стремясь к прозрачности», победил мелан­холию1.

Светлый дар Рафаэля, его любезный нрав, подверженность вли­яниям, его деловой успех не имеют ничего общего с нашими пред­ставлениями о его гениальных соперниках Леонардо и Микеланд­жело. Он кажется баловнем судьбы, которому все давалось шутя. Кальканьини внушает недоверие к этому мнению. В ком больше ге­роического — в Микеланджело, рабе своего темперамента, или в Рафаэле, искусством преодолевшем природу?

Первые навыки в ремесле живописца Рафаэлло перенял от сво­его отца Джованни Санти, мажордома урбинского двора, поэта и хрониста, слабого последователя Мелоццо да Форли, изготовите­ля масок для придворных празднеств. Рано проявились особеннос­ти дарования Рафаэлло — сильный рисунок, умение создавать чис­тые пропорциональные формы и искусно располагать их в картине. В одиннадцать лет он остался круглым сиротой, и тогда его окру­жили заботой две благородные дамы, две герцогини — Елизавета Гонзага и ее золовка Джованна делла Ровере. Он оказался в кругу компаньонов знаменитого умбрийского мастера Пьетро Перуджино.

Изучив манеру Перуджино, он подражал ей настолько точно и решительно во всем, что его копии невозможно было отличить от оригиналов. В 1502 году, когда кардинал Пикколомини заказал мас­титому Пинтуриккьо роспись библиотеки при Сиенском соборе, тот, «будучи другом Рафаэля и зная его как превосходного рисовальщика, взял его с собой в Сиену, где Рафаэль и выполнил несколько Рисунков и картонов для этого заказа». Но к росписям Бернардино его не привлек.

Очевидно, Рафаэлло чувствовал, что продолжать работать на Подхвате то у Перуджино, то у Пинтуриккьо — слишком легкий для него путь, на котором его способности окажутся лишними и, не найдя применения, заглохнут. Он мечтал окунуться в пучину фло­рентийской художественной жизни, о которой многое мог слышать от Перуджино, долго работавшего во Флоренции2.